……接上期
在西方美术史上，通常以塞尚为界，将绘画分为传统绘画和非传统绘画。塞尚之前的绘画是以描绘客观对象为主，重视绘画的真实性与客观性，重视比例、透视、解剖结构等，是一种现实或自然的再现（在前两期已做介绍），我们统称为传统绘画。字塞尚之后的绘画重点在于画家自身精神、思想的表达，或是画面的形式构成。
虽然印象派与之前的古典主义、新古典主义、浪漫主义等传统绘画在色彩上已有所革新——当时物理学上光谱的发现，使得艺术家的表现方式从色彩调和发展到了视觉调和，注重光与色的表达。但印象派画家还是注重物体的真实性，从本质上讲，仍然只是传统写实绘画的发展和延续，所以印象派还是归类于传统绘画。而自塞尚之后的后印象派开始通过绘画来表达其个人或社会群体的情感与精神，抑或是表现绘画的结构形式等，传统绘画的写实再现性已退居其次。
后印象派画家以塞尚、高更、凡高为代表，他们在前期借鉴印象派的某些技法和对光与色彩的理解方式之后，各自悄然地背离了印象派，按照各自的心之所向，走向另一种不同于传统绘画的表现方式。塞尚强调绘画的纯粹性、形体的永恒性和坚实感，直接影响了后来的立体主义和抽象主义；高更提倡综合性的原始象征的新原则，其后的象征主义从其绘画中获得灵感；凡高将抽象主义和东方气质结合在个人强烈的情感中并获得释放，表现主义从他那里大受启发。他们都曾画过不少风景作品，在风景作品中进行着各自的心路探索。
保罗·塞尚（Paul Cézanne,1839-1906），强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。通过绘画，他要在自然表象之下发掘某种简单的形式，同时将眼见的散乱视像构成秩序化的图像。为此，他进行了一系列艺术探索。首先，他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象模糊不清，那么便将无法寻求画面的构成意味。因此，他反对印象主义那种将物象模糊朦胧的绘画语言。他立志要“将印象主义变得像博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是，他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廓，甚至要将空气、河水、云雾等都勾画出轮廓来。在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，尤为画面构成留下表现的余地。其次，他在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说：要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中，景物描绘都很简约，而且富于几何意味。其三，为了画面的形式结构，他不惜牺牲客观的真实。他指出：“用想象和伴随着想象的抽象来取代真实”，他摆脱了千百年来西方艺术传统绘画的再现法则对画家的限制。塞尚以一种“在自然面前实现感觉”的方法作画，他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘，根本上是为了实现一种有秩序结构的绘画形式。
塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”他力图是自己的画达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面进行异常执着的追求，以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端，从西方艺术的传统中脱离出来。正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。
塞尚一生中画的最多的题材要算是风景画了。1882年之后，塞尚隐居于故乡附近的小镇，专心地画起当地的风景。他深深滴被圣维克多山的奇异山形及其周围的壮丽景色所吸引。年复一年，他一再重复地描绘着这座从大地显露出来的巨大岩石，分析它那时隐时现、复杂细微的体积和解构，使其从客观静物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味正是塞尚绘画艺术的核心。在静默中实现对客观真实存在的呈现。在他的一生中，为此山所画的“肖像”竟有七八十幅之多。
塞尚《从贝尔维尤看到的圣维克多山》
65.5x81.6cm 布面油画 1882-1885年
塞尚《圣维克多山》65x81cm
布面油画 1902-1906年
文森特·凡高（Vincent van Gogh,1853-1890)，这位易于激动甚至近乎神经质的艺术家在其短暂的一生中留下大量震撼人心的杰作。他的艺术是心灵的变现。他曾说：“作画，我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己。”他并不关注于客观物象的再现，而注意表现对事物的内在感受。亨利·福西隆在评论凡高时说道：“他是他的时代中最热情和最抒情的画家……对他来说，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一种惊人的诗意”，“他感到大自然生命中具有一种神秘的升华，他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一个充满狂热和甜蜜的谜，他希望他的艺术能将其吞没一切的热情传达给人类”（奥夫沙罗夫《凡高论》上海人民美术出版社，1987年）。为了能更充分地表现内在的情感，凡高探索出一种具有表现性的绘画语言。他认为，颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。在他的画中，浓重响亮的色彩对比往往达到极限。而他拿赋予激情的旋转、跃动的笔触则使他的麦田、柏树、星空等犹如火焰般升腾、颤动，震撼观者的心灵。在他的画上，强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交响乐中。
1889年，凡高的疯病又一次发作。在于高更的一次激烈争吵后，他割下了一只耳朵，此后他被送进圣雷米疯人院。他在那儿共待了一年零八天。其间，他仍勤奋作画，完成了一百五十多幅油画和一百多幅素描。他此时的绘画，已完全地趋于表现主义。在他的画上，那些像海浪及火焰一样翻腾起伏的图像，充满忧郁的精神和悲剧性幻觉。
凡高《星月夜》73x92cm 布面油画 1889年
凡高《夜色麦田》50.5x100.5cm 布面油画 1889年
保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903），他的绘画以其原始性与象征性的倾向，以及所谓“综合主义”的画风在西方现代艺术史上独树一帜。他起初迷恋印象主义画风，参加过几次印象派的画展，后来由于受象征主义美学观念的驱使而离开印象派，并走上了与之相反的艺术道路。
高更反对印象主义那种客观再现自然的艺术追求。他在1888年写道：“艺术史一种抽象，他从自然中分离出来……而较少考虑自然。”（休·昂纳、约翰·弗莱明著《世界美术史》）他把绘画视为独立于自然之外的东西，认为绘画应表现“思想的神秘核心”，表现“跟人的激情相似的某种强有力的东西”（贡布里希语）。他崇尚原始精神，厌恶西方文明。在他看来，西方文化与人类的情感脱节，把人类卷入一种缺乏道德和精神的生活，使人只为了物质拼命，而忘却了心灵世界的需求。因而他多次离开巴黎，长期生活在单纯质朴的农民及土人中间。他试图在异乡找寻他梦想的那种未受西方文明腐蚀的原始和纯真，并且在画中将其描绘出来。高更这种强调主观表现及追求原始纯真的艺术思想导致了其独特画风的形成。他以象征主义笔调来刻画那些充满原始情调的生活，把自然与幻想、真实与象征紧密地糅合，在一幅幅作品中表现了宗教式的情感和原始的诗意。
高更已超越自然主义的观察，而追求情感的表现。他在其日记中写道：“印象主义者一味地研究色彩，而没有自由可言，……他们只关注眼睛，而对思想的神秘核心则漠不关心，从而落到了只是科学推理的境地。”而对“思想的神秘核心”的表达恰是高更的目标所在。
高更《金色的收获》73.5x92.5cm
布面油画 1889年
塞尚《塔希提风光》布面油画
野兽派，是自1898年至1908年盛行于法国的一个现代绘画流派，也是风景艺术中最后一个连贯性的艺术流派。野兽派画家热衷与运用鲜艳浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以率性粗放的笔法创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。如亨利·马蒂斯、马尔凯·阿尔伯特、莫里斯·弗拉芒克、乔治·鲁奥、亨利·芒甘、拉乌尔·杜菲、安德烈·德兰。
亨利·马蒂斯（Hennri Matisse 1869-1954)，野兽派中具有代表性的画家，他的早期绘画曾受到毕沙罗、西涅克、塞尚、高更等人的影响。在经过几种风格的尝试之后，他与1905年前后最终确立了自己的绘画风格。他通过主观的色彩而不是光和影来描绘物象。他说：“我把色彩用作感情的表达，而不是对自然进行抄袭，我使用最单纯的色彩。”他作画偏爱平涂的画法。他把绘画视为平面的装饰，而有意减弱话卖弄的深度感和物象的体积感。同时，他根据感情的需要将高纯度的平面色块在画中组合，是其形成冲突对比或平衡和谐的关系，产生音乐般的节奏。
他的画造型极其简练，线条弯曲起伏，笔法轻松流畅，散发着儿童般的天真稚趣，萌发着生命的朝气。他的画往往传达着某种欢快的情感，给人以视觉的享受。在他的画面形象上进行了高度的简化，他舍弃了对形体繁琐的刻画，放弃了明暗和体积的塑造，所有形体都以平涂的色面和几笔轻盈流畅的曲线来表现，似乎对人们讲述着绘画的真谛：绘画，就是在一块平面上有韵律地安排线条和色彩。他的老师莫罗就曾对他说：“你是为简化绘画而生的。”他善于将自然物象芜杂的色彩进行高纯度提炼，并将平涂的色块根据某种内在的需要进行组合、对比，使之产生音乐般的节奏。
一幅画，不需要和我们所见的世界完全等同，他可以更多地具有装饰性和绘画性，这是马蒂斯对绘画的看法。他虽然和毕加索一样始终未放弃自然物象的具象性形体，没有真正地走到抽象，但他画中的母体本身对他来说却往往没有多大意义。母体，只不过是他借以构成画面和组织色块与线条的素材而已。他并不指望通过作品来表现重大的事件或深奥的哲理，他深信这不是画家所要做的事情。他所追求的是通过纯绘画性的要素——简洁的形状、弯曲的线条和平涂的色面——来营造宁静安谧的画面气氛，使人看着画觉得舒畅惬意，轻松愉快，给人以视觉的享受。马蒂斯是要让观者通过视觉的愉悦而得到心灵的安宁。他要为那些难以摆脱生活烦恼的人们在艺术的天地里营造一座无忧宫，使他们精神得以解脱，暂时远离尘世的喧嚣与纷扰，而得到美的慰藉。
马蒂斯《阿肯瑟斯的摩洛哥景观》
115x80cm 布面油画 1912年
莫里斯·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck 1876-1958），野兽派画家中最为狂放不羁的画家。由于父母对其宽松放纵的教育方式，养成了他自由率直、亲切乐观的性格和生活趣味，以及热爱自然、和蔼亲切的秉性。
早期与德兰交往甚密，终日沉浸在色彩之中，二人共同创建了作为野兽派源泉之一的夏特画派。这段时期凡高的绘画对他产生重要的影响，1901年当他观看凡高的作品时，竟然激动得叫道：“我爱凡高胜于爱我的父亲！”他偏爱浓重的色彩，他说：“我把全部色调的亮度提高，把我所感觉到的每一件东西都转变成一首纯色的管弦乐曲。”他总是把那从颜料管中直接挤出的明亮颜色堆到画布上去。他偏爱饱满的橙色，往往以鲜明的红色与之呼应，并以强烈对比的色彩（蓝、绿）来强化其视觉冲击力。他偏爱厚涂的笔法，喜欢以炫动的笔触和粗重的黑线勾画物象的结构。他画中的一切都让人感受到画家内在的狂躁而暴烈的性格。他具有强烈的表现力，性格极端、狂暴，通过明丽的色彩，狂放的笔触充分展现了他内心的激情狂乱，他曾说：“绘画就好像一个溃疡。他把我心中的邪恶淌完了……我努力使内心的这股冲动升华为艺术的表现，在绘画中表达出来，我将颜料直接中颜料罐子挤到画布上。如此，我才能够利用我那种破坏的本能去再创一个感性的、生活的、自由的世界。”他的这种极端的表现力与德国表现主义如出一辙。
他始终生活在对自由的追求中，任何束缚、规则、教条都会使他恼怒。他厌恶限制自由的一切，包括严谨的传统绘画，他以从未去过卢浮宫而自我夸耀。对此曾说：“参观博物馆会使个性变劣，就像与神父的亲切交谈会使你丧失自己的真诚一样。”他力求“用自己的心作画，而不为风格伤脑筋。因为本能正是艺术的基础。”他在追求自由中变化着，25岁时深受凡高的激越色彩和笔触的影响，而32岁时又开始受到塞尚新见解的启发，但到39岁时却又走向一种表现的现实主义，以及后来独具特色的风景画——质感厚重的笔触——把我们带回到17世纪荷兰风景画世界（雷斯达尔和霍贝玛）。他始终在艺术的国度里自由地徜徉。
弗拉芒克《麦田旁的红房子》
60x73cm 布面油画 1905年
安德烈·德兰（Andre Derain，1880-1954），野兽派画家中机具争议的一位。他的绘画经历了几个时期，1905年与马蒂斯一起开创了引起轰动和非议的“野兽主义”画风；1907年至1910年，他与立体派的毕加索和布拉克在绘画上进行了共同的学习探讨，这是他的立体派风格时期；“1912年至1914年，他对形色的激情变为节制，获至一种精神内涵的深刻表现和神秘诗意。”（《具象表现绘画文选》司徒立）。
在野兽主义时期，曾热衷于强烈的色彩表现。他曾说：“色彩成了炸弹。他们必然会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都可能上升到真实之上”。他把色彩视为绘画的灵魂，试图通过色彩“跳出再现的陷阱”。其画风显得更加轻松和精致，色彩关系变现为一种较为微妙和雅致的冷色调。在他的画上一些紫红和暗粉红色往往点缀在绿和蓝的冷色中，显得十分协调。那弯曲扭动的线条以及短促断续的笔触则轻松流畅，流露出精巧典雅的意味。在此期间，色彩成为德兰感受的主要表达。不过，画中那沐浴灿烂阳光的景物并非印象派画中的朦胧不清，而是轮廓分明，充满光辉，其鲜艳浓烈的色彩与其说是自然景物的再现，不如说是主观感情的表达。
“一战之后，德兰作为现代艺术运动的健将转变为对现代艺术的质疑。他批评‘现代艺术运动的起点之错误在其距离现实世界太远，并急于想出错误的解决之道’。他认为‘应该为艺术表现保存余地，使它有一个长远耐久的道路可资发展’。所谓‘保留的余地’就是现代艺术所扬弃的可供直观的对象世界。德兰从自然中回到卢浮宫，对艺术进行历史的反思，认为‘对着原物创作时所有创造者的基础，无论是乔托，还是富凯、格列柯，还是德拉克罗瓦，藉着他们的感觉创造出来的形式都是非故意的，却决定了作品的调和与平衡’。对于这种原物——形式的转换‘还原’，德兰认为可能存在一条无程式的法则，一条遗失的法则。他这时期的作品显示出他所说的‘必须内在深刻地渗入事物的生命’，他放弃了曾经作为表现主义者的主观表现，委身于与事物对象的相互依存与交织。
德兰自称非常敬佩中国哲人的‘述而不作’。他说‘如果艺术的共通性是真理的显现，那么真理不能被发明创造，而只能被发现，而且艺术家和所有人一样归属于真理的存在’。对绘画而言，真理并非黑格尔式的自上而下的、从理念找到形式获得表现；也不是自下而上的感性经验的归纳抽象；当然也不是通过模仿与对象符合一致。德兰说过：‘写实主义已经结束，而绘画才刚刚开始’。他说的‘刚刚开始’的绘画是直观对象的多样性和可能性的‘所有经验和知识，经过血肉之躯的过滤之后的总体迸射。’德兰称此为‘总体表现’。”（《具象表现绘画文选》司徒立）
德兰《帆船》82x101cm 布面油画 1905年
德兰《河边小船》布面油画 1913年
马尔凯《游乐场》65x81cm 布面油画 1906年
鲁奥《在郊区的基督》91x72cm
布面油画 1920年
芒更《晨》布面油画 1906年
杜菲《勒阿弗尔的航海庆典》88x98cm
布面油画 1925年
康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944），俄国人，青骑士社最核心的人物，被认为是抽象艺术的先驱。他学识渊博，精通音乐，对西方现代哲学有过系统性的研究，这些对其抽象主义绘画理论的发展有着极其重要的影响。康定斯基的绘画除早期的部分风景写生作品可悲归为我们专题所研究的范围之内，其后期的作品已基本进入到抽象主义绘画的范畴。康定斯基的绘画在1910年转为彻底抽象之前主要趋于野兽主义的风格。在此之前，他曾受到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画的某些影响，这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位；他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；他还领悟到，色彩与线条具有象征性的意义；因此，他早期的绘画特别强调色彩的表现力，以浓重而明亮的色彩表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫诗意的情怀。从那时起，他对于自然物象的描绘即已表现出一种不在意，而更关注于画面本身的表现力，关注与那色彩、块面、线条的组构秩序。画面呈现出简约而富于装饰性的图像，以及那种平涂勾线的造型语言。
1910-1914年，是康定斯基绘画发展中的所谓“戏剧性时期”。这一阶段的作品寻求以抽象的语言表现情感及内在精神。这些被归为“抒情的抽象”风格的作品大多并不是完全没有可辨的形象，他们往往只是一某种极简单的线条或色块暗示出来；色块常常涂在轮廓线外，与轮廓不相一致。在这里，线条、块面及色彩本身显然要比所描绘的故事重要得多。因而，这些图像往往被飞舞跳跃的形状及饱满绚丽的色彩所淹没，线条和色彩成为画中独立的要素。线条的断续形成了张力，产生贯穿全画相互作用和联系的节奏。色彩独立地表现形状，作为平面而游离于一个不确定的空间，与那描述性的内容相分离。在康定斯基的半抽象绘画中，画中的物象不再是被某种外在光源所照亮：光完全来自于色彩本身，所有形态都高度变形，客观的物象几乎消失在那些颤动的形体和耀眼的色块中。故事及风情的描述在这里几乎可有可无，然而整个画面却充满韵律。那丰富而生动的画面结构，显示出画家对于内在情感及某种宇宙精神的追求。
康定斯基总结出一整套的关于抽象主义艺术的理论，主要包括两个方面：其一，艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的表现；其二，艺术表现应是抽象的，而具象的图像有碍于精神的表现。他指出，艺术史属于精神的，必须全力为这个领域服务。在康定斯基看来，艺术与自然是两个独立的“王国”，各有不同的原则和目标，艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败最终取决于其艺术的及审美的价值，而不取决于它是否与外在世界相似。正因为此，他的绘画最终走向了抽象。
康定斯基《古镇之二》52x78.5cm
布面油画 1902年
蒙德里安《欧里附近大的树林》
128x158cm 布面油画 1908年
巴黎画派，19世纪后期至20世纪前期的巴黎画坛出现了一些不属于任何流派的画家，他们各自顽强地保持着自己独特的艺术风格，他们对20世纪艺术的繁荣有着重要的贡献。他们与20世纪先锋运动的各种流派相比较更多地保持着与传统绘画的某种联系，往往是以基于写实的变形夸张为主，形成自己的艺术语言；他们往往较为孤僻、活动力弱，生活也比较清苦，因而不少人对现实包邮悲观消极的态度，从而是作品蒙上神秘或忧伤的色彩；他们没有团体的力量，艺术风格较为独立。他们来自不同的国家，客居巴黎，靠卖画度日，大多过着穷困潦倒的生活，染上了颓废和没落的情绪，甚至孤愤而死。这其中的部分画家在其一生中留下了大量的风景画，比如亨利·卢梭、莫里斯·郁特里罗（主要以巴黎街景和教堂为题材）、柴姆·苏丁等。
卢梭《卢森堡公园·肖邦纪念碑》
33x41cm 布面油画 1909年
郁特里罗《从街道看去的圣心大教堂》
49.8x61cm 布面油画 1933年
苏丁《卡涅的风景》92x65cm
布面油画 1922-1923年
纳比派，在西方艺术发展史上起到了承前启后的衔接，是艺术延伸中的创造。纳比派绘画是一种色彩直观感觉激起信念的绘画，是一种革命性的色彩艺术。纳比派画家们总结出”双重调整”的创作原理和理论，即客观的调整，依据一种纯美学理念和装饰味理念的设想以及一些大胆鲜艳的着色与构图技巧原则进行的客观变形；主观的调整，强调作者本人的直觉。在绘画创作中，强调自我的心灵观照，并以主观的色彩来处理整个画面，在这种艺术中表达对色彩的独特启迪。主张在理性和感性的领域里对自然进行“重新安排”，强调创造诗意的现实，追求平面的装饰效果（浮世绘的影响）和象征意义（高更艺术的影响）的表达，注重申辩色调及单纯与变形的法则。由此表现出的作品色彩强烈，曲线趣味有很强的装饰美在其中。他们主张用这种强烈的色彩和扭曲的线条表现主观情感，这种色彩具有一种极致的和随心所欲的表现。他们不像印象派一味地追逐光的变化，而是极力使被表现物在光的作用下变得既有空气感，又有塑造物体时所留下的过程美或色彩美。皮耶·博纳尔、保罗·塞吕内耶、爱德华·维亚尔是纳比派的代表画家。在此，我们以博纳尔为例，进行一些详细的分析。
皮耶·博纳尔（Pierre Bonnarcl 1867-1947），法国19世纪末20世纪初纳比派的著名画家。年轻时在巴黎学习艺术期间，深受高更和日本浮世绘的影响，有继承印象派丰富色彩与活泼的实践精神，进一步结合了印象主义的客观性和象征主义对文化记忆与情感的基本主张。
博纳尔对自然界中的色彩与调性的微妙关系做了大胆的探索。他在学习印象派对色彩的把握中，放弃对具体物象肤浅表面的再现，吧印象派的客观性与象征主义的情感结合起来，并将更多的主观的感受加入到画面中，有意识地关注自然，关注记忆中的世界，回忆成为他收集创作选题的方式。他偏重与色彩的诠释，吧装饰性的构成形式和鲜艳明亮的极致的色彩结合的非常完美。博纳尔既继承了传统有发展属于其自己独特的艺术语言，他将绚丽的色彩、深隐多变的画面构成相结合形成了独具个性的主观艺术；他热衷于反映自然界的光，他探索自然界中的色彩与色调之间永无止境的关系。他对大自然的喜爱是与其生活融入在一起的，因此骂他是自然界内有潜质颜色的体现。画面稳重，设色零碎，反复涂抹，笔触放逸流畅，效果斑斓绚烂，把色彩的和谐性、对比性、装饰性、神秘性发挥到极点。博纳尔以敏锐的洞察力捕捉着周围生活与内心感触的形与色，一生如一地坚守自己的阵地，用一种适合自己独特的表达方式实现自我的艺术价值。
由于博纳尔对日本浮世绘以及波斯的纤细画的平面性绘画的兴趣，使他的作品倾向于一种平面性和装饰性。他以平涂的色彩，轻松的线条绘制在画面之上，这便是博纳尔自然色彩绘画的表现形式。
他将现实世界情感化、印象化，并混合自我幻想与视像，超越了视觉中的现实世界。他的作品多数以室内为创作空间，并以“画中画”的形式展现于画面上。借助于室内结构与色彩的思考，为了追求色彩的效果，放弃了僵硬的绘画轮廓，用线条安排出景深，空间和深度的焦点重列，创造出一种梦境般的充满光与色的变化。博纳尔的没有付作品都流露出他对生命、生活的奔放热情。
博纳尔主张艺术是一种表现手段，是精神的创作。他在尽情展现色彩魅力的同时也为我们真实的呈现出他的真实生活与内心情感。绘画是其生命的全部，其中绘画中的色彩是其表达的中心。博纳尔的绘画是一种强调自我的心灵观照的作品表达，通过“通感”的方式来表达他的情感。博纳尔的绘画是他自己情感的再现，他的作品主题始终以家居生活为出发点，来贯穿其艺术创作的一生。“艺术来源于生活”，他始终坚持以贴近生活为自身艺术创作的源头，这个题材有时甚至看来显得平凡且毫无重大意义，但是因为画家以一种偏离中心而又漫不经心感的构图形式，通过视觉的凝练而呈现出一种真实的生活状态，真切感人。
色彩由于依据画家本人的情感理解操作绘画，变得有了情感。我们从博纳尔的作品中看到的是色彩的纯真，绘画的热情和生命的原动力，他的画作不是幻想，而是内心的真实。他忠于生活、忠于自我、忠于艺术的精神。只有真正体会博纳尔绘画，体尝过那种宁静与孤独交织而成的美好与寂寞的混合滋味，才能了解他画中那些窗户、栅栏，以及花园中奇特光线的含义。关于博纳尔的绘画，其实就是真正情感的真实驾驭。
博纳尔的色彩绘画艺术是对身边的事物投入个人的精神情感，创造了一个诗意美感的和谐艺术世界。这种意境是通过博纳尔的丰富想象力，使得这些作品在物象构成之间平添了与众不同的诗意。阳光明媚的自然生态是世间万物富有特有特有的魅力与美丽……
（未完，待续……）
博纳尔《风景》布面油画 约1922年
维亚尔《米夏在圣日耳曼森林》42.1x56cm
布面油画 1897-1899年
塞吕西耶《悲伤》73x60cm 布面油画 1891年
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