墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。
墨色的变化不仅影响到作品章法——整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想情慷及意境的表现均影响重大。
苏轼在《论书》中提出：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”神，神采；气，气脉；骨，骨力，靠中锋写出；肉，指笔画圆浑饱满，靠副毫写出；血，指墨中所含之水，滋润酣畅。“神”是书家性情、学养、个性、格调的表现。
苏东坡书法
“气”是指章法，即字与字、行与行之间的联系。“骨、肉、血”则是对笔画的要求，成功的线条应当是饱满、有力、秀润的。“骨、肉、血”具备的线条才是富有生命力的线条。苏轼对墨最有研究，认为真正的好墨应该黑而有光。
苏轼说：“世人认墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物。若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿睛，乃为佳也。”(《书怀民所遗墨》)从书写效果看，黑而有光的墨色，显得乌黑纯净，写出的字更有神采，特别是写在绢绫之上，越浓黑光亮的墨，越富有神采。
《苏东坡》图
要之，苏轼所提出的“神气骨肉血缺一不可”的笔法说和“湛湛如小儿睛”的墨法说，形象、生动而深刻，是苏轼对技法理论的贡献。
黄庭坚受禅宗顿悟式的思维方式的影响，创造性地把禅理引入书论之中，形成以禅喻书的品评方式。如《跋法帖》说：“余尝论近世三家书云：王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧人圣，当以右军父子书为标准。观予此言，乃知其远近”。
黄庭坚书法作品
黄氏认为，王著的书法为法度所束缚，像小和尚刚学念经；李建中精通法度但缺乏新意，像善于讲经的和尚；杨凝式摆脱法度，进人无法的境地，像达到化境的法师。
王著、李建中、杨凝式三位书家之间的差距，犹如小僧、讲僧、散僧三类僧人，高低优劣，显而易见。至于王右军，自然是属于“散僧人圣”一类的大师。
集王羲之圣教序
又如《自评元祐间字》云：“盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼。非深解宗趣，岂易言哉!”黄氏从自己的书艺实践中悟出，用笔不知擒纵变化，写出来的字就无笔法可言，字中有擒纵多变的笔法，就象禅家语录中有机锋妙语，而对笔法的掌握，也象习禅那样，要靠长期积累，偶然悟得。
黄庭坚《苏轼寒食帖跋》
这类以禅喻书的品评方式，带有独创性，在宋代以前是没有的。不过由于数量并不多，再者禅理本身难以理解，以禅喻书，其结果是增加了理解的难度，因而未能形成气候，但其中文人情味和禅宗意趣无疑是很浓的。
《书禅室随笔》
明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。
董其昌行草
清代包世臣在《答熙载九问》中将这一点提到了墨法应有的地位，他说：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键。”书法讲求筋骨血肉，血肉就指的是水墨，只有水墨调和，方能显得骨劲肉匀、血脉相连、气势贯通。所以一件书法作品，不但应笔力道劲，而且要墨法华滋，才能更富于神韵。这和中国画讲究“墨分五色”是同一道理。
清代包世臣《艺舟双楫》
清代绘画理论家沈宗骞曾提出：“夫传神秘妙，非有神奇，不过能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。”
沈鹏 草书
书法虽然不能与绘画等同，但在“以墨随笔，且以助笔意之所不能到”这一点上，同样是“一大关键”，也确实是“传神秘妙”之一。如元代陆居仁《题鲜于枢行书诗卷跋》和清代郑板桥的许多书品，就很考究墨的浓淡枯湿，墨色用得浓不凝滞，若润含春雨，枯不瘠薄，似古藤挂壁。
陆居仁《苕之水诗》（并题跋）
当代书法家林散之先生在用笔施墨上也是擅变善化，有其独到之处，不但笔力道婉，而且墨气淋漓，给人感到流通照应、浓纤问出，血脉相连，这就更加深了作品中那种“秋水满地花满座”、“天机流露出精神”的优美意境。
林散之书法作品
墨色的运用，并不是为了掩盖笔意的不足，而是加深意境和情趣。深浅浓淡干湿等变化，必须掌分寸，贵乎自然，并且与用笔紧密结合，力求作到“淡妆浓抹总相宜”，使它和书写内容与作者情感统一协调。如果生硕夹杂，或者渗化失形，则不但与笔意无补，反而会破坏作品的气韵。
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