大曲《薄媚》本事及源流考略
高 莹
高莹，女，
摘 要：曲目源流的详考是深入认识大曲的重要路径。大曲《薄媚》为乐府学、词曲学经典个案。宋代董颖的《薄媚》遍数少于唐大曲，其“入破”是大曲开始舞蹈的界限。从曲调生态与词源学看，《薄媚》、“薄媚”具有异域文化色彩。大曲《薄媚》派生出词调【薄媚摘遍】。其剧曲属性对后世杂剧、院本以及南曲戏文的演变发挥多重作用，某些曲调因子遗存于莆仙戏，彰显出与音乐互动的诗词曲体式之间的传承和新变。
关键词：大曲 董颖 薄媚 剧曲
前辈学者对于唐宋大曲不乏关注。王国维著有《唐宋大曲考》，主要梳理大曲的发展脉络；相关学者从总论概述入手，对专门音乐术语做出较为详尽的阐述，刘永济《宋代歌舞剧曲录要》等献力最著；与大曲关联，叶玉华探讨院本在戏剧史上的重要性；胡忌、谭正璧等则探讨宋杂剧金院本与元明杂剧、宋元戏文与元明杂剧的传承关系，主要是列出同类题材剧目，其内在体制与曲学意义尚有待深究。即，从词曲同源异流的演进路径看，诸多大曲作为典型个案，其本事、源流以及对戏剧形成的影响，存在着专题细辨的学理空间。大曲《薄媚》即为一则显例。
一、董颖《薄媚》本事疏证
南宋的董颖撰有大曲《薄媚·西子词》十遍，是研究宋代大曲的重要文献。唐宋时期作为大曲的繁盛发展阶段，历史上所留下的为数并不算多，这些入乐歌唱的艺术作品及其乐谱都难免有所佚失。王国维《唐宋大曲考》引述陈振孙《直斋书录解题》歌词类有五十大曲，张炎《词源》“音谱”条有五十四大曲之说，以及周密《齐东野语》云《乐府混成集》载大曲有百余解等，几无可存者。[1]此外，洪迈《容斋随笔》卷十四著录商调《熙州》，张炎《词源》卷下著录黄钟宫《降黄龙》，沈括《梦溪笔谈》卷五所录《柘枝》，王灼《碧鸡漫志》卷三著录的夷则商《霓裳羽衣舞》曲谱等也多有不传。董颖《薄媚·西子词》得以传世，尤显珍贵。《宋史·乐志》载有十八调、四十大曲，其中关乎《薄媚》者：
一曰正宫调，其曲三，曰梁州、瀛府、齐天乐；二曰中吕宫，其曲二，曰万年欢、剑器；三曰道调宫，其曲三，曰梁州、薄媚、大圣乐；四曰南吕宫，其曲二，曰瀛府、薄媚；五曰仙吕宫，其曲三，曰梁州、保金枝、延寿乐；……[2]
显然，大曲《薄媚》入于道调、南吕宫调，具有不同调式，道调表明它曾入法曲。这两个宫调的声情风格，借用周德清《中原音韵》的描述，所谓南吕宫感叹伤悲、道宫飘逸清幽。[3]而以南吕为例，古人以十二律配十二月，南吕配八月，故以之代八月。《吕氏春秋·音律》载“南吕之月，蛰虫入穴，趣农收聚。”高诱注：“南吕，八月也。”这些记述，有助于佐读南吕宫调的感伤风格。董颖的《薄媚》入调道宫南吕，其飘逸声情可以由此略作揣想。
董颖，字仲达，号霜杰，江西德行人，主要生活于南宋绍兴年间。绍兴初年董颖曾经跟随汪藻、徐俯游学，这二位是南宋著名的江西诗派成员，汪氏为董颖的《霜杰集》作序，由此推究董颖在当时的文学圈里有一定活跃度，其大曲《薄媚》能够传世与文友的转发传播或许存在关联。据考订，董颖未见词集传世，其诗文集《霜杰集》应收词作。[4]《霜杰集》原有三十卷，陈振孙《直斋书录解题》曾经著录云：“《霜杰集》三十卷，德兴董颖仲达撰。绍兴初人，从汪彦章、徐俯川游。彦章为作序。”[5]董颖的文集以及汪氏序言今已不传，则董颖诗文集应该编在汪藻去世的绍兴二十四年即1154年之前。此外，朱熹曾经题跋《霜杰集》：“先生人物魏晋间，题诗便欲倾天悭。向来无地识眉宇，今日天遣窥波澜。平生尚友陶彭泽，未肯轻为折腰客。胸中合处不作难，霜下风姿自奇特。小儒阅阀金匮书，不滞周南滞海隅。枌榆连阴一见晚，何当挽袖凌空虚。”[6]可知此时文集尚在流传，其《薄媚·西子词》也应寄身其间。
董颖的《薄媚》[7]，以咏叹西子为主旨，共有十遍：排遍第八、排遍第九、第十攧、入破第一、第二虚催、第三衮遍、第四催拍、第五衮遍、第六歇拍、第七煞衮。就音乐而言，这是数支曲调的有机组合；就曲辞而言，组合各曲为同一故事配辞。这说明，宋代大曲已经具备把不同曲调连结成篇的能力，可谓最早具有“套”的性质的曲体。如前所述，宋人大曲往往还留有遍数记载，曲谱不传，或者有谱无曲。只有《夷坚志》乙集留存着《惜奴娇》九遍，以及《高丽史志》卷七十一《惜奴娇曲破》八遍。[8]
唐宋大曲从头至尾称为“大遍”，每一段落各有专称。王灼《碧鸡漫志》载：“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催 、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。”[9]即由散序、中序、破三部分组成，主要截用“破”的部分，即有歌、舞和音乐演奏者为“曲破”。曲破的构成是七遍：入破、虚催、前衮、实催、中衮、歇拍、煞衮。或者是之前加上“攧遍”，之后加上“出破”。在宋代随着大曲的生存土壤——宫廷教坊的被破坏，其转型变化势在必行，此时已经很少从头至尾演奏表演，往往是“类从简省”，遍数上少于唐大曲。[10]宋大曲《薄媚》从排遍第八开始，大致以“入破”为界，“入破”是发生重要影响的关节点。之所以这样说，首先要解读“攧”，这是“入破”的前奏。这个字罕见于字书，周密《癸辛杂识》载有德寿宫舞谱五花儿舞蹈，记述了“踢、刺、攧、撃、搠、捽”等名目，则“攧”为舞蹈一节，进入大曲作为有关舞蹈段落的名称。参阅王灼《碧鸡漫志》卷三的记述，宣和初年有个山东人王平，曾经创制大曲，并云“攧”还有“正攧”的别名。称以“正攧”，是否意味着需要重视此段，此段预示着舞蹈表演的到来呢？其实，此时尚未开始舞蹈，乃是舞蹈的前奏。同时，参阅史浩的大曲《采莲》，它有八遍，“入破”前一遍也为“攧”。比较之下，我们发现两部大曲十段曲的音乐结构基本一致，都是两曲排遍、攧，随后入破。也就是说，“攧”节拍增多变繁，成为舞者入场的准备。因此，有学者以为，“攧者，排遍之末一遍也，此遍之拍前后十八拍又四花拍，如今之赠板。”并且认为王国维所云“舞中之节，因以名其遍”的说法值得怀疑，因为此时舞者尚未入场。[11]笔者赞同这一说法，但这一质疑，还可以继续深究。首先，上述笔记证实宣和年间是大曲的发达时期。道教对大曲音乐影响深厚。其次，董颖大曲《薄媚》第三遍是“攧”，前三遍是有歌无舞，节拍声调渐为变化。至“入破”，舞者上场，场上表演走向热闹。
关键问题在于，何以证明“入破”是大曲开始舞蹈的界限呢？
据陈旸《乐书》所载：“大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，勾拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍，姿制俯仰，变态百出。”（卷185）沈括《梦溪笔谈》则云：“前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞。”白居易《霓裳羽衣歌》“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。”自注云：“散序六遍无拍故不舞。”他们可能是将散序与排遍中序合称散序。这是称谓外延有所不同，实质认识并无区别。
董颖的大曲【薄媚】，在入破之前用了三个排遍，排遍第十为【攧遍】，为【入破】的前奏，不仅拍数增多，音节声调渐为繁多攧动；同时曲辞叙述故事发生发展，引发西子赴吴的紧张气氛。三遍的体制容量已经足够，曾布《水调歌头》用了排遍七遍，讲述冯燕的故事，其排遍第七攧花十八，云“至今乐府歌咏，流入管弦声”，正说明它有歌无舞，始终配合管弦而歌，编排故事也不用那么多遍。董颖的【薄媚】，三个排遍后，随之用【入破第一】叙述西子即将赴吴，越王仔细叮嘱西子，场上开始载歌载舞。因此，大曲可以随故事曲辞的长短，适当安排或歌或舞的体制和遍数，而【入破】显然是歌、舞段落的分界线。
需要注意的是，《薄媚》第六歇拍，叙述越国要杀西子：“吴正怨，越方疑。从公论，合去妖类。蛾眉宛转，竟殒鲛绡，香骨委尘泥。”显然说西子是越人把她缢死的，这与之前的说法迥别。《西溪丛语》引述《吴越春秋》的佚文说“吴亡，西子被杀”，又有范蠡和西施泛舟五湖之说，唐诗中流传杜牧的“西子下姑苏，一舸逐鸱夷”可以为例。本文主题侧重曲调体制层面，至于西施故事题材主题的流变另当别论，这里是借富有特色的激切故事侧面考察“歇拍”的音乐声情。历代文乐相表里[12]，董颖的《薄媚》是这一经典规律的生动范本。
此外，董颖的《薄媚》西子词收录在当时的流行歌曲集《乐府雅词》卷上，依照编者曾慥的雅词观念，所收很多词作是以俗为雅，可谓俗得雅。联系《薄媚》曲调的历史渊源，大曲【薄媚】的音乐体制、韵味或可得以进一步揭示。飘逸清幽的道宫，从董颖之前的北宋末年传递而来。宋徽宗前后是词曲的一个辉煌时代，甚或讲究“依月用律，月进一曲”。受这位道君皇帝的影响，当时朝廷上下对道教推波助澜，渐渐出现道宫调的《薄媚》等也就顺理成章。连类而及，《薄媚》敷演西施故事，与赵令畤的十二首商调【蝶恋花】敷演西厢故事同一类型。相同者，两者故事铺排都属于“直叙式”，[13]即直叙一事的首尾，与并列同一性质故事的“横排式”相对而言。所不同者，用调方面，赵令畤通用一调【蝶恋花】，比较单一，而此调用大曲，曲调富有变化，比较活泼；表演方面，鼓子词【蝶恋花】有说有唱，此大曲只有唱词。但毋庸置疑，大曲《薄媚》作为代言体性质的歌舞剧，已为元代套曲之先声。
二、《薄媚》的曲调渊源
《薄媚》，最早出现于唐代教坊的大曲名列，[14]后来逐渐由宫廷教坊走向民间市井。《薄媚》是一支琵琶新声，流行于中唐，国手首推曹刚。当时的文人对曹刚弹奏的这部大曲非常喜欢，刘禹锡《曹刚》诗云：“大弦嘈嘈小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。”[15]其来源何处，音色如何？这还得从曹刚的家学渊源说起。
曹刚（又写作“曹纲”）是中唐时期著名琵琶演奏家，其祖上曹氏一门声名显赫，多位擅长弹奏琵琶。段安节《乐府杂录》有载：
贞元中有王芬、曹保保，其子善才、其孙曹刚皆袭所艺。次有裴兴奴，与纲同时。曹纲善运拨，若风雨而不事扣弦；兴奴长于拢撚，不（按，当作“下”）拨稍软。时人谓：“曹纲有右手，兴奴有左手。”[16]
曹保保祖孙皆曹婆罗门之后裔，当时京城流行的西域乐以龟兹部最盛。[17]也就是说曹纲高超的琵琶技艺有其家族渊源，而且自曹婆罗门开始。那么，曹婆罗门源自何时呢？据《旧唐书·音乐志》云：
后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。[18]
这一记载颇为明晰，曹氏一门所弹琵琶为龟兹琵琶，是胡琵琶的一种。这一胡乐器由北魏进入北齐，尤其是笃好胡乐的北齐文宣帝高洋对此爱赏，甚至欣赏琵琶乐时常常击打胡鼓以为唱和。除去其孙，曹婆罗门之子也以善弹琵琶而驰名。作为辅证，《北史·后妃》有载：
北齐后主乐人曹僧奴进二女，大者忤旨。……少者弹琵琶，为昭仪。以僧奴为日南王。僧奴死后，又贵其兄弟妙达等二人，同日皆为郡王。为昭仪别起隆基堂，极为绮丽。陆媪诬以左道，遂杀之。
《北史·恩幸传》又云：
其曹僧奴，僧奴子妙达，以能弹胡琵琶甚被宠遇，俱开府封王。[19]
曹氏一门依靠精湛的琵琶技艺跨越几个朝代，曾得诸多尊荣礼遇，甚至开府封王，这自然与当时在位之君的个人喜好极为有关。
白居易精通音乐乐律，对于琵琶乐有着极为精微的艺术感悟。除去名篇《琵琶行》之外，其《听曹刚琵琶兼示重莲》对于解读“薄媚”具有重要的音乐文献价值。为论述方便，引录白诗如下：
拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中。
虽然诗中没有明言曲调，联系刘禹锡的诗作，此时的曹刚或许也在弹奏《薄媚》之类的曲子。白居易另有多首诗篇述及琵琶乐感，表明琵琶胡乐色彩，如“指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。”（《春听琵琶兼简长孙司户》）“声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。”（《听李士良琵琶》）所谓舌头胡语，指明弹奏者技艺高超，琵琶声声如同胡人言语，极为动人。元稹也说，“胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”（《和李校书新题乐府十二首·法曲》）“如今世上雅风衰。”（戎昱《听杜山人弹胡笳》）这些道尽了自盛唐天宝年间以来，胡乐传入之际的汹涌情形，包括大曲在内的各样乐曲渐渐与“胡部新声”合作。中唐时期，古琴等传统乐器已经被胡琴琵琶与羌笛所排挤，这些蜂拥而入的胡器胡乐冲击强烈，其声调音色更加铿锵顿挫，展示出与琴瑟迥然不同的艺术风味。喜新厌旧本为人类天性，即便还有少数文士对此情有独钟，一如刘长卿诗歌所言“古调虽自爱，今人多不弹”，琵琶、胡笳等乐器逐渐成为当时乐坛有影响的生力军。联系上文曹氏一门的来历，《薄媚》由西域龟兹乐传入的可能性很大，经过加工改编，带有异域色彩的新声名曲《薄媚》日渐广泛流传。
“薄媚”名称应来自婆罗门国度，或属外来音译语汇。陈汝衡先生曾经有所追寻，疑心它是从“薄眉”一词演化而来，认为女子淡画双眉薄施脂粉，于是其意是指妇女姿态雅淡。[20]其依据是，《赵飞燕外传》中有对飞燕女弟合德的描摹：“为薄眉，号远山黛，施小朱，号慵来妆。”这一说法值得商榷。因无切实的文字学依据，“眉”、“媚”等同可以换用的说法带有主观猜测的嫌疑。何况，从《薄媚》的胡乐色彩看，“薄媚”一语外来的可能性很大，孤立的字面解读恐怕难以行通。有学者认为“鲜卑人的融入是敦煌文化重要基础。‘不可磨’、‘咋呀’、‘波逃’、‘薄媚’等变文语词，值得往鲜卑语词方面一追渊源。”[21]由于缺乏更为详尽的音乐史料，“鲜卑说”语焉不详，我们无法确知作为大曲的“薄媚”之究竟。不过，这个称谓竟然化为流行语汇，或许能检核字面追寻它的意思。检索发现，“薄媚”一词较早出现于杜甫《少年行》：“马上谁家白面郎，临街下马据人床。不通姓氏粗豪甚，指点银瓶索酒尝。”“白面”下有注：“一云薄媚”，[22]而钱谦益注解杜诗，则云“马上谁家薄媚郎”，注为“一云白面”，[23]这种字面差异固然有版本之别，最根本的原因在于诵读传播，“白面”“薄媚”音近，恐怕因双声音转所致；“薄媚郎”是为孤证，而诗词中“白面郎”常见，白居易“携来朱门家，卖与白面郎”（《采地黄者》）可以佐证，因此无法牵强认为是指男子姿容秀媚。结合早期文献敦煌变文和唐传奇，《燕子赋》“薄媚黄头鸟，便漫说缘由，急手还他窟，不得更勾留”，张鷟《游仙窟》“谁知可憎病鹊，夜半惊人；薄媚狂鸡，三更唱晓”，显然是嗔责黄鸟、病鹊之意，典型如第二例“薄媚”与“可憎”对应，不过都是假意嗔怪黄鸟夜半鸣叫，惊醒了张文成和十娘的长夜欢会。[24]因此，即便“薄媚”最初有洋词（鲜卑语汇）血统，而后它如同Benz—奔驰，逐渐流于字面意思，诗人往往望文生义为“淡雅、可爱”。晚唐的陆龟蒙《野梅》诗，保留了这一用意：“风怜薄媚留香久，月会深情借艳开”，称赞梅花的淡雅姿态。前蜀的王衍《甘州曲》“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神，可惜沦落在风尘”，描写美人妆容淡雅可爱，同情其风尘境遇。显然，“薄媚”的含义经历了动态性的发展历程。从曲调《薄媚》到语汇“薄媚”，以及衍生的“薄媚娘”：“诸侯帐下惯新妆，皆怯刘家薄媚娘”，（章孝标《赠美人》）至少可以说明中唐时期受流行歌曲“薄媚”的影响，称谓可爱美女的“薄媚娘”定型下来。虽然它并不完全等同于谢秋娘、柳青娘之类的说法，[25]但与二者浓郁的市井色彩不谋而合，与瓦舍勾栏中的唱词、唱赚行当或存在一定关系。
三、大曲《薄媚》的流变及其意义
宋大曲还会因谱填词，以“摘遍”的节选方式呈现。与董颖《薄媚》大曲相关联，宋人赵以夫《虚斋乐府》中保留着一首【薄媚摘遍】：
桂香消，梧影瘦，黄菊迷深院。倚西风，看落日，长江东去如练。先生底事，有赋飘然。刚道为田园。独醒何为，持杯自劝。未能免。 休把茱萸吟玩。但管年年健。千古事、几凭阑。吾生早、九十强半。欢娱终日，富贵何时，一笑醉乡宽。倒载归来，回廊月满。[26]
这首词双调92字体，上片47字、下片45字，透过存辞也可窥得几分音容。沈括《梦溪笔谈》记述当时的大曲往往被裁截：“所谓大遍者，有序、引、催、攧、衮、破之类，凡数十解，每解有数叠。裁截用之，则谓之摘遍，今人大曲皆是裁用，悉非大遍也。”而《词谱》卷22也认为，《薄媚摘遍》是摘取“入破第一”这一遍填词而成。众所周知，宋人对歌词唱法极为讲究，若曲调无韵勉强抑扬，就会被嘲笑为“叫曲念曲”。（张炎《词源·讴曲旨要》）舞者上场，“入破”是繁声美听的曲段，宋人把它摘遍而出，显然比繁复的大曲更宜驱遣欣赏。赵以夫的词题为“重九登九仙山和张屴崱韵”，这是一首重阳词，表达了作者在重阳节登高之际向往田园、以醉解愁的意绪，不难想见乐曲的流转愉快，与歌舞气氛也极为合拍，可惜宋词仅仅留下孤独一首而无对证发明。同时，南宋洪迈的《盘州集》中收有《勾南吕薄媚》舞词，中间有歌咏“郑六遇妖狐”的词句。这段舞词还是大曲的遗响，虽有故事，却是勾队舞队的仪式化表演。关键原因在于，其主体表演在于“戏剧中脚色们对于所扮饰的剧中人的外表的模仿”，“仅为开场或者散场的仪式的一部分而已”，[27]因为有故事装扮，具备代言体的性质，带有脚色装扮的宋代舞曲向着歌舞戏发展了。
其次，宋大曲转向以音乐演故事，而不像唐大曲以音乐为中心。【薄媚】变身出官本杂剧和院本，这是大曲以代言体形态演变的关键节点，对古典戏曲的发展影响重大。据周密《武林旧事》记载，南宋官本杂剧段数，以“薄媚”为名者有九种：简帖薄媚、请客薄媚、错取薄媚、传神薄媚、九妆薄媚、本事现薄媚、打调薄媚、拜褥薄媚、郑生遇龙女薄媚。这是当时关乎【薄媚】曲调的一份热门戏单，反映出两宋杂剧艺术的深厚积累，保存了诸多有价值的戏剧信息。所谓官本，应当由教坊制作，除去祗应御前以及宫廷宴会，多数也在瓦舍勾栏上演。这些杂剧段数与音乐关系密切，已然形成相对独立的曲的体系，大概与转踏、爨的表演类似，全部剧情运用一曲循环敷演。曲式虽然古朴简略，类似词谱之双叠或者多叠。这是戏剧史上的显著进步。
南宋官本杂剧中带有曲名者一百五十段，即以不同曲调演唱故事。[28]《薄媚》作为剧中曲牌，“简帖”、“请客”等显然是剧目名，两者绾结在一起，构成宋杂剧体制。此时简化大曲体制，由于“入破”之后开始舞蹈，愈发热闹，因而剧曲借鉴“入破”以后的曲子为多。虽然这些独立的杂剧剧目已然失传，但还可以旁征求索其大意。比如，简帖薄媚，应该是在表演“简帖和尚”的故事，这一情节借助后世的洪迈《夷坚志》丙集“王武功妻”以及话本《简帖和尚》得以逆溯。即一位奸僧爱恋一有夫之妇，故意错送了简帖（书信）招致其夫的疑心。其夫驱出妻子后，僧人蓄发还俗迎娶之。最后，此事为妇人所悉，告官将奸僧伏法，夫妇重圆。同时，金院本中有《错寄书》，因为宋人话本《简帖和尚》题下注云：“又名《错下书》”，（清平山堂刊本，亦即《古今小说》卷三十五《简帖僧巧骗皇甫妻》）院本显然与官本杂剧《简帖薄媚》应当搬演同一故事，此院本隶属“拴搐艳段”，这是一种带有滑稽意味的戏剧形态。作为流行民间的故事，也可能是当时的实事，被后世戏剧家小说家继续取为素材。又如，《郑生遇龙女薄媚》，其本事可能出自唐传奇，与沈既济的《湘中怨解》（《太平广记》卷二百九十八引《异闻集》）所述太学郑生遇蛟宫之媂事较为接近。[29]结合关汉卿《金线池》楔子中杜蕊娘所唱：“郑六遇妖狐，崔韬逢雌虎，那大曲内尽是寒儒”，[30]在元杂剧的繁盛时期，宋人大曲还是颇曾流行的。而胡忌先生所述“《天籁集》词《水龙吟》序有谱《郑生遇龙女大曲薄媚》，题名与此目全同，惜其词不传”，[31]则又可知金元时期《薄媚》尚为文士关注的传播境遇。
此外，“薄媚”杂剧还可以作侧面解读。“打调”杂剧共有三名目：打调薄媚、大打调中和乐、大打调道人欢。当时，“街市戏谑有打砌、打调之类”，[32]“打”有扮演之意，含有调侃意味。胡忌先生曾经以《集贤宾打三教》《打王枢密》等为例，解释为“均不作敲击解，而作扮演解。据宋刘昌诗《芦浦笔记》记宴席间有‘打杂剧’，其‘打’字正同此义。”之前，王国维先生推论云：“实滑稽戏之支流，而佐以歌曲者也。”[33]“打调”系列当是滑稽戏形态。而《错取薄媚》在金院本时代，隐去曲名改称为《错取儿》，《打调薄媚》也改称为《打调劫》。可见，出于冲州撞府的作场需要，《薄媚》不再是固定曲调。为人们津津乐道的故事并不限于一种曲牌演唱，常常分散于多种曲调中去，甚至带有滑稽调侃的味道。“宋代杂剧实综合种种之杂戏，而其戏曲亦综合种种之乐曲”，[34]对于这一戏剧规律，《薄媚》就是典型验证。毋庸置疑，虽然还有“请客”“传神”等段数等待解答，但剧情的笑谑效果以及曲调流动，或者夹杂不少市语，则为南曲戏文的勃兴奠定了良好基础。
大曲[薄媚]入南曲后，出现了系列新颖的形式：南吕引[薄媚]、南吕过[薄媚衮]、仙吕近[薄媚赚]以及过曲[薄媚曲破]、南吕慢词[薄媚令]。一些南戏剧作处理辞乐关系时对此多有引入和重组。如，《张协状元》中不仅有南吕引[薄媚令]，还往往采用集曲的方式驱遣赚词，如，[薄媚令]、[红衫儿]（四）、[赚]（二）、[金莲子]（二）、[醉太平]、[尾声]，这种集曲带有宋词影响的痕迹，作为唱赚又借鉴了诸宫调的经验，使得早期南戏演唱时“移宫换羽”极为频繁，多种艺术文体交叉融合丰富了音乐体制，可见“薄媚”音乐艺术命运之曲折复杂。再如，大曲“曲破”被戏曲所吸收，在宋元南戏时代运用广泛，《张协状元》中有[菊花新曲破]，高明的《琵琶记》中蔡伯喈《辞朝》，第十六出“丹陛陈情”，即有[薄媚曲破]。《张协状元》中还有[薄媚令]，薄媚令、红衫儿、赚、金莲子、醉太平、尾，合为一套。[35]《拜月亭》有[薄媚衮]等等，透露出的蛛丝马迹无不说明大曲【薄媚】的身后传承情形，后世戏曲遗存着它的基因和原始形态。
因此，虽云“大曲”，其实音乐乐律、歌舞故事等已开后世戏曲之风气。同时代的诸宫调、鼓子词等说唱文艺同样具有这样的文体推演意义。如王国维论述大曲与戏曲的关系，云：“大曲与杂剧二者之渐相接近，于此可见。又一曲之中演二故事，《东京梦华录》所谓杂剧入场，一场两段也。惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作，唯极简易之剧，始能以大曲演之。故元初纯正之戏曲出，不能不改革之也。”（《唐宋大曲考》）又说赵德麟[商调·蝶恋花]对于后世戏曲的格律，具有“具体而微”（《戏曲考原》）的影响；吴梅也认为“虽大曲舞态，与后人不同，而勾放舞队，已开后人科介之先。大遍诸词，又为金元套数之始。”[36]它已经开启“传奇串演之法”，只是“传奇”名称后起罢了。诸宫调、唱赚等民间曲艺的联套方式，又对北曲套曲影响更为直接等。[37]这些都是戏曲发展的“先声”。承接王国维以宋代大曲为元人套数杂剧之祖的说法，刘永济认为这是很中肯的意见，大曲堪称古今戏剧发展的枢纽。[38]大曲具有剧曲的属性，《薄媚》的流变与影响充分证明了这一点。
经历宋杂剧、金院本和南曲戏文的淘洗后，大曲《薄媚》在福建莆仙戏中化为遗响。众所周知，南戏大致形成于宣和之后、南渡之际。大曲《薄媚》变身寄生在南曲戏文等，主要开始于这一时期。古老的戏文样式早已退出历史舞台，但某些音乐形态有幸在福建莆仙戏保存传承下来。莆仙戏，是福建地区的一种古老剧种，大致形成于唐宋时期，距今有一千多年的历史，因形成于兴化地区即今日莆田、仙游得名“兴化戏”，后改名莆仙戏。莆仙戏表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，抒情性强，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏的音乐元素，被誉为“宋元南戏的活化石”。或者说，“莆仙戏是宋元南戏支流的例证”[39]。由于越是古老的，历史较早的成分保留得越少，丧失与变化者越多，无论曲式结构还是宫调风格莫不如此。理论上即便认为民间乐种与唐宋大曲之间存在着源流关系，二者形态上的确证还是比例小、难度大。[40]化石说、支流说，应该是重在表述地方戏对唐宋大曲、南北曲音乐遗存的可贵性，不宜皮相视之。以《张协状元》为例，这本早期南戏作品使用过的曲牌，在莆仙戏里竟然存有八十支之多。如上所述，宋代董颖、洪适等曾经以“薄媚”谱辞，官本杂剧中有九种以“薄媚”命名的杂剧。与元杂剧《拜月亭》呼应，莆仙戏也有[薄媚衮]。[薄媚衮] 或称“皮衮”，应当是大曲“薄媚”衮遍的一遍，包括前衮、中衮、煞衮，其节奏各不相同，在民间流传很广。刘永济先生认为：“衮指拍言是也。或是滚之省体，名为滚者，以水流比曲声之流转。”[41]衮之所以流传广泛，正在于其声调流转美听。南宋刘克庄在宴席上听闻歌者所唱后，其【贺新郎】中记载：“道是华堂箫管唱，笑杀鸡坊拍衮”[42]，这些词句能够证明歌舞宴饮的场合截取大曲演唱的景象。[薄媚衮]演唱时，伴奏的乐器琵琶的四弦迅速狂挑，或者鼓之两杖高下闪击。尤其是表现跋涉崎岖山路的舞步，往往是以两杖鼓急速出击，[43]可见唐宋大曲、南北曲向地方戏曲莆仙戏的渗透影响。沿着【薄媚】等系列个案求索下去，我们会发现古剧源头更多重要的学术信息。
与西方相比，中国的古典戏剧成熟也晚。五代前后，歌舞戏和科白戏才被视为戏剧形态，成为正式的戏剧种类。溯源而下，曲与诗词异流而同源，[44]未有曲时词即是曲，[45]对词曲关系的思考一路追究到大曲、宋词那里。以《薄媚》为显例，相关南宋官本杂剧和院本以歌舞大曲搬演故事，在音乐曲调、体制方面予以多方融合变迁。南曲戏文脱胎换骨，凸显出【薄媚】词曲成长历程的内在基因，同时莆仙戏对曲调因子也有所选择性吸收。大曲《薄媚》从教坊曲调步入宋词、宋金戏剧、南戏等，不论简省、节选、摘遍或者重组等方式如何，彼此之间可以考知一定的承袭线索，具有一脉相承之处。大曲《薄媚》生前身后的演变轨迹充分印证：传统是一条长河。曲目源流的详考是深入认识大曲的重要路径。
注释：
[1]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984，第126页。
[2]脱脱等：《宋史》，中华书局，1965，第142卷，第2239~2240页。
[3]吴熊和先生认为，周德清《中原音韵》以及陶宗仪《辍耕录》，都曾论及当时所用六宫十一调的声情，其说或承自两宋，至少与宋人宫调声情之说相去不远。吴熊和：《唐宋词通论》，商务印书馆，2003，第396页。
[4]王兆鹏：《宋代所传词集再考》，《中文学术前沿》2012年第3辑，第94页。
[5]陈振孙：《直斋书录解题》，上海古籍出版社，1987，第539页。
[6]朱熹：《晦庵先生朱文公文集》，四部丛刊本，第10卷。
[7]唐圭璋：《全宋词》（二），中华书局，1965，第1165页。
[8]刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，中华书局，2010，第12页。
[9]王灼著、岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，巴蜀书社，2000，第3卷，第74页。
[10]王灼著、岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，巴蜀书社，2000，第3卷，第74页。
[11]刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，中华书局，2010，第16页。
[12]吴梅云：“一代之文，每与一代之乐相表里，其制度虽定于瞽宗，而风尚实成于社会。天然之文，反胜于乐官之造作，故尼山正乐，雅诵始得所，而国风则不烦厘定。即后世飨祀符瑞歌功颂德之作，亦每视为官样文章，不如闾巷琐碎，儿女尔汝之争相传述。由斯以例列带乐府之真际，于周代则属风骚，于汉则属古诗，于晋唐则属房中、竹枝、子夜、边调等，于两宋则属诗余，于金元则属杂剧。”吴梅《吴梅戏曲论文集·中国戏曲概论》，中国戏剧出版社，1983，142页。
[13]刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，中华书局，2010，第22页。
[14]崔令钦撰、任半塘笺订：《教坊记笺订》，中华书局，2012，第151页。
[15]本文所引唐诗，均见于彭定求等编：《全唐诗》，中华书局，1986。
[16]段安节：《乐府杂录》，中国古典戏剧论著集成本，中国戏剧出版社，1959，第51页。
[17]向达：《唐代长安与西域文明》，三联书店，1979，第62页。
[18]刘昫等：《旧唐书·音乐志》卷九，中华书局，1975，第1069页。
[19]李延寿：《北史》，中华书局，1974，第526页、第3055页。
[20]陈汝衡：《说薄媚》，《戏剧艺术》1981年第1期，第104页。
[21]赵俪生：《学海暮骋》，新华出版社，1992，第184页。
[22]郭茂倩：《乐府诗集》卷六六，中华书局，1979，第956页。
[23]钱谦益：《钱注杜诗》卷一一，上海古籍出版社，1979，第398页。
[24]陈汝衡认为“薄媚”不仅指女子姿容秀媚，还可指男子漂亮，有牵强嫌疑（陈汝衡《说薄媚》）；蒋礼鸿解释“薄媚”是捣蛋放肆的意思，这样的正话反说在通俗文学中尤其常用。参见蒋礼鸿：《敦煌变文字义通释》，上海古籍出版社，1981，第14页。
[25]“赚人以娘称己，自道小名柳青”，参见钱南扬：《汉上宧文存·市语汇钞》，中华书局，2009，第119页。
[26]唐圭璋：《全宋词》（四），第2666页。
[27]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2003，第58页。
[28]王国维云“宋杂剧中用大曲者几半”，所言极是。参见王国维：《宋元戏曲史疏证》，复旦大学出版社，2004，第122页。
[29]谭正璧：《话本与古剧》，上海古籍出版社，2012，第171页。
[30]王学奇等校注：《关汉卿全集校注》，河北教育出版社，1988，第288页。按，此书注释“大曲”为泛指元代流行的戏曲，有失公允。
[31]胡忌：《宋金杂剧考》，中华书局，2008，第129页。
[32]刘昌：《芦浦笔记》卷三，知不足斋丛书本。
[33]王国维：《王国维戏曲论文集·宋元戏曲考》，中国戏剧出版社，1984，第46页。
[34]王国维：《王国维戏曲论文集·宋元戏曲考》，第46页。
[35]薛瑞兆：《宋金戏剧史稿》，三联书店，2005，第136页。
[36]吴梅：《吴梅戏曲论文集·曲学通论》，中国戏剧出版社，1983，第261页。
[37]钟涛：《宋大曲以歌舞演故事探略》，《青海师范大学学报》2004年第4期。
[38]刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，第25页。
[39]王耀华、谢宝乐：《莆仙戏是宋元南戏支流的例证》，《音乐研究》1983年第2期。
[40]王安潮：《唐代大曲的历史与形态》，中央音乐学院出版社，2011，第246页。
[41]刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，第17页。
[42]唐圭璋：《全宋词》（四），第2629页。
[43]刘念兹：《南戏新证》，中华书局，1986，第21页。
[44]杨恩寿：《词余丛话》，《中国古典戏剧论著集成》（九），中国戏剧出版社，1959，第237页。
[45]刘熙载撰、袁津琥校注：《艺概·词曲概》，中华书局，2009，第578页。
注：本文发表于《乐府学》第十七辑（社科文献出版社2018年8月
注：本文发表于《乐府学》第十七辑（社科文献出版社2018年8月），引用请以该刊为准。感谢高莹老师授权发布。
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