齐白石人物山水画欣赏2

      

    

   

     升官图 立轴纸本

 

              

               人物 立轴 设色纸本
   题识：△一日有客求余画人物，余遂取纸即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅藏之箧底。三百石印富翁又题记。△此幅画用门人稿本也，因钩存之，白石记。

   齐白石的人物画之名，远早于他的花鸟画和山水画之名。1899年，齐白石投师王湘绮门下，并广结文人，思想上开始发生巨大变化，刻意追求文人化，在绘画创作上也努力追求文人画的笔墨意趣，由此形成了他的衰年变法。工细人物减少，粗笔大写意一跃而为基本格式，一些作品源自切身的生活体验，以诗画结合的方式直率地表达对社会人世的看法。从70岁到90岁，是齐白石艺术的盛期，个性风格完全形成，题材、体裁、形式风格也相对稳定。盛期时代的齐白石人物画，将八大山人、石涛和金农的画风融为一体，用笔减省而富有意趣，形象简括而不草率。该幅白石先生的《人物》，以出现在现实的市井人物为题材，并带有一些自写性质，表达了画家对自己生活中一些轶事和感触以及对现实社会真诚而直率的看法，更是作为对某种人间事物和现象的反省、嘲讽或者是个人生活的花絮、情感的抒发。从画面看该画造型落笔，看似随意，实不随意。在表现手法上，他将八大、石涛和金农的画风融为一体，用笔减省、意趣横生，却不乏善良、朴素、睿智、幽默，形成了白石老人特有的稚拙纯朴、凝练平和的个人风貌。

 

           

             西城三怪图  立轴设色纸本 1926年作

   款识：西城三怪图。余客京师，门人雪阉和尚常言：前朝同光间，赵撝叔、怀砚香诸君为西城三怪。吾曰：然则，吾与汝亦西城今日之两怪也。惜无从人。雪阉寻思曰：“臼庵亦居西城。可成三怪矣。一日，臼庵来借山馆，余白其事，明日又来，出纸索画是图。雪庵见之亦索再画，余并题二绝句：闭户孤藏老病身，那堪身外更逢君。扪心何有稀奇笔，恐见西山冷笑人。幻缘尘梦总云昙，梦里阿长醒雪庵。不似拈花作模样，果然能与佛同龛。雪庵和尚笑存。丙寅春二月，齐璜。

   齐白石的人物画，早年较为工谨，甚至还画过极为写实的擦炭像。而变法成熟之后，大多简笔写意，略于形貌而精于神意，用笔随意而不拘于格法。近现代人物画家，很少有齐白石人物画的幽默天真、直率单纯、质朴拙重、简约奔放。齐白石的人物画带着浓郁的人情色彩，有时又近于漫画的思维。由题识知道此画的缘由，盖出自他与朋友的戏言以及他与朋友、门人之间的情谊。

 

              

              采菊图  立轴 设色纸本 丁卯（1927年）作
   款识：采菊图。丁卯正月廿又四日，为街邻作画，造稿甚工雅，随手取包书之纸钩存，白石并记。钤印：齐大、木人
   《采菊图》是中国绘画史上比较常见的题材。陈洪绶、石涛、黄慎等大家都有作品传世，这一题材的源本是来自陶渊明的名诗“采菊东篱下，悠然见南山”，由于陶渊明的诗名甚着，其高洁的品格历来被无数文人赞颂、仰慕，齐白石也不例外。此作画一白发老翁面向左，右手拿竹杖，左手提一篮菊花。由题跋可知此作为画家63岁时作。人物线条粗放有力，用色沈稳，画风古拙，用笔减而富有意趣，形象简而藴内涵，特别是一些自写性质的人物画更是稚拙而纯朴、凝练而平和。白石翁的每一个人物造形无一不反映自已的生活感受，将八大、石涛和金农的画风融为一体，用笔减省、意趣横生，更不乏善良、朴素、睿智、幽默。齐白石一生坚持“写意”与“传心”，而非“写象”与“传物”。白石老人体会生活，观察生活，于是他的笔下也萦绕着生活。神仙变得并非神仙、高士也并非一味的洒脱冷峻，这实在是白石老人的高妙之处。

 

        

     

         却饮图 立轴 设色纸本 1923年作

 

              

             却饮图 立轴 辛未（1931)年作
   款识：白石山翁却饮图第一图。伊藤仁弟清属，辛未齐璜白石山翁。钤印：白石翁
   齐白石珍惜时光，寡于言辞，喜欢独处而不喜广泛交游。此画落款中显示创作年为1931年，并题“却饮图第一图”。“第一图”就是齐白石最满意的《却饮图》。纵观齐白石人物画创作发展历程，主要分为以下三个阶段。其六十岁以前的人物画受黄慎、改琦、费丹旭以及钱慧安等人画风的影响，且多为工细一路，偶有兼工带写作品。其六十岁后所作人物的线条明显渐粗，大胆运用了书法笔法，在黄慎的基础上逐渐形成了减笔人物。其七十岁后所作人物已纯熟自然、特征鲜明，粗笔挥抹、线条极简。此期间创作可说是“用笔飘逸天然；章法奇异崛险”，从用笔，到章法均已游离于中国画法度之边缘。此《却饮图》为齐白石七十岁后作品，从用笔和章法上赏析均符合其这一时期的创作特点。细品其画，构图简洁工整，人物稚拙古雅，身着肥大长衫，笔墨苍中见秀。敬酒者酒兴正浓，似已神情恍惚，手执酒壶不停劝饮。拒饮者即是齐白石，左手双指执杯，右手示意却饮，紧皱眉头，侧目对方。此时，二人面色均显酒意，神态诙谐，生动有趣。从上述对齐白石人物画创作历程的剖析以及对该《却饮图》看，他的人物题材是在中国传统文人画的背景下，有意去兼具“民间味”意涵的呈现。齐白石是从田园、乡间走出的人民艺术家，他运用最贴近生活的水墨手法去表现朴实的民间生活最有发言权，也最有说服力。总之，齐白石刻画的人物都是在亲身经历的背景下“写意”与“传心”的，在他的笔下，神仙并非那么超凡脱俗；高士也不是一味的洒脱冷峻；如此一般的醉酒之客也变得天真可爱起来了。

 

            

     

             拈花微笑 立轴 设色纸本                  拈花微笑 立轴 设色纸本

 

               

            拈花图  镜心 设色纸本
   此白石翁所绘拈花微笑图，虽无年款，依画风推断当是七十左右作品，勾勒墨法浑劲，苍拙朴厚，似金冬心法。佛祖拈花，迦叶微笑，慈相作会心处，大家高手几笔简括得神于形外，皆具无限禅机。

 

          

    

         送子从师图 镜框 设色纸本                          送学图 立轴

 

              

            送学图  镜框 设色纸本 1931年作
   款识：处处有孩儿，朝朝正耍时。此翁真不是，独送汝从师。识字未为非，娘边去复归。莫教两行泪，滴破汝红衣。伊藤仁弟属余重画送学图并题旧句。辛未春，齐璜。钤印：白石翁
   白石老人的天才之处在于他善用简笔勾勒空间，从而赋予画面深层含义，激发观者的智慧与想象力。老人的画笔从不追求纪实般的精准，但求捉住物体精髓。此画描绘了一个不愿上学的小男孩，带些撒娇又委曲的模样，确是惹人疼惜怜爱。白石老人所绘的以上学路上为主题的有几个版本。画面大多不设背景，由一个身着蓝色长袍的老人，与一个怀揣图书的红衣小孩组成。画上题诗与画面主题相辅相成，互相印证。

 

              

            挖耳图  镜心 设色纸本1932年作

 

      

   

   

     钓鱼翁 立轴1928年作       鱼钓图 立轴 水墨纸本                斜风细雨不须归 立轴

 

              

            夏裘钓游图  立轴 设色纸本1932年作

   款识：叔勉先生清正。壬申春。齐璜。钤印：老白、吾画遍行天下蒙人伪造尤多
   姚叔勉署签：齐璜白石仿金冬心写高士严光《夏裘钓游》幅神品，尚乐斋藏，值壹百贰拾元。山翁此书虽寥寥数笔，自具神理而气魄恣肆，不可端倪，真杰作也。收藏章：姚叔勉鉴藏金石书画记、云海阁珍藏印
   本幅画中主角严光。严氏，字子陵，东汉余姚人，生平见《后汉书·逸民传·严光》。他少有高名，与刘秀同游学。秀即位为光武帝后，严氏隐名换姓，避居他地。帝念旧思故，令绘形寻访，齐地有人报称“有一男子，披羊裘钓泽中”，帝疑为严氏，遣使备车，三聘方至洛阳，但拒仕不从，后隐居富春山。后世遂以“五月披裘”之故实喻高士归隐不仕之志节。此题材屡被援引入画。白石鲜写人物，入画多为神或传说中人物，如曼倩偷桃、钟馗捉鬼；又或现实中之人生百态，如老当益壮、送子上学等。以历史人物为题者，如东坡赏砚、毕卓盗酒，五月披裘则为稀中之尤矣！

   本幅写于1932年，画中高枝细柳，自上伸垂飘飏，巧妙地点出了身处夏暑的时序背景。老人须眉俱白，戴笠，眼目瞇成细线，凝视手中所持自长竿下垂之幼线与钓钩，欲把两者系上，因年高目力欠佳，手或颤抖不灵活，操此精细之务，格外小心吃力。画中刻画这个细微动作，已传神地将主角的年龄与喻意隐逸之垂钓意象交待清晰。用笔凝炼，厚重而不板滞，以渴笔擦出衣服外沿轮廓，状绘了毛茸茸蓬松的质感，身上所披非夏裳而是厚实绵密的皮裘，营造了严子陵“五月披裘”的形象。白石笔下另有一幅题曰“太公裔”，人物造型、动作，与本幅相近，但为半身正面造象，无背景，差异最显着在于身上所披乃夏衣而非皮裘，可见他从相同造型衍生不同的题材，一为子陵，另一应泛指西周姜尚之后裔。白石极少引此入画，极可能乃姚叔勉出题请之，故得之甚喜，题曰“自具神理而气魄恣肆，不可端倪”，自非过誉之饰辞耳！画家写此虽非工致，但写意中见描绘精细准确，特别见诸渔夫身傍竹篓的淡墨擦染，枝条编织纵横交错所带出盛器体积及镂空的空间感；以至幼竿细线两者间轻柔含韧劲的微细分别，俱在其笔下一一陈现，层次分明，丝毫不沦紊乱，在在都显示了他不经意间功力积累之深厚！

 

              

            寿酒神仙  立轴 设色纸本 1935年作
   款识：寿酒神仙。乙亥冬月白石画并篆。钤印：老木
   钟馗专吃鬼，其妹与他做生日，写礼贴云：“酒一尊，鬼两个，送给哥哥做点剁；哥哥若嫌礼物少，连挑担的是三个。”钟馗是民间所熟知的捉鬼人物，正史中虽未见此人，但早在南北朝时期，既有人用“钟馗”二字取名。自唐朝以来，钟馗一直是文人及民间画家所爱的题材。亦是齐白石常画的题材。齐于创作初期，经常取用道教，佛教和民间传说中的人物为材，借此训练他工笔和写意的画风。别于一般画家刻板的描写，齐白石表现了神仙带有醉意的情景，构图巧妙特别，高下立见。他用夸张的手法，画出神仙鬼怪及其他人物的喜怒哀乐。钟馗背着的竹竿刚劲有力，表现了画家深厚的书法根基。齐白石早年时候，既临摹又写生，他用大笔水墨描写神仙，既不是顺手乱涂，也不是全凭想象，而是在写生的基础上，用意用笔都是从工致细密，一丝不苟。同时，在用墨用色方面，也是从全局设想，浅深浓澹，变化多端。《寿酒神仙》充份表现出白石对事物深刻仔细的观察，精炼而有力的笔墨。

 

              

              拈花佛像  立轴 水墨纸本 戊寅（1938年）作
   款识：戊寅二月二日，为拈花寺僧画，予以旧时所造之稿更正也。钤印：老白
   中国画强调用笔，早有书画同源一说，唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发掘。齐白石在他的绘画中非常强调书意性的表述，而这幅线描给我们有了一个认识老人纯用墨笔来描述对象的一个机会和实例，从中让我们知道了，中国画中纯以线条是可以如此表现和刻画对象的，此乃线条的魅力也，这也是书法能够单以线条展现而流传千古的魅力所在。此作中，更能表现老人绘画中所擅长用笔和造型的随意性，这种无拘无束的用线已没有了任何拘谨，这种将讲究笔墨趣味和造型的实感密切结合起来的中和性，加强了艺术的形式美，它的形体被生动的线条来诠释，线条没有成为抽象的符号，而是实在的塑造出表现对象，这才是老人绘画中最迷人的地方。

 

              

              面壁图  立轴 设色纸本 壬午（1942年）作
   款识：一、齐璜恭画。二、面壁图。壬午冬，齐璜又篆三字。钤印：阿芝、白石
   齐白石人物画可分为两种：第一种是以古代人物为主要题材的作品，这类中规中矩的传统人物画形式最能代表齐白石受前人影响的转折点，也可以说是他正处于临摹摸索阶段的代表作品。第二种则是以佛教人物为题材的作品，这类题材最为熟练和熟悉，经过他在寺庙的神像绘画磨练和细作木工雕刻经常接触的仙佛人物这些历程，齐白石在绘画形式和匠、艺之间转换上可说是颇为成功的。《面壁图》属于第二种题材，为齐白石78岁时所作，画的是禅宗之祖达摩面壁，画家将人物放在画面下方，静坐的达摩面向左侧，人物上方的空白如同一面墙壁，真可谓“无处胜似有”。人物面部以朱磦设色，衣纹线条用笔有力，粗而不笨，拙而不巧，整幅画充满了天趣童真。该画造型落笔，看似随意，实不随意。齐白石佛道人物题材的作品比较多，同样题材甚至同样构图的作品不断出现。从这件作品中可以看出他对于传统文人画系统中的图像习惯，以及受前人在造型上影响的程度。这个阶段对齐白石而言，是一种企图突破现实的反映，他背负着木工出身的包袱又一心向往文人画家领域的企图，在这些仙佛人物作品中得以体现。

 

           

    

 

              

            醉翁图  镜框 设色纸本
   款识：回乡宰相，囊底无钱。宁肯为盗，不肯伤廉。白石自更旧造稿。钤印：齐大
   齐白石的人物画，乃是画种之创格，逸笔草草而神情必现，又往往辅之以题款及诗句。谐谑相杂，讽世之余，一唱三叹，其文字与写意之人物互相辉映。往往言有尽而意无穷。白石之人物画创作乃为草虫山水之外存世最少者，素为藏家所珍重。《醉翁图》白石曾画有数稿，此幅自题为“白石自更旧造稿”，当是在旧作上又加以提炼概括，用笔更加恣肆，形象更为简括。白石将毕卓好酒的典故改造成此图的故事新编。魏晋之际，文人清谈与好饮之风盛极一时，成为传诵后世魏晋名流之典型，如刘伶之好饮，阮籍之贪杯，均为后世文人所传唱不绝。毕卓为晋人，任职吏部，亦以贪杯荒废职守。白石将在职之纵酒改造为致仕之贪杯。

 

              

            盗瓮图  立轴 设色纸本 1945年作
   款识：盗瓮图。宰相归田，囊底无钱。宁肯为盗，不肯伤廉。乙酉，予每画此图，必题此十六字，白石老人。钤印：齐大（朱文）、悔乌堂（朱文）
   此画以晋代毕卓为原形。毕卓好饮，得官后，不肯贪赃卖法，无钱买酒，然酒瘾难耐，狂偷邻家酒喝，竞至醉，被主人捉，天明一看，竟是毕吏部，因传千人载佳话。此画篆书与行书并题，画家抓住毕卓偷酒吃醉的样子，更在于面部表情的神态，面部微红，眼欲开还闭。所题诗句今日读来意味深长。白石老人的绘画具有漫画的成分，极富浪漫主义色彩，而这种浪漫只有在人物画中才有最直接、最丰富、最夸张的体现。白石的画固然好，但是他的人物画才是最具民族性、群众性的杰作。

 

       

   

    

 

              

            东坡先生玩砚图  镜心 设色纸本 1946年作 （537.6万元，2010年5月中国嘉德）
   释文：东坡先生玩砚图。平生君最轻余子，余子何尝不薄君。若以才华作公论，此翁随处合孤行。旧题东坡图句。白石老人。本幅黄梅题：元亮嗜黄菊，羲之爱白鹅。独奇居士癖，捧出砚婆娑。敬观云樵兄所藏东坡玩砚图，题此志念。丙戌（1946年）五月，益阳黄梅。钤印：木人、白石翁、悔乌堂、梦想芙蓉路八千
   东坡玩砚，历来是画家们喜欢的画题，这正如人们喜欢“米芾拜石”的故事一样。齐白石喜画米芾拜石，也爱画东坡玩砚。不过，齐白石画东坡玩砚图，其意主要不在东坡的“玩”，而在“平生君最轻余子”的骨气和性格。“余子”这里指那些多嫉而无能的小人。《后汉书·弥衡传》：“常称曰：大儿孔文举（融），小儿杨德祖（修），余子碌碌，莫足数也。”说名士弥衡除了看得起孔融和杨修，别的碌碌之士都看不上。苏东坡性情真率，刚直不阿，屡屡受贬，一生九迁，最后被发配海南蛮荒之地。但他始终保持直言敢谏、喜笑怒骂，“一肚皮不合时宜”的态度，始终蔑视那些得势一时的“余子”，也始终热爱生活，能在逆境中自我解脱，在创作大量诗词的同时，也勤农、作画、写字、纵游、谈禅、访古、玩砚等。白石诗“平生君最轻余子，余子何尝不薄君，若以才华作公论，此翁随处合孤行。”在称赞东坡的同时，也内含与东坡“轻余子”共鸣之调。此图大部分画面留给了题跋，题字多且大，以突出画家的寄寓。东坡黑髯，无冠，著长袍，席地而坐，头微侧，双手抚措一小砚，其专心玩赏砚石之意，尽在这神态中。画家对东坡手姿、眼神及砚石形色的刻画，简洁而真实，大写意要寓精于粗，诚如苏东坡所言“始知真放本精微”。以之誉评白石此作，是当之无愧的。

 

              

            识马图  立轴 设色纸本

   款识：将军行处金铺地，老夫漳河跨马来。画得龙驹千里足，寄萍堂上纸墨香。技绝盲人能识马，相轻骚客亦呼牛。誉诽由之何须虑，公论应自有千秋。（公论二字本作是非）尝见某军马夫目瞎，能摸马骨而知其良劣，世人多弗如也。吾之借山门下门客众矣，知余者惟李苦禅、罗祥止三数人耳。白石草衣齐璜，四百五十甲子时意造并题记。钤印：白石翁（白）、甑屋（朱）

 

      

     福寿图  册页 设色纸本 1947年作 （1955万元，2012年1月浙江其利）
   款识：1.福寿。丁丑，齐璜。2.八砚搂头久别，画于旧京。3.钳锺道义也，寄萍老人于旧京城西之铁栅屋。4.清平福来，白石老人造像。5.三百石印富翁，齐白石。6.齐璜绘。7.得财，丁丑制于燕，白石。8.杏子坞老民忆旧时。9.贤妻宝珠重庆丰都人，年十八归余，丁丑秋一日，有挚友携家室，数千里之外看望，余甚感之，成此册即赠。白石。10.余略改画门人，释瑞光于旧，瓷器芷之画稿存之。白石。11.移骸终未脱尘缘，饿殍还魂岂妄传，抛却葫芦与金麦拐，人间谁信是神仙。齐璜。12.老萍。印鉴：木人
   此册作于齐白石77岁，艺术早已成熟。其人物画已摆脱晚清改琦，费丹旭和钱慧安的影响，转而取法石涛，八大山人和金农，寥寥数笔，神态生动，取材立意，别出心裁。全册共十二开，或者画传统题材，描绘民间信仰神佛，而出之以现实人物形神。平易近人的“锺馗”；形如饿殍的“李铁拐”；端庄美丽的“观音菩萨”；慈眉善目的“寿星”、“福星”，莫不如此。或者画生活风情，抒发难忘的乡情，讴歌平凡的劳动。“持锄”的农夫，“拾柴”的村童，“挖菜”的老叟，一一如是。另一幅“钳锤道义”，则把肩扛铁钳的工匠，画成气宇轩昂的志士，取材新颖，寄意尤深。至于“五蝠（福）”和篆书“福寿”，更画龙点睛地道出了画家对幸福生活的向往。