拉斐尔（Raffaello Santi, 1483年 – 1520年4月6日）出生于马尔凯省的乌尔比诺公国，这里在十五到十六世纪时为意大利文艺复兴的重要文化中心之一。拉斐尔的父亲乔万尼·桑提（Giovanni Santi, 约1435 – 1494年）是乌尔比诺公爵的宫廷画家，也是拉斐尔的艺术启蒙老师。 童年拉斐尔在人文艺术气息浓郁且众人行为举止优雅的乌尔比诺宫廷中度过了许多时光，这对他后来的艺术风格乃至行为方式都产生了重要影响。拉斐尔很小时就参与到自己父亲的绘画工作室内包括绘画在内的多种业务当中。根据文艺复兴艺术史学家瓦萨里记载，拉斐尔后来八岁时被父亲送到了当时与达·芬奇齐名的彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino, 约1448 – 1523年）画室并拜后者为师学习绘画，拉斐尔母亲为此流了许多眼泪。 也是在进入佩鲁吉诺画室的1491年，拉斐尔母亲去世，这对拉斐尔的生活无疑是一个沉重打击，并且对拉斐尔后来的绘画产生了重大且深远的影响，我们见到画家后来在他艺术生涯中绘制了众多美丽优雅且充满了慈爱的圣母形象，应该在某种程度上反映着从小失去母亲的拉斐尔对母爱的渴望心理。
在意大利的乌尔比诺拉斐尔之家博物馆中，陈列着一幅1498年拉斐尔15岁时绘制的圣母像湿壁画，这是目前我们见到的流传下来的最早一幅拉斐尔绘制的圣母像作品（图1）。虽然是宗教题材的画作，但画面上所展示的充满世俗气氛的人间慈爱不得不令我们赞叹拉斐尔那天才的观察感悟能力与绘画表现力。温馨甜美的画面所展示出的那种深切的母子之爱，尤其是小耶稣卷曲着安心睡在圣母怀中的情形以及母子之间的互动关系，真的是感人至深，几乎难以相信这是一幅15岁孩童创作的绘画。
认真审视这幅圣母子画像中圣母的侧面造型，熟悉文艺复兴绘画艺术的人都会知道这是一种传统的佛罗伦萨画派的人物肖像处理手法，画中圣母的形象有可能是受到了早期文艺复兴绘画大师皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca, 1415 – 1492年）作品的影响，例如图1a等等。弗朗切斯卡曾经活跃于佛罗伦萨与乌尔比诺，特别值得一提的是，在当时弗朗切斯卡还是一位重要的数学家与几何学家，尽管今天人们觉得它流传至今的最有意义的工作仍然是他的艺术作品。 除了弗朗切斯卡以外，早年学生时代的拉斐尔绘画还受到过当时意大利文艺复兴的伟大画家如保罗·乌切洛（Paolo Uccello, 1397 – 1475年）与卢卡·西诺莱利（Luca Signorelli, 1445 – 1523年）等人的影响。拉斐尔对这些当时重要的艺术家及其作品的理解应该与他的父亲乔万尼·桑提有关，后者曾经写过有关当时意大利与法兰德斯画家的生平与绘画作品的记录并流传至今。拉斐尔的绘画老师佩鲁吉诺在当时是与达·芬奇齐名的画家，并且在意大利乃至整个欧洲都异常活跃，他对当时画家及其作品的理解无疑也传递给了拉斐尔。 我们后面还会看到拉斐尔一生都在不停地吸收汲取同代艺术家们作品中的成就并将它们融入到自己的艺术创作当中，正是通过这种 emulare（模仿与超越）的方式，拉斐尔终于成为文艺复兴艺术的集大成者，将古典艺术形式推向了一个不可逾越的高峰。
图1. 拉斐尔，读书的圣母，湿壁画，1498年绘制，高97厘米，宽67厘米，现陈列于意大利乌尔比诺拉斐尔之家博物馆（Casa Santi）。（图片来源：维基百科）
图1a. 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，所罗门与示巴女王，湿壁画，源于阿雷佐的圣·法兰西斯教堂中系列壁画《真十字架传奇》中的局部细节，现陈列于意大利阿雷佐的圣·法兰西斯教堂（basilica di San Francesco, Arezzo）。（图片来源：维基百科）
图2. 俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆拉斐尔大厅（供图：冬宫博物馆 Mikhail Guryev 先生）
1504年，在拉斐尔即将离开故乡前往佛罗伦萨共和国留学之际，他再次回到“读书的圣母”这一题材，绘制了著名的“康那斯圣母像”（图3）。这幅作品现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆内奢华而又优雅的拉斐尔大厅里（图2）。该大厅中还陈列着另外一幅拉斐尔将于大约两年后（1506年）完成的另外一幅圣母题材的画作，俗称“圣母与没有胡子的圣·约瑟夫”（图5）。两幅作品共同记录了拉斐尔个人生命与艺术风格转变（或说进步）的一段最重要时刻。
“康那斯圣母像”这一名称来自于意大利佩鲁贾的贵族康那斯伯爵的姓氏，1871年时，俄国沙皇亚历山大二世为自己的妻子玛丽娅·亚历山大洛夫娜买下了这幅画作，在此之前它一直属于康那斯家族所有。1880年，皇后玛丽娅·亚历山大洛夫娜将这幅绘画遗赠给了埃尔米塔什博物馆。此画很有可能是拉斐尔在离开自己故乡翁布里亚前往佛罗伦萨学习之前完成的最后一幅画作，此时的拉斐尔并没有最终形成自己的绘画风格，此画的构图方法、颜色乃至背景描绘都强烈地带有典型的翁布里亚学派的痕迹，或者说佩鲁吉诺风格。画中的圣母虔诚、端庄而又带着几分妩媚，这正是典型的佩鲁吉诺画风，然而画中线条节奏与韵律以及画面和谐色彩所展示的高贵气质与人物形象的生动完美都预示了未来拉斐尔在其艺术成熟期圣母画作的特征。圣母玛丽亚在极具春天气息的风景映衬下愈发显得年轻而美丽，正如拉斐尔在后来的圣母像中所展示的一样，自然与人物交相辉映而成为一幅极度优雅而又和谐的优美画面，真正是魅力无穷。
图3. 拉斐尔，康那斯圣母像，蛋彩画，完成于1504年，高17.5厘米，宽18厘米，加上画框以后高17.5厘米，宽18厘米，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。（供图：冬宫博物馆 Mikhail Guryev 先生）
1881年，在此画的修复过程中，人们发现了拉斐尔绘制该画时的初始设计，圣母手中拿着并用眼睛注视着的并非是书，而是象征耶稣受难的石榴果。圣母或是耶稣手握石榴果也是文艺复兴时代常见的一种设计构图，最有名的当属文艺复兴早期画家弗拉·安杰利科（Fra Angelico，约1395 – 1455年2月18日）与波提切利（Sandro Botticelli，真名为 Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi，约1445 – 1510年5月17日）的两幅《持石榴的圣母像》作品（图3a，图3b）。
图3a. 弗拉·安杰利科，持石榴的圣母像，木板蛋彩画，约1426年绘制，高87厘米，宽59厘米；现陈列于西班牙马德里的普拉多博物馆。（图片来源：维基百科）
图3b. 波提切利，持石榴的圣母像，木板蛋彩画，作于约1487年，直径143.5厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐博物馆。（图片来源：维基百科）
“圣母玛丽娅的婚礼”（图4）应该是拉斐尔在佩鲁吉诺画室学习时绘制的一幅最成熟的作品，它显然借鉴了佩鲁吉诺的同主题绘画（图4a）。虽然在构图上拉斐尔几乎完全用的是老师的想法，但在众多的细节处理上，包括人物形象的描绘、人物关系的处理乃至建筑造型与透视关系等等，拉斐尔的作品显得更加安详、优雅且富于魅力。按照文艺复兴时代模仿与超越的技术手法，拉斐尔创作的这幅作品应该说在诸多方面都已经超越了自己的老师。也许正因为如此，他需要去一个更广阔的空间，能向更多具有不同优点的艺术大师们学习，以求将当时最伟大艺术家们的手法与思想汲取过来并融汇贯通而最终超越他们。
图4. 拉斐尔，圣母玛丽娅的婚礼，木板油画，作于1504年，高170厘米，宽117厘米，现陈列于意大利米兰布雷拉画廊（Pinacoteca di Brera）。（图片来源：维基百科）
图4a. 佩鲁吉诺，圣母玛丽娅的婚礼，木板油画，约1503-1504年绘制，高234厘米，宽180厘米，现陈列于法国卡昂美术馆（Musée des Beaux-Arts de Caen）。（图片来源：维基百科）
1504年10月，拉斐尔带着乌尔比诺公爵夫人乔万娜·达·蒙特菲尔特罗（Giovanna da Montefeltro）为其留学向当时佛罗伦萨共和国领袖，正义旗手皮耶罗·索德里尼（Piero Soderini）写的推荐信，在佛罗伦萨正式开始了他的留学生活。 当时的佛罗伦萨聚集了波提切利，达·芬奇，米开朗基罗，菲利皮诺·利皮等一大批文艺复兴时代最伟大的艺术家，是引领整个欧洲艺术潮流的中心。
拉斐尔在他来到佛罗伦萨大约两年后，绘制了这幅俗称为“圣母与没有胡子的圣·约瑟夫”的画作（图5），它很有可能是其故乡乌尔比诺的统治者圭多保尔多·蒙特菲尔特罗（Guidobaldo Montefeltro, 1472 – 1508年）公爵订制的作品。 比起冬宫中拉斐尔1504年绘制的康那斯圣母像，这幅三年后完成的画作明显受到了达·芬奇绘画的影响，尤其在利用柔和的明暗对比法（chiaroscuro）进行构图与人物塑造这方面，年轻的拉斐尔已经将达·芬奇这一发明运用得非常娴熟且富于创意。整个画面笼罩在一种高贵而略带忧伤的气氛之中，也许因为知道耶稣未来的命运，圣母与约瑟夫自然流露出的人间世俗慈爱与忧伤之情被表现得淋漓尽致，但观察画作的人们仍然会立刻感受到一种莫名的英雄主义气质，尤其是对当时饱受天主教熏陶的意大利人来说应该更是如此。如果我们观察这幅作品，毫无疑问会注意到其平滑简洁的线条、紧凑的构图以及和谐的色彩组合带给人的一种宏伟的纪念碑式的视觉效果，这种色彩运用手法应该是拉斐尔到达佛罗伦萨后通过学习而得来的。
1504年，拉斐尔来到佛罗伦萨以后，对他产生深刻影响的另一位人物应该是佛罗伦萨的重要画家弗拉·巴托罗米奥（Fra Bartolomeo, 1472 – 1517年），拉斐尔尤其是从后者那里学到了独特的画面色彩配置手法，终身运用且将其发挥到了极致，最终成为后来的古典主义学院派的色彩特征而延续数百年，直到今天仍然影响着人们的艺术品味乃至流行时尚与时装的配置。我们在这里仅举一个冬宫中陈列的巴托罗米奥绘画作品的例子，大家可以自己比较二者在色彩方面的异同。
巴托罗米奥的“圣母子与四个天使”这幅作品虽创作于1514年，但画家巴托罗米奥作品的风格与用色手法从1500年前后开始一直没有太大的变化，故此仍然可以作为参考。另外值得指出的是，绝大多数文艺复兴时代，甚至历代的艺术家在中年以后，都会由于成功而形成某种艺术风格定式，虽然表面上仍在创作，但这种中晚期的创作基本上是在套用早年时成功的经验。文艺复兴时代的顶级大师如达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，他们共有的一大特点就是早期的边学习边创作的时间与过程特别长，因此可以不断突破自己作品风格的定式与别人的预期。他们的天才能够得到赞助者的认可，固然有运气的成分，但当然也和他们的伟大赞助者对他们的了解与赏识有着绝对的关系。同时我们应该注意到的是，达·芬奇与米开朗基罗都是超级能够自我宣传的人物，而拉斐尔的背后有着当时最伟大的建筑家也是他同乡的多纳托·伯拉曼特（Donato Bramante, 约1444－1514年）的强有力的支持，后者是教皇的建筑师，在罗马自然有着非凡的影响力。
提到拉斐尔，很多人自然就会联想到他笔下虔诚、端庄、恬静且充满了无限慈爱的圣母画像。通过以上的叙述，我们已经看到，正是通过向自己的老师佩鲁吉诺学习，并在当时的佛罗伦萨进一步从达·芬奇与弗拉·巴托罗米奥等人的绘画中汲取养分，最终由拉斐尔本人在博采众长的基础上融会贯通，终于形成了典型的拉斐尔风格的圣母形象。拉斐尔对圣母像这一题材的把握正是在佛罗伦萨求学期间达到成熟的，在佛罗伦萨的这段时间以及以后在罗马的时间里，拉斐尔绘制了大量的圣母画像，它们代表了文艺复兴时代对欧洲中世纪圣像画（Icon）这一传统题材与希腊-罗马古典艺术相结合并进行人文主义改造所达到的最高艺术成就。我们在下面不加过多解释地放上拉斐尔在佛罗伦萨留学时绘制的两幅最著名的圣母像仅供大家欣赏（图6与图7），各位可以在几乎任何艺术通史或是文艺复兴艺术史书籍里找到关于它们的解说。
图6. 拉斐尔，草地上的圣母，木板油画，作于1505 – 1506年，高113厘米，宽88.5厘米，现陈列于奥地利维也纳艺术史博物馆。(图片来源：维基百科)
图7. 拉斐尔，金翅雀圣母，木板油画，作于1506 – 1507年，高107厘米，宽77厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐博物馆。（图片来源：维基百科）
当然，拉斐尔在佛罗伦萨的这段时间里，因为对达·芬奇绘画的钻研，他不仅只是在圣母像题材上达到了成熟，我们还可以从1507年时拉斐尔完成的一幅“亚历山大里亚的圣·凯瑟琳画像”中看到其在描绘神圣、庄严的女性时所展现出的不同凡响的魅力（图8）。在这幅绘画中，我们依然还可以看到佩鲁吉诺作品中那种表现虔诚宗教情绪的手法对拉斐尔的影响；而另一方面，我们可以看到年轻拉斐尔从达·芬奇那里所受到的影响。画中女主人公那优雅的站姿与身体造型应该来源于已经失传了的达·芬奇作品“丽达与天鹅”中的丽达，以及米开朗基罗未完成的雕塑作品“圣·马太”。笔者希望指出的一点是，在拉斐尔这幅作品中，画家并没有画出圣·凯瑟琳的全身，但是我们很容易就可以从她在画中的姿势判断出她的全身姿势，尤其是画外部分的姿势：这正是典型的源于古代希腊雕塑的对应平衡式站姿（Contrapposto），也是拉斐尔的老师佩鲁吉诺和达·芬奇的共同老师，文艺复兴早期伟大的雕塑家安德烈·德尔·委罗基奥（Andrea del Verrocchio, 1435-1488年），研究最深也最擅长运用的人体姿势；而这种利用半身艺术造型来表达人物的全身动作也正是源于委罗基奥本人的创作手法。从这这幅画里我们也可以看到拉斐尔那种博采众长，从不同的艺术创作中汲取养分并最终融会贯通而形成自己的艺术风格的创作手法。
图8. 拉斐尔，亚历山大里亚的圣·卡瑟琳，木板油画，作于约1507年，高72.2厘米，宽55.7厘米，现陈列于英国伦敦国立画廊。（图片来源：维基百科）
图8a. 达·芬奇，丽达与天鹅，板面蛋彩画，1510 – 1515年绘制，高112厘米，宽86厘米，现陈列于意大利罗马博尔盖塞美术馆。（图片来源：维基百科）
图8b. 拉斐尔，素描临摹达·芬奇绘画丽达，1505 – 1507年，高31厘米，宽192厘米，英国王室收藏，现陈列于温莎城堡。（图片来源：维基百科）
图9. 米开朗基罗，大卫，大理石雕塑，1501-1504年制作，高 433厘米，现在陈列于意大利佛罗伦萨学院美术馆。（图片来源：维基百科）
图9a. 拉斐尔，关于米开朗基罗的大卫雕像素描图，1505-1508年绘制，高36.9厘米，宽21.9厘米，现收藏于大英博物馆。（图片来源：维基百科）
图10. 米开朗基罗，圣·马太，大理石，约1505-1506年制作，高216厘米，佛罗伦萨学院博物馆。（图片来源：维基百科）
图10a. 拉斐尔，米开朗基罗雕塑的圣·马太素描，作于1507年，高31.9厘米，宽23厘米，现陈列于大英博物馆。（图片来源：维基百科）
拉斐尔1504年来到佛罗伦萨，此时正好是米开朗基罗刚完成他著名的大卫雕像的时间，这一充满了文艺复兴时代人文主义气息的伟大作品震撼了整个意大利，当然也会影响到拉斐尔的艺术创作。尽管大卫的气质与当时拉斐尔的绘画风格相去甚远，但拉斐尔最大的长处就是在别人那里汲取养分后融合到自己绘画当中并为其打上深深的拉斐尔烙印。我们可以看到拉斐尔在佛罗伦萨所作的素描展露出的对大卫雕像的理解（图9a），而米开朗基罗未完成的雕塑作品圣·马太（图10），似乎对拉斐尔产生了更加深远的影响，我们在上文中已经指出亚历山大里亚的圣·卡瑟琳的站姿与圣·马太有着某种相似之处，下面我们再给几个具体例子，大家也可以通过它们对拉斐尔的创作手法有更好的认识与理解。另外一个有趣的事情是，米开朗基罗的圣·马太造型来源于古希腊雕塑拉奥孔（图10e），拉斐尔是通过米开朗基罗间接向古典艺术学习并获取营养的。
图10b. 拉斐尔，基督被解下十字架，木板油画，作于1507年，高184厘米，宽176厘米，现陈列于意大利罗马博尔盖塞博物馆（Galleria Borghese）。（图片来源：维基百科）
在《基督被解下十字架》这幅画中（图10b），圣·约翰（画中上层从左数第三人）的造型显然直接借鉴了米开朗基罗未完成的圣·马太雕塑，而画中右边第二个女子的形象则来源于米开朗基罗为多尼家族绘制的圣家族圆形画中的圣母造型。在后来拉斐尔绘制的他最著名的巨型画作雅典学院中，我们又一次看到了他对达·芬奇的丽达与米开朗基罗的圣·马太造型的应用，这一次拉斐尔将其塑造成了古代希腊哲学家巴门尼德的形象（图10c 与图10c-1）；不过将这一身姿造型应用达到极致的应该是后来1514年时拉斐尔在罗马的法尔纳斯庄园创作的湿壁画《嘉拉提娅的凯旋》这幅画中希腊古代神话的中嘉拉提娅女神的形象，她不仅超越了拉斐尔本人的一系列圣母形象，成为人类艺术创作中最美丽的女子形象之一，也预示了未来的巴洛克风格的到来。
图10c-1. 拉斐尔，雅典学院（局部），巴门尼德。
图10d. 拉斐尔，嘉拉提娅的凯旋，湿壁画，作于1514年，高295厘米，宽225厘米, 陈列于意大利罗马法尔纳斯庄园嘉拉提娅画廊。（图片来源：维基百科）
图10e. 拉奥孔群雕，大理石；高208厘米，宽163 厘米，厚112厘米；古希腊罗德岛的 Agesander，Athenedoros 和 Polydorus 三位雕塑家共同制作，现陈列于梵蒂冈博物馆。（图片来源：维基百科）
图11. 拉斐尔，教皇尤利乌斯二世肖像，木板油画，绘制于1511年，高108.7厘米，宽81厘米，现陈列于英国伦敦国立画廊。（图片来源：维基百科）
1508年，在伟大的建筑师也是拉斐尔的同乡伯拉曼特推荐下，教皇尤利乌斯二世（Pope Julius II, 1443 – 1513年，在位时间为1503 – 1513年，图11），邀请拉斐尔来到罗马为其工作。15世纪到16世纪初期文艺复兴时代的罗马是天主教的政治、经济与文化中心，对整个欧洲，尤其是西欧，有着重大的影响；虽然在罗马产生了重多伟大的艺术作品，但罗马本身并没有培养出真正的顶级艺术家，大量优秀艺术人才从意大利乃至欧洲各地来到罗马工作，造就了文艺复兴时代罗马艺术的辉煌。 这是个有趣的现象，值得认真探讨，我们在这里只是顺便指出这一问题。人文主义教皇尤利乌斯二世毫无疑问是一个精力异常充沛且具有非凡洞察力与领导力的人物，他将拉斐尔与米开朗基罗这两位人类历史上最伟大的天才同时召到罗马并让他们努力为教廷工作。正是在尤利乌斯二世的领导与策划之下，米开朗基罗与拉斐尔在罗马梵蒂冈教廷创造出了文艺复兴时代最伟大的系列绘画作品，他们的成就至今无人能出其右，只有亲临梵蒂冈面对他们的画作，人们才能真正领略到人类个体创作力所能够达到的极限。
我们在前面讲述了拉斐尔在故乡乌尔比诺与佛罗伦萨所用的艺术创作手法及其所取得的艺术成就。客观地说，它们虽然令人印象深刻，但任何人都无法从这些画中预测到拉斐尔后来在梵蒂冈教皇签字大厅以及其它拉斐尔房间中所达到的艺术成就与人文高度。 我们无法探测到尤利乌斯二世根据什么判断出拉斐尔的创作潜力，将梵蒂冈内一系列房间中原有的文艺复兴前辈伟大艺术家的壁画作品废掉而让拉斐尔进行新的艺术创作。当1511年教皇的签字大厅壁画完成之时，拉斐尔无疑达到了他事业的顶峰，成为了文艺复兴时代无可争议的文化艺术伟人。当时梵蒂冈的人文主义学者们共同策划了教皇签字大厅的壁画，通过拉斐尔的设计将古代希腊罗马世界的艺术和学术与基督教神学完美地结合在了一起。“人是万物的尺度”这一人文主义核心思想被表现得淋漓尽致，是文艺复兴时代精神的最好体现。我们在这里将教皇签字大厅四面墙上拉斐尔创作的壁画全部列出，供大家欣赏，笔者希望将来如果有时间的话会专门撰文详细介绍并讨论这些壁画。
图12. 拉斐尔，雅典学院最终设计素描图，1510年绘制，宽640厘米，高221厘米，现在陈列于米兰 Ambrosiana Gallery。（图片来源：维基百科）
拉斐尔的雅典学院（图10c）歌颂了古代希腊罗马在诸多学术领域造就的辉煌，但是如果认真审视画中被用来表现古典时代学者们的实际人物，或称模特，了解文艺复兴艺术家的人们就会注意到，他们中的许多人都是文艺复兴时代的伟大画家、雕塑家与建筑大师。 毫无疑问，拉斐尔试图通过这幅画作展示给人们的是，他所从事的艺术专业在他生活的文艺复兴时代达到了可与古代希腊罗马最高学术成就相媲美的程度。
画中的柏拉图为现实中的列奥纳多·达·芬奇；亚里士多德为佛罗伦萨著名的建筑师、军事工程师与雕塑家朱利亚诺·达·桑佳罗（Giuliano da Sangallo，1445 – 1516年）；生活在罗马帝国时代的哲学家普罗提诺（Plotinus，204 – 270年）为文艺复兴早期的伟大雕塑家多纳泰洛（Donatello, 1438 – 1466年）；古代希腊哲学家赫拉克利特（Heraclitus of Ephesus, 大约公元前535 – 475年）为现实中的米开朗基罗；拉斐尔将自己的肖像也放入了画中，他所代表的古代人物是画家阿佩莱斯（Apelles, 活跃于公元前4世纪）；另一位与阿佩莱斯同时代的希腊画家普罗托根尼斯（Protogenes）则是拉斐尔的老师佩鲁吉诺，画中的古代希腊伟大的数学家欧几里德为文艺复兴时代伟大的建筑家伯拉曼特，等等。
图画的背景建筑与雕塑也毫无疑问地告诉我们，拉斐尔是在借助古典世界来歌颂的他那个时代的艺术成就，画中的建筑是当时现任教皇尤利乌斯二世决定拆毁老旧的圣彼得教堂之后委任建筑师伯拉曼特正在设计建造的梵蒂冈圣彼得大教堂；而在画的两端建筑物壁龛中站立着的两尊雕塑，它们都是源于古典艺术而又明显具有米开朗基罗雕塑风格的作品，左边是司掌艺术之神阿波罗，右边是象征智慧的女神雅典娜，在这里拉斐尔再一次借着颂扬古代艺术却实际上对米开朗基罗雕塑风格表达了他的敬意。
图10c-2. 拉斐尔，雅典学院（局部），画中人物为古代希腊哲学家柏拉图（左）与亚里士多德（右），真人为文艺复兴时代列奥纳多·达·芬奇（左）与朱利亚诺·达·桑佳罗（右）。（图片来源：维基百科）
图10c-3. 拉斐尔，雅典学院（局部），画中人物为古代罗马时期的哲学家普罗提诺，真人为文艺复兴时代早期著名雕塑家多纳泰洛。（图片来源：维基百科）
图10c-4. 拉斐尔，雅典学院（局部），画中人物为古代希腊数学家欧几里德（也有人说是阿基米德），真人为文艺复兴时代伟大建筑家伯拉曼特。（图片来源：维基百科）
图10c-5. 拉斐尔，雅典学院（局部），画中人物为古代希腊画家阿佩莱斯（左）与普罗托根尼斯（右），真人为拉斐尔（左）与他的老师佩鲁吉诺（右）。（图片来源：维基百科）
图10c-6. 拉斐尔，雅典学院（局部），画中人物为古代希腊哲学家赫拉克利特，真人为米开朗基罗。（图片来源：维基百科）
对比雅典学院最终完成的壁画（图10c），与它的素描设计图（图12），我们会看到米开朗基罗的形象并不在拉斐尔的初始设计中，而细观图10c-6，我们也会注意到米开朗基罗与画中其他人物绘制风格有所不同，应该说，拉斐尔在绘制米开朗基罗的形象时，实际上用了米开朗基罗本人在西斯廷天顶壁画中的绘画风格。当时两人在相距梵蒂冈宫中距离不到200米的不同地方作画，拉斐尔在伯拉曼特的帮助下拿到了西斯廷小礼拜堂的钥匙，看到了米氏未完成的创世纪天顶画，并被其深深震撼，因此决定将这位自己在教庭中最大的竞争对手画入雅典学院之中而表示对他的敬意，这正应了中国的那句古话，只有真正的英雄才能欣赏英雄。
图10c-6. 拉斐尔，雅典学院（局部），画中带有米开朗基罗风格的阿波罗雕像。（图片来源：维基百科）
图13. 拉斐尔，帕那苏斯山，湿壁画，1509 – 1510年绘制，底部宽670厘米，高430厘米；现陈列于罗马梵蒂冈内的教皇签字大厅（北墙）。（图片来源：维基百科）
图14. 拉斐尔，圣礼争论，湿壁画，1509 –
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