东江戏

 

惠阳地处东江沿岸,古老剧种和地方小戏丰富繁多,除粤剧、潮剧、汉剧外,还有正字戏、白字戏、西秦戏、花朝戏、采茶戏、山歌剧等剧种。近年来,因社会生活及人们审美需求的急剧变化,这些剧种多失去竞争能力,观众骤减,不少剧团频临解体,前途实在令人悲观。但是,经济改革的巨大潮流,迅猛地推动着文化事业的改革,惠阳地区文化处的领导同志独具胆识,给本地区的古老戏曲开辟了一条新的出路。这出路不是空喊“抢救”,也不是人为地给某剧种打 “强心剂”,而是脚路实地,博采诸剧种之精华,孕育新的生命,创建断的剧种。

侯穗珠从小就喜欢文艺。1962年，13岁的侯穗珠考入广东汕头戏曲学校，1966年分配到广东汉剧院当演员。后来，她又到梅州戏剧学校当老师，培养了不少优秀演员。1984年，侯穗珠调到当时的惠阳地区文化处工作，并前往上海戏剧学院导演系学习。学成归来后，侯穗珠创建了惠州新剧种——— 东江戏。侯穗珠导演的首场东江戏是将川剧《潘金莲》进行移植，这出《潘金莲》共演出了100多场，场场爆满。后来，侯穗珠还执笔改编了莎士比亚的 《温莎的风流娘儿们》，广东电视台作了现场直播和多次转播，时任省委书记林若及有关领导观看演出并接见了侯穗珠，时任文化部部长王蒙也出席观看并接见了演员。当地有条东江，干脆就叫东江戏。东江戏《潘金莲》演红后，1987年惠阳成立了东江戏剧团，广东省多了一个剧种。

东江戏创建于新、旧体制交替，观念更新，深入进行改革、开放的年代，不愿通过陈旧的题材去表现模糊的和应该扬弃的传统观念，也不想在演出中对观众耳提面命或图解意念。他们着意于选取观众易于接受的题材和乐于思考的主题，迎难而上地开拓戏曲表现的新领域，让观众在艺术欣赏的过程中潜移默化地感染一些新的观念意识。尽管川剧《潘金莲》的演出引起争议，但他们认为这个戏触动了中国传统观念中一个深层的敏感的角落。在移植中经过自己的艺术处理，通过舞台形象致力呼唤人的尊严和真实人性的回归。莎士比亚的早期剧作《温莎的风流娘儿们》，描绘了社会制度更替时期的人情世态，鞭挞没落封建骑士的丑行，讴歌人间美好纯真的感情，对于在观念形态上面临除旧纳新的今天的观众仍有认识和启迪的作用，他们通过并非“严格遵循莎戏传统”的改编，把这部名著通俗化、地方化，拉近了世界名著与观众的距离。在这两个戏的演出中，无论是对武松、潘金莲的二度创造，还是对约翰·福斯塔夫的形象刻划，都设法安排能够沟通古今中外的细节、情节以及语言、动作、道具等，努力以现代意识去加以艺术体现，诱导当今的观众领会这些舞台形象包含的意蕴。努力以现代意识去铸造东江戏的灵魂，实践中尚有粗疏，不如人意，但这种努力对于振兴戏曲应是有意义的。

东江戏融戏曲、话剧、电影、舞蹈、魔术、杂耍的许多手段和技艺于一体，乍看似乎“四不象”。但仔细观察就可发现，这个新剧种葆有戏曲的以歌舞表演故事和虚拟化、节奏化等一类艺术特征。音乐唱腔以具有东江地方特色的花朝戏音乐唱腔为基调，汲收东江民歌民乐以及时代歌曲为创作素材。表演艺术以东江民间剧种的歌舞技艺和广东汉剧的表演程式为基础，根据戏曲表演艺术的创造规律，再从生活中提炼和向其它艺术门类借鉴舞台动作。为了实现以直观、开放、感人的外象去吸引新时代观众的艺术追求，他们对能为我所用的方法、手段、形式、技艺都实行“拿来主义”。目前，东江戏的剧作、导演、表演、舞美各个部类如何综合成为和谐的艺术整体，本体艺术和吸收借鉴的东西怎样融汇贯通，都还有大量的工作要做。但是这个剧种在艺术实践中采取的开放和多元的姿态，在振兴戏曲的艰苦历程中是可取的和应该得到鼓励的。