书法是一门抽象艺术，其鉴定、鉴赏是有门槛的，不仅需要丰富的经验作为支撑，掌握足够的书法理论，还要动手实践。书法家寇克让在新书《条条大路通书法》中对鉴赏问题有所涉及，本刊也就此采访了寇克让先生，希望通过更为细致的剖析为读者提供一些可资借鉴的经验。
《收藏》：不少人觉得鉴定书法比鉴定画要难，您如何看待这个问题？难点在哪里？
寇克让：书法鉴定的确比画的鉴定更麻烦，鉴定高手一眼便可知真假，但难在只可意会不可言传，难以令人信服，这就是所谓的“望气”。唯有看得足够多，经验特别准确，积累数十年，做到烂熟于心，才能谈所谓书法鉴定。
都说“书如其人”，此言不虚，真正懂书法的人，可以通过书法看出作者的脾气秉性，甚至可以感受到作者创作时的状态，书法作品相当于书法家的心电图。其实，书法作伪很难真正做到以假乱真，比如南宋吴琚学米芾学得很像，但仍然一眼可辨；文徵明学黄庭坚学得登峰造极，但仍不是黄庭坚。书法伪作要么风格不像，要么用笔不肯定、迟疑、犹豫不决、摆动。而好作品一定用笔特别肯定、清晰，气息清新、清爽。就拿米芾来说，他有洁癖，下笔一尘不染，爽利无比，即便是墨重的地方，也非常清爽，而伪作往往不清晰、不肯定，软缓肥浊。
寇克让书法作品 水墨撒金宣纸 15×23厘米 2017年
释文：动不失宜，言必中理
钤印：寇氏 日日新
《收藏》：现在的书法欣赏为什么那么难？
寇克让：其实不是难在欣赏本身，而是难在“世人贵耳鉴而无心赏”，难在看人下菜碟，道听途说。就像对林散之的评价，就因为日本书法家青山杉雨说林散之有草圣遗风，有人就盲目地把林散之的地位推到张旭、怀素的高度，称其为“现代草圣”，并且跟风者众。但实际上，青山杉雨对林散之的推崇只是出于个人喜好，对林散之的认可并非20世纪七八十年代日本书法界的普遍看法。我见过其14个字的对联，其中5个字草法错讹，这样的“草圣”简直不敢想象。说王羲之书法“似奇反正，若断还连”，而林散之的字笔多下拖，没有横势。苏东坡早就批评过草书的“死蛇挂树”。林散之草书的单立人几乎都是牵强地连下来，然后向上翻，形成死扣，这是大弊。他跟黄宾虹学的书法，其实黄宾虹的书法造诣比他高得太多，可笑的是，林散之被捧上了神坛，黄宾虹的书法反遭冷遇。
当代的书法家很多是名不副实的，有些是滥竽充数、故弄玄虚，却备受推崇，而有些真正有才华的书法家却籍籍无名或者饱受争议。比如王镛虽然饱受争议，但绝对是开宗立派的人物，虽然有些作品失之潦草，不及早些年的精审，但那可能是应酬太多的原因。他是从临摹实践中来，创立了自己独特风貌的。
现在把一帮人一律归为“丑书”，但是他们并不懂什么是“丑书”。被普通大众列为“丑书”的这些人也分为三六九等，有些是有真功夫的。比如，曾翔的艺术天赋是比较高的，虽然我所接触和喜欢的是经典传统的东西，但我能读出他作品中合理和高明之处。真正的大师一定是多面手，艺术是需要其他方面的才华来借鉴、支撑的，如果门门学问不通，就只有书法高明，谁信啊？书法出问题是因为人出了问题。以前书法家都是文化精英，有了高文化修养再写书法，而现在是通过书法获得高学历，本末倒置。
寇克让书法作品 30×23厘米 2017年
释文：与治同道罔不兴，与乱同事罔不亡
钤印：寇氏
《收藏》：您看一件书法作品的时候，先看什么，后看什么？
寇克让：看一幅作品，先看什么，后看什么，照理说会有一个步骤，但对于写了几十年的书法家来说，各个步骤基本是同时完成的，看整体气息的时候，技术层面的细节也了然于心。
在看作品的时候，第一步要看气息。比如快慢、松紧需要适度，可以硬，可以躁，但是不能让人受不了，过犹不及。书法最忌讳的是脏，即糊涂、不清楚。第二步可看细部的技术，不能出现笔病，比如有人评价某一位名家书法，笔不能打死扣，要能入能出，流畅自然。
欣赏书法与欣赏绘画其实是相通的。好的作品首先一定是简练概括的。2011年带着学生去陕西历史博物馆去看李贤墓壁画，那种雍容大气、威风八面的形象只用了5条线，传神极了。其次，好作品一定是有创新也有传承的。我越来越认同毕加索，他的艺术面貌是全新的，但是表现手法是从传统中来的，用局部表现整体，他把这个方法运用到了炉火纯青的地步，这其实是自古就有的艺术手法。第三，书法好坏与尺幅无关。现在有一个现象很可笑，很多人认为，没有个百米的长卷都不好意思做书法展。但是，历史上的佳作极少有巨幅长卷，《书谱》作为唐以前最长的卷子，也才7米长。现在，很多人把尺幅的大与艺术感染力的宏大混淆了，把体力上的拙力与艺术表现的有力混淆了，把豪放和粗鲁混淆了。
寇克让书法作品 水墨宣纸 138×34厘米 2018年
释文：
风色萧萧暮，江头人不行。村春雨外急，邻火夜深明。胡羯何多难，樵渔寄此生。中原有兄弟，万里正合情
钤印：寇克让玺 日日新
《收藏》：常见的书法弊病包括哪些？
寇克让：书法忌讳过痩或肥浊，就像时装模特一样，瘦骨嶙峋不好看，瘦需要恰到好处，骨肉亭匀，过痩会显僵硬寒酸，过肉则臃肿笨拙。盛唐欣赏的肥美不是臃肿，而是一种生命气象，华贵而舒服，轮廓清晰。肥瘦是个很简单的问题，但要做到恰到好处并不容易。与张旭相比，怀素的字就过痩。
书法用笔还忌讳鹤膝、鼠尾、断木。南朝齐梁文学有“四声八病”说，其中鹤膝后来也被用于批评书法，即转折、驻笔处过分突出，形如又长又细、膝盖圆而粗大的丹顶鹤的膝关节。断木是因为停笔戛然而止，缺少了一个修饰的微妙动作，显躁。鼠尾是因为运笔过程中没有提按，率易而出。
《收藏》：什么样的书法是好的？
寇克让：好的审美感受，比如流畅和遒媚。王羲之的字钢筋铁骨，古意更浓，以遒劲胜。王献之的字在骨力方面不如王羲之，以媚趣、流畅胜，更有亲和力，是肉体凡胎。王献之比王羲之的更流畅，王羲之的字十全十美，宏观上虽不如王献之流畅，但是局部非常流畅，弥补了宏观的不足。这父子俩是古今之变。流畅和遒媚可以回归到技术层面，要做到流畅，书写的时候就需要恰当运用转折，方折不能过多。当然，也与用墨有关，如果笔墨太枯、涩，同样不流畅，稍淡一些、润一些的墨，更适合表达流畅。所以，不同人表达流畅的手法是不一样的。
紧凑也是一种欣赏感受，因人而异，而技术是具体的，要想真正说清什么是紧凑，必须把欣赏效果与创作过程联系起来。王羲之在写“人”的时候，两笔相接原本就足够紧凑了，但他两笔重叠，使用笔更紧凑。“告”字的“口”被两点代替了，王羲之为了更紧凑，会上翻一下，连续的上翻使笔划的连接非常结实，同时，其他地方会适当放，收放自如。王羲之的笔在纸上压得很厉害，多侧峰用笔，那个年代书写方式是左手持卷，右手执笔，多侧锋是非常正常的。王献之笔就更多地提起来了，是中锋用笔。只不过那时候字小，中锋和侧峰的矛盾并不突出。二王在当代的影响力还是最大的，学的人很多，但真正了解的人却很少。
人们总是认为书法家最喜欢讲变化，笔划的斜度都要有变化，但实际上书法有很多不变之处。比如很多横势笔划很相似，有人认为书法忌讳平行，那是初级阶段，到了高级阶段，这些清规戒律可以打破，笔划不能独立看，而是要与周围结合起来看。
寇克让书法作品 水墨西和皮纸 44×30厘米 2017年
释文：泰山不拒小壤，故能成其大。丁酉冬，克让
钤印：寇氏 克让 日日新
《收藏》：欣赏书法的时候，笔力是一个非常重要的评判标准，但我们通常并不太清楚什么是笔力，笔力源自哪里。
寇克让：对于笔力的感受来自于通感。通感的本质是通过不同的感官收集到的丰富生活经验在大脑中综合以后形成的经验，当人们看到艺术作品，发现与这些事物相似的时候，马上会用经验去解释，这就是通感对艺术作品欣赏的作用。西晋之前的早期书论对书法的描述都是基于对万事万物的比喻。比如崔瑗的《草书势》、杨泉的《草书赋》，晋成公绥《隶书体》，通篇都是基于通感的比喻。卫恒在《四体书势》中所写“虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬”、唐代论草书有“飞鸟出林，惊蛇入草”句、鲍照说“孤蓬自振，惊沙坐飞”，后来用于说书法，也是如此。
笔墨之形可以赋万物之状，其实也就为笔迹赋予了感情色彩。形与情之所以可以关联，是因为通感的客观存在。《心经》讲眼耳鼻舌身意，眼耳鼻舌身是五感，意则更高一层，是其间相互的关联与传达。书法的意象、意境在生成前的一瞬都只是感于眼的笔墨图式，赖意与耳鼻舌身感交互通，便成为一种复杂的高级的体验，所以，书法之形仅可以入于眼，而书法的经验则得之于五感。
笔力由通感而生，与体力毫不相干。为什么很多人都会误解笔力与体力有关系？那是因为人们把欣赏时候书法所呈现的力与书写时候的力混淆了，写字所需要的力量并不多，是任何人都具备的。笔力的产生仍旧在于笔，是借助笔画的形势才得以表现出来。蔡邕说“藏头护尾，力在字中”，这个力就是笔力。对于如何获致笔力，他提出“藏头护尾”，就是对笔画之形的具体要求。将书法之力诉诸笔之形势，这一方法为历代所尊奉，形成一个优良的传统，如李世民在《笔法诀》中说：“努不宜直，直则失力。”所以，形势具备而生笔力，这是古代书法传之久远的宝贵经验。
笔力是抽象的，但表现笔力的技术素养是具体的，在所有具体的经验中，“骨”这一概念的提出显示出弥足珍贵的理论价值。可以说，在有关书法的文字中，骨是笔力的另一种形象的表达。
卫夫人《笔阵图》说“善笔力者多骨”，对笔力的外在表现给出了一个形象的比喻，从此，笔力与骨这一组概念作为主体与喻体深入人心，自由替换。王羲之说李斯、钟繇等人书法“骨甚是不轻”，就是说他们的书法笔力不弱，王僧虔说张芝、索靖等人“笔力惊绝”，萧思话“笔力恨若”，郗超草书“骨力”不及父，《采古来能书人名》说王献之“骨势”不及父，都是对笔力与骨互为表里这一理论的继承。
古人虽然崇尚笔力，但自始至终，在头脑清楚的理论家和书法家那里，力被限定以恰当的方式表现出来。为此，一个重要的概念与骨相伴而生，那便是“筋”。卫夫人说“多骨微肉者谓之筋书”，又说“多力丰筋者圣”，骨辅以筋，就是笔力最为恰当的表达方式。
笔力，无疑是书法因素的积极面，然而，古人一直不断地提醒笔力表现的过犹不及。王羲之说“力圆则润”，我们当然可以理解“不圆”之后果，如肆力、焦灼于力等鲁莽粗劣之弊。萧衍说：“纯骨无媚，纯肉无力。”骨与肉、力与媚不可偏颇，这一要求似易实难，即使一流大家也未必可以时时不偏不倚。欧阳询历史影响为何远在虞世南之上？其深层原因仍然在书法本身，唐人已经道出其中玄机，即欧阳询笔力远非虞世南所比。欧体之所以堪称一体，正是以笔力胜。
至于虞世南，窦臮的《述书赋》一个“苶”字，道尽了其笔力的软弱。但是，并不能说在书法上欧阳询完胜，如果除去政治等因素，笔力外耀是欧体长处，也是短处。所以，张怀瓘又说过：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”既然如此，为何欧体成为千年来楷书的不二法门？因为比较而言，欲使书法成体必先具备筋骨，这是需要积年累祀才可能达到的效果。因此，唐人非常重视书法之骨，徐浩提出“初学之际，宜先筋骨”，以明其轻重缓急，李世民说“心若不坚，则字无劲健”，又说“太急者病而无骨”，则是方法的经验之谈。
笔力，出于心悟，与四肢的发达风马牛不相及，它崇尚筋骨辅车相依，外耀内含，不是峣峣易折的生硬，而是柔中带刚的浑厚气力。实践于书写，则下手干净，轨迹正确，不可移易，此近乎力矣。
很多人临摹《十七帖》涣散无力，就因为点划不到位，位置感都有问题，比如两个点向两边张扬的时候呈现的张力就是力，如果两个点的姿态和位置不到位，这种力就不存在了。古人对力的表现方法非常多，经过阻挡，千回百转之后的笔触就是有力的，而直接送出去的一笔就会简单、直白、无力，古代称之为一波三折，就跟人一样，经历波折和磨难以后，人会变得更坚强，承受力会变强。
《收藏》：那如何培养通感？
寇克让：通感是人的本能，人有五官，所感不同，而皆能会通于心意。意既可以是一种综合的结果，也可以是一种转换而来的感受。《心经》讲眼耳鼻舌身意，将意与五官同列，实因五官殊途终能同归于意。不过，虽说通感出于本能，但是需要一定的天资或者专门训练的，只有把生活中关于力的经验、感受与笔墨联系起来做了无数次的对比之后，才会得到这种经验，否则无法读懂艺术品。比如第一次看张芝的作品，不可能有“鸟飞飞而未扬”的感受，读不懂笔中蓄而未发的势和笔下挫而欲挑起瞬间的爆发力。
本文根据《寇克让：如何赏鉴书法》一文编辑整理，原文刊载于2018年《收藏》12月刊
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