《唐风图》局部
《唐风图》【南宋】马和之，绢本设色，纵28.3cm横826cm，辽宁省博物馆藏（此画是幅长卷，一并打开太小，只好把它裁成小幅赏之）
马和之，钱塘(今浙江杭州)人，绍兴中(1131—1162年)登进士第，官至工部侍郎。擅长绘画，承吴道子传统，人物线条运用“马蝗描”，飞动飘逸，有清俊闲雅之韵。此图画《诗经·唐风》自《蟋蟀》到《采苓》十二图。此图主题为《风》，以描绘晋国民间当政者的各种反映，画家用生动的艺术形象表达出来。画面的构思、意境、造型尤为难得，从文学素养、历史知识、技法创新等方面，都能体现作者之新意。
《鹿鸣之什图》【南宋】马和之，绢本设色，纵28cm 横864cm，北京故宫博物院藏
此卷是南宋著名画家马和之创作的《诗经》系列画作品中的一卷。全卷书、画共10段，每段前小楷书《诗经》原文，文后为图。首段开头书“鹿鸣之什”四字，末段书三首诗名及小序，末又书“鹿鸣之什十篇”。
第一段：鹿鸣 画面上一所豪华的宫殿中华灯盛宴，一王者相貌之人踞坐殿中，嘉宾与臣下列坐两侧，以突出王者宴嘉宾臣下之意。殿外丹墀之下内侍环立，乐工鼓琴奏乐，以乐君臣。右侧是高大的树木与叠起的云霭，仿佛形成一道屏风，将画面自然隔开，表现群鹿于山谷之中，或鸣，或奔，或低首觅食，各具姿态。全图紧扣宴乐嘉宾之中心，表现得浅显而明了，使人易于理解其深刻的含意。
《鹿鸣之什图》局部
“鹿鸣之什”为《诗·小雅》中的第一组，包括鹿呜、四牡、皇皇者华、棠棣、伐木、天保、采薇、出车等十篇。以十篇为一卷，故名之曰“什”。此卷高宗书、和之画十篇俱全，高宗又书“南院”、“白华”、“华黍”三篇诗序，因为原文有序无诗，故和之未补图。此卷一诗配一图，按照诗文内容较细致地描绘了主要情景，清·孙承译《庚子销夏记》评其《诗经图》曰：“古人宴餐祭祀之仪，礼乐舆马之制悉备”，此图即为一例。
此《大傩图》描绘了民间传统的风俗习惯——驱除厉疫。“傩”的含义是借祭神来驱鬼疫。中国少数民族沿袭了很长时间的傩戏也来源于此。每当举行此类活动，人们带着假面具，载歌载舞，手舞足蹈，有拿法器者，有击鼓敲锣的，场面气氛非常热烈。
此图中观音大士取斜倚之姿，秀发飘逸，将手中宝瓶倾斜，琼液流溢而成一朵白莲，似乎芳香四溢而令人称奇。
贾师古，生卒年不详，南宋画家。汴梁（今河南开封）人。擅画道释人物，师法李公麟。高宗绍兴（1131—1162）时为画院祗候。白描人物，颇得闲逸之状。
此图描写大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走，山民肩上还用树枝挑着一只打来的山鸡，似去赶集出卖这些东西以换取生活所需。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，并施以水墨渲染。作为环境的山石以带水墨笔作斧劈皴，方硬有棱角，远处山石用水墨大笔扫出。近处树枝以焦墨钩出，横斜曲折富有变化，远处用淡墨钩出。近与远的笔墨浓与淡效果，有着较强的画面空间感。山石、树木均露“一角”、“半边”，是马远常用的构图形式。
马远，字遥父，号钦山。原籍河中(今山西永济附近)，侨寓钱塘(今杭州)。 南宋画院待诏。父世荣，伯父公显，兄逵，都是画院画家。初师李唐，却能独辟蹊径，自成一家。兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气。与同时的夏圭，号称“马夏”，他善作平视或仰视构图。
《王羲之玩鹅图》【宋】马远，绢本淡设色，纵115.9cm 横52.4cm，台北故宫博物院藏
东晋书法家王羲之性爱鹅，观鹅舞颈而妙悟书法之道，曾以写经与山阴道士换鹅。此图中王羲之倚松而坐，莲渚之中，两只白鹅正在水中嬉戏。
《孔子像》人物衣纹用笔为钉头鼠尾法，线长而劲利。孔子身着长袍，拱手而立，沉静肃穆，若有所思，神情十分生动。全图用秃笔写衣纹，简练概括，线条劲拔，寥寥数笔，形神毕现，设色浅淡，韵味高雅。
《西园雅集图》【宋】马远，绢本淡设色，纵29.3 cm横302.3cm，美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏
元佑元年（1086年），苏轼兄弟、黄庭坚、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，于驸马王诜宅邸西园集会。马远据此所绘，长卷共分四段。此为其中一段，写米芾挥毫作书，诸文友或立或坐，凝神围观。
因为横卷的观看方式是展开第一部分，关上，然后再展开第二部分……原作的尺寸是29.3cm*302.3cm，在划分为三个部分之后，每一个部分的宽度大约是2520px，应该大致符合一次观看的长度。
第一个场景最开放，因为这里是园林之外，山野之中，因此整个画面是开放的。画面右松左紧，由开放走入狭窄的空间。二维构图上：右上角为陆地，右下角为水，左边是山石。人从右上角走到左下角。
第二个场景是前院，改为上下构图，水从左上角流向到右下角，人从右向左。右上角切割厅堂一部分，左下角切割陆地一部分。显示了马远切割手法的运用。厅堂的画法是可以暗示其高度的，因此也带来了些许闭合的感觉。
第三个场景显示的是文人在后院聚会的情景。同时山的部分增加，水的部分减少，以强调密闭性。右上角为石与水，左半边为山洞，右下角空间略微开放，马远安排了主要的人物在这个角。画面被高密度利用。同时运用了和第一场景一样的“左半边-右上下”的构图。
宋代有很多绘画世家，其中最为出名的恐怕要属山西的马家。自北宋后期的马贲开始，马家先后有五代人在皇家画院供职。马氏家族形成了一个庞大的画室或作坊，在这个作坊内雇佣了助手、管理者或代理人，或许还有绘画材料的生产者及裱画匠。
《秋江渔隐图》【宋】马远，绢本墨笔，纵37cm 横29cm，台北故宫博物院藏
马远的人物画存世作品不少，其艺术造诣甚高。在他的笔下，既有古代圣贤、文人雅士，也有农民、渔人等，题材面较广。马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达，画面单纯，一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。
《竹涧焚香图》【宋】 马远，绢本设色，纵26cm横20cm，故宫博物院藏
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题马远作。此幅虽是纨扇面上的小景，而远山近水，硬石疏竹，处处足以看出马远所特有的风格。图绘近水大石上一人身着长袍，头戴礼帽，焚香静坐，身旁硬石疏竹。其间清烟袅袅，人物神态静谧。身后一童相侍，他一手持杖，一手搔头，形象生动。远处微露山峰，意境清静淡远。山不厌高，有人则灵，涧不厌小，有香则名。马远寥寥数笔勾勒出的文士面目也很有趣，高鼻深额，表情木然，仿佛是这景中的一部分，已经杳然物化了。山石用小斧劈皴，近水用飘逸的线条勾描，并以浓墨写竹。笔墨精湛，人物衣纹简劲，画面无款印，对幅有清高宗弘历所题五言一首。此幅曾经清内府收藏，《石渠宝笈续编》著录。
《静听松风图》【宋】马麟，绢本设色，纵226.6cm 横110.3cm，辽宁省博物馆藏
《静听松风图》是马麟流传至今的作品之一。绘有二树高松迎风，其树并不写顶、脚，构图有马远之风。枝干虬劲奇趣，枝叶飘洒，一老人悠然坐于松下，似听风冥想，有道骨仙风之气质，神气舒畅。其笔法虽类似其父马远，但却可看出他要比马远秀润一些，尤其以树枝、山石，最为明显，其树虽亦气势纵横，雄奇简劲，但却并非显得“瘦如屈铁”，其用水墨渲染之意更为浓重一些。
马麟，出身于绘画世家，马远之子。祖籍河中(今山西永济县附近)，侨寓杭州。为南宋画院祗候。工书善画，宗其父笔。长于山水、人物。兼画花鸟，笔力遒劲，轩昂洒落。
《夏禹王像》【宋】马麟，绢本设色，纵249cm横113cm，台北故宫博物院藏
夏禹，传说中古代夏部落的领袖，姒姓，名文命，亦称大禹。此图绘夏禹手持如意笏，头戴王冠，身披龙袍，端庄地立于画面的正中。作者充分地利用线条的造型的能力，生动地刻画了夏禹慈祥和蔼的形象和内在性格。
《春游晚归图》【宋】佚名，绢本设色，纵24.2cm横25.3cm，北京故宫博物院藏
此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈三编》）。无作者姓氏。图绘一老臣骑马踏青回府，前后簇拥着九位侍从，或搬椅，或扛兀，或挑担，或牵马，忙忙碌碌。老臣持鞭回首，仿佛意犹未尽。所绘景物十分优雅，柳林成浪，宫城巍峨，人马虽不盈寸，但须眉毕现，姿态生动，色彩简洁明朗。
《憩寂图》【宋】佚名，绢本墨笔，纵22.8cm 横23.1cm，上海博物馆藏
全图用笔简练，人物表情含蓄端庄，刻画生动传神。衣纹线条流利，粗重连续，设色富丽堂皇。绘一僧袒腹、结跏趺坐于松根之上，面前杂设纸笔，状似凝思。
此图绘古代名僧故事。一，达摩面壁；二，弘忍逢杖叟；三，白居易谒乌窠禅师；四，智间竹林拥帚；五，李源、圆泽遇汲水女子；六，灌溪索饮；七，船子拜参；八，孤蓬芦岸，僧倚钓车。数段有梁楷款字。画法不同于“减笔”，是比较精细工整的一种，人物生动传神，剪裁特妙，人物有的只有半身，以前的画中，从未见过。此图在题材内容上有风俗画的意义，描绘了朴素平凡的日常劳动。
梁楷，山东东平人，东平相羲之后，善画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。在北宋灭亡之后流寓钱塘，成为了一个宫廷画家。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。
《布袋和尚图》【宋】梁楷，绢本设色纵31.3cm横24.5cm，上海博物馆藏
此画绘布袋和尚半身像，构图简明而有力，用笔简练粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最为突出，寥寥数笔，神态活现，有如画山石一样雄浑有力，又不失衣袍的柔和随意，笔意十足，重墨渲染。如除去布袋和尚的上半身不看，其构图仿佛是一座雄健的远山，稳健而广阔，而绘布袋和尚的圆颅硕躯时，转而用工细流畅的笔法，以工笔绘眉眼唇齿，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑于世的神态表现得淋漓尽致，虽有一股玩世的态度，却又显示出其宽厚、仁慈、悲天悯人的另一面，这也正是梁楷的处世态度的一种写照。
画僧法常也曾画过布袋和尚，此图中的布袋和尚为半身像，双手捧腹，作开口大笑状。
画僧法常，号牧溪，蜀(今四州)人，生卒年不详，其艺术活动主要约在13世纪60-80年代之际。曾因抨击奸相贾似道而遭通缉，逃至浙江一丘姓人家中避难。法常善画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水、人物。布袋和尚为五代后梁时僧人，世传为弥勒菩萨化身。
《泼墨仙人图》【宋】梁楷，纸本水墨。纵48.7cm横27.7cm，台北故宫博物院藏
《泼墨仙人图》与另一幅传为他所作《太白行吟图》齐名。这幅作品，用酣畅的泼墨画法，绘出仙人步履蹒跚的醉态，用简括细笔夸张地画出形象奇怪生动，似有幽默感的沉醉神情，令人叫绝。
梁楷既能依精妙严谨的图画，又擅用笔极简、洗练放逸的“减笔”画。这种“减笔”法，笔墨精练简约之至，似乎又是信手拈来之笔，却能捕捉住对象的主要特征，具有十分传神的效果。梁楷在技巧上的重要创造，开启了元明清画家写意人物画的先河。梁楷的人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材。
《六祖斫竹图》【宋】梁楷，纸本墨笔，纵73cm横31.8cm，日本东京国立博物馆藏
此两种笔法，工细与粗放，虽看似悬殊，但却被梁楷所协调而显得和谐别致，新奇又有神韵。此图描绘六祖慧能斫竹的故事。图中的六祖在古树衬托下，一手拿刀，一手持竹竿，正砍伐枯竹。画面以寥寥数笔，就勾画出六祖的生动神态，充分表现了慧能有着丰富生活阅历的这一身世特征。
慧能，俗姓卢，世居范阳，曾为樵夫。为禅宗的开创者。
该幅画是否梁楷所作还存有争议。此图原载《宋人名流集藻册》。画上题云：御前图画梁楷笔。这幅画可以代表他的人物画的风格。人物面部表情很细致，而衣履则以寥寥数笔成之，更显得迅捷有力。后来的许多画家都从他这里得到了启发。
《蚕织图》【宋】佚名，绢本设色，纵27.5cm横513cm，黑龙江省博物馆藏
此图将江浙一带的蚕织户自腊月浴蚕到下机为箱的养蚕、织帛的整个生产过程描绘的淋漓尽致。该卷由二十四个场景组成，用长房贯穿，每个场景下面有楷书小字注明内容。全卷场面宏大，共绘七十四人，翁嫂长幼，皆着宋服。图中人物，神态举止，惟妙惟肖；桑树、户院、卧榻、蚕具、织具等，有写真写实之风。
《朝元仙杖图》【宋】武宗元，绢本墨笔，纵57.8cm横790cm，美国纽约明德堂王季迁藏
《朝元仙杖图》局部
此幅《朝元仙杖图》可能是宋初绘制寺观壁画的样稿。描绘道教神仙出行行列, 画五方帝君和众仙去朝见道教最高天神元始天尊的情景。由神将开道、压队, 头上有圆光的帝君居中, 其他男女神仙持幡旗、伞盖等簇拥帝君自右至左前行。全卷本应为88名神仙, 但此卷缺最后一名压队的神将，故画中现有了帝君、10名男性神仙、7名神将、67名女装神仙（包括玉女和金童），共计87名神仙。（徐悲鸿纪念馆收藏的《八十七神仙卷》其构图与此相同，帝君、男仙的形象端庄，神将威猛，众多的女神仙则轻盈秀丽、曼妙多姿。
武宗元（？—1050），初名宗道，字总之，河南白波（今河南孟津）人。擅画佛道鬼神，学吴道子。北宋景德年末（1007），真宗营建玉清昭应宫，应募画工三千多人，最后，中选百人，分左右两部绘制壁画，武宗元任左部之长。
《百子嬉春图》【宋】佚名，尺寸不详，北京故宫博物院藏
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题苏汉臣作。世人凡见婴戏图，便题苏汉臣作。此图亦题汉臣作，不知何据。
数了一下，正好一百个孩子。虽然不及苏汉臣《秋庭婴戏图》之精致完备，但造型朴拙，用线高古，赋色明丽，正是宋人气息。不过这么多孩子挤在一起，构图确实显得有些拥堵堆砌，有动作而无表情，名手之笔，不当如是。
未足笃信，暂存疑。
《竹林拨阮图》【南宋】佚名，绢本设色，纵22.7cm横24.5cm，北京故宫博物院藏。
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题李唐作。按此图状人物甚工，但非李唐的画风。我们观李唐的《伯夷、叔齐采薇图》是那样的形象深刻，便显得此幅的纤弱了。故改题为无名氏作。绘溪边竹林下，三位文士，身着长袍，对坐于兽皮垫上，或拨阮，或凝听。旁有一童子侍候，一童子跪伏溪边汲水。图中人物生动传神，衣纹细劲流畅。衬景丛竹老树，疏密、远近、浓淡相间，错落有致。构图丰满而不拥塞。
《松荫论道图》【宋】佚名，尺寸不详。
此图亦作《三教论道图》，原载《历代名笔集胜册》第四册（见《虚斋名画录》）。签题刘松年作。按《图绘宝鉴》：刘松年为淳熙（1174—1198）画院学生。绍熙年（1190—1194）待诏。师张敦礼。工画人物山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝（1195—1234）进耕织图称旨，赐金带。宋画人作三教图者甚多。此图作风比较弱，当非出刘松年之笔，故改题无名氏作。
《观音像》【宋】法常，绢本水墨，淡彩。纵173cm横99cm,日本京都大德寺藏。
此图中的观音，曾被日本美术史家矢代幸雄誉为“幽婉的梦幻般的白衣观音”，端坐于溪边的岩石上，神态端庄，作冥思状。观音慈眉善目，表情安详，令人肃然起敬。旁置净水瓶，身后石崖长有垂青野竹，间有淡淡清岚。观音衣纹用淡墨，圆润流畅而简洁；岩石用披麻皴表现，用笔秀逸，画面清幽静穆，很好地再现了观音菩萨大慈大悲、大寂寞、大关怀的心境。法常的作品流传到日本国较多，对该国的绘画影响很大。《观音猿猴图》是指《观音图》、《猿图》和《鹤图》三幅画。画中观音的衣服用兰叶描，略近梁楷画法，树木草石粗率简劲。
法常画风略近梁楷，元人有人论他作画多用蔗渣、草秸作画，随笔点墨，意思简古，不费妆缀。也有人说他的画粗恶无古法，诚非雅观。考察现存法常作品，其所画猿、鹤、观音、罗汉等，形象颇为严谨，背景则较为纵逸，大体上是运用一种半工半写的画法。
法常的用笔由梁楷的“简笔”变化而来，但较之稍为“文气”一些，收敛一些。图中的老子，因鼻毛外露，被称人“鼻毛老子”。此幅中，老子招风耳、秃头、张巨口，鼻毛直挂唇边，形貌奇特，有道是“奇人自有奇相”，真正仙风道骨，奇绝脱俗，状神写貌，尽得人物风流和神韵。
《天官图》【宋】佚名,绢本设色,纵125.5cm横55.9cm，美国波士顿艺术博物馆藏
天官、地官、水官是道教美术中司空见惯的题材。无题款和年号的《天官》、《地官》、《水官图》藏在美国波士顿艺术博物馆，从风格和技法来看，可推测为南宋画家所作。构图按传统的“主大从小”原则，主神占画面的三分之二，而且表现的是栩栩如生的侧面。有唐代道释画的遗风。
《地官图》【宋】佚名，绢本设色，纵125.5cm横55.9cm，美国波士顿艺术博物馆藏
《地官图》的画较《天官图》的画风富有一种社会现实性和生活色彩。威武神圣的地官，被表现出一种不可一世的出巡官员的派头，侍从前呼后涌，场面宏大而热烈，背景则采用宋代郭熙、李成的山水画法，更为恰当地烘托了场面的气氛。
《五百罗汉·布施贫饥》【宋】周季常、林庭珪。纵111.5cm 横53.1cm，美国波士顿艺术博物馆藏
本图画罗汉立于云端，给地面上的饥民施舍钱物的情景。人物形态刻画十分生动。五罗汉举止从容、意态安详与骨瘦如柴、狼狈不堪的饥民形成强烈反差。画面的坡石、树丛和云朵在构图上起到了连接上、下两个部分的作用。
周季常、林庭珪，生卒年不详，约活动于1178至1188年，南宋颇有盛名的佛画家。此画绘五百罗汉中布施贫饥的场面，画面描绘工细，用线富有变化。
《五百罗汉·洞中入定》【宋】周季常、林庭珪，绢本设色，纵111.5cm横53.1cm，美国波士顿艺术博物馆藏
此图绘五百罗汉在洞中入定场面。图中画五位罗汉，下面一位结跏趺坐于汹涌的波涛之上，身后有巨蟒呈凶，罗汉却双目紧闭，似乎进入一种参禅的高妙之境。尽管身旁是汹涌的波涛，身后有张开巨口的大蟒,罗汉自己却非常笃定，没有凡人的惊慌。画面运用了铁线描、战笔、行云流水描等技法，结合山石的点勾斫皴，营造出对比强烈的画面效果。
《五百罗汉·应身观音》【宋】周季常、林庭珪，绢本设色，纵111.5cm横53.1cm，美国波士顿艺术博物馆藏
此图为画家一百幅《五百罗汉图》之一。图中央画一位十一面观音，坐于方椅上，左右有四位罗汉。从服饰、赤足及身体的肤色可知这位十一面观音应是罗汉所现。画面上还有两位分别持毛笔和持纸的人，旁有一侍童端砚池，这两位持笔、纸者，或是目睹这一奇异场面而欲描绘下来的画家，或是周季常和林庭硅自己。画面描绘工整细致，用线富有变化。
此图绘烟柳平丘，牧童跨于牛背上，一手拿小木杆，一手拿昆虫在逗趣。其后一牛犊紧随前面的大牛，画面生动活泼。画中的牛造型准确，形象生动，笔法简率。
牟益，吴郡昆山人，南宋孝宗乾道年间(1165—1173)为画院待诏，工画花竹翎毛，尤擅渲染，兼擅书画，《图绘宝鉴》云其“画入能品”。《画史会要》载:晚年喜篆书，深究古文，尝取诅楚、石鼓、钟鼎等文为辨证一编，以纠释文之误。他的代表作品《牧牛图》与被收入《石渠宝笈续编·宁寿宫》的《捣衣图》一样，很有艺术特色。
《番骑猎归图》【宋】赵伯骕，绢本设色，纵22.3cm横25.2cm，北京故宫博物院藏
图页无作者款印，据其画风，约出自南宋赵伯骕之手。幅上右方有圆形双龙印（半印），印主待考，余皆明末耿昭忠的收藏印，共8方。清《石渠宝笈续编·养心殿》著录。
画中绘一宋朝戎装文官狩猎归来，正在猎后检视箭支，整理箭羽，神情愉悦轻松；身后驮着一只野羊的枣红马却已尽显疲态，鬃尾下垂，鼻孔扩张，喷吐粗气，马体蜷缩，疲惫不堪。可以想象得到它刚经历了一场激烈的追逐。画中人、马及饰物装束皆刻画详细，用笔工整，表现出不同的质感。这持箭的文官腰间佩鱼，按宋代官制，五品以上方能佩鱼，故画中官员职位至少不低于五品。宋代多以文官领兵赴战，从文官习武之图可见一斑。此图画风柔细工整，注重质感，设色清雅简淡。
赵伯骕(1124—1182)，南宋画家。字希远，宗室，赵伯驹弟。官至和州防御使。兄弟皆妙于金碧山水。除山水、人物外，擅长花鸟，界画亦精。传世作品有《五金阙图》、《番骑猎归图》等。
此图所绘晋朝人初平牧羊的故事。画中描绘的山水背景十分优美，苍岩幽谷间水云舒卷，碧泉飞溅，松箩茂密。人物形象高古，刻画精致，线描细劲，设色雅丽。其间树石画法有南宋刘松年一派的风格。此图原为《宋元绘林清胜图》册中之一开，又名《初平牧羊图》。本幅无作者款印。鉴藏印有朱方残印一枚不可识。
图绘土坡上一长者袖手而立，倾听席地而坐的童子捧卷朗读，身后四只山羊，其态自在。左侧山石嶙峋，苍松红枫掩映，白云滃起，山泉奔流。右侧水波粼粼，空旷浩渺。画面虽小，但景物布置得丰富多彩，井井有条。图中山石用小斧劈皴，云水、苍松精勾细染，人物衣纹细劲流畅，童子认真朗读，长者凝神聆听的神情，羊群悠闲的形态刻画得入木三分，说明作者有扎实的写实功力，在描绘人物动态和神情方面，画家具有高超的技艺。
黄初平，亦名皇初平，传说为晋丹溪人，15岁时家使牧羊于野，遇道士携至金华山石室中，四十余年。后其兄寻至山中，问羊安在？初平哎叱成羊。
《十六罗汉·第二尊者》【宋】赵琼,绢本设色,纵85.6cm 横47.5cm，美国波士顿艺术博物馆藏
图中尊者趺坐石上，作辩论状。全图用笔工细，人物生动，衣纹流畅，大气而疏放。十六罗汉第二尊者为迦诺伐蹉尊者，据说为古印度的一位雄辩家，是亲耳聆听过佛祖言教的声闻弟子。
赵琼，生卒年不详。南宋宁波佛像画家。作品多流往日本。
《十六罗汉·降龙》【宋】陆信忠，立轴，绢本设色,纵96.4cm 横50.9cm，日本相国寺藏
此图中降龙罗汉的形象十分特殊和有趣，图下方有两条飞舞的龙，围绕一宝珠张牙舞爪，罗汉紧张地攀于岩石旁的树上，两眼圆瞪，惊恐万状，具有院体风格，情景交融，独具特色。
陆信忠，生卒年不详。南宋宁波民间佛像画家，作品多数流往日本。
款题“庆元府(宁波)车桥石板巷陆信忠笔”。此《地藏十王图》共十一幅，即十殿阎罗各一幅，地藏菩萨一幅。应是以地藏图为中心，左右对称布置。此画大肆宣扬恶人在阴间所受的惩罚，带有很强的戒恶扬善性质。这里所选的是“秦广王蒋”、“宋帝王余”、“五官王吕”、“阎罗天子包”四殿阎罗像。在表现人物时，画家笔法工细，设色妍丽，有装饰效果。
秦廣王
初江王
宋帝王
五官王
阎罗王
变成王
《十王图》【宋】陆信忠，绢本设色，每幅纵96cm横47cm，日末奈良国立博物馆藏
《十王图》其依据来自《十王经》，其内容主要叙述亡者入地狱的旅程，宣扬轮回报应和扬善惩恶的思想。陆信忠的《十王图》，据德国雷德侯教授在《万物·地狱的官府风貌》一文中考释，是十三世纪在今属于浙江省的宁波（古明州）城中的画坊中绘出的，“陆信忠的名字很可能作为一个商标式的称号，被不止一家的画坊所使用”。这些图画描绘的技法直接继承了唐宋以来的民间宗教画风格，描绘工谨而细致，极力表现冥王的威严和地狱的恐怖气氛。这些画很可能为当时寺庙使用，后来凭藉日本僧众尤其是净土宗信徒的虔诚信仰，十王图由海上贸易带至日本。
我国习俗中，亡者每七天为一周期，共计七个周期，延续至“七七”。，然后经历“百日”、“周年”、“三年”就可转世轮回。有十个王分别代表这十个周期，被称作“十殿阎君”。掌管着判定世人在阳间的行为，以此作参照是否转世还是下地狱。他们是：一七秦广王，二七初江王、三七宋帝王、四七五官王、五七阎罗王、六七变成王、七七泰山王、百日平等王、周年都市王、三年五道转轮王。
《虎溪三笑图》【宋】佚名，绢本设色，纵26.4cm横47.6cm，台北故宫博物院藏
此图绘参天的古树下，虎溪蜿蜒奔流，水花飞溅， 雾蔼沉沉，三位气宇轩昂的老者面对淙淙的虎溪仰天长笑，几个童子或肩负包袱，或牵驴等候，样子朴实天真。图中远山用淡墨勾染，浓墨点小树，古树用细笔勾勒，山石则用墨线勾勒轮廓，进而用淡青色皴染，使画面富有立体感。
此图以工笔重彩描金的手法，绘端庄肃穆的燃灯佛在众弟子、菩萨、力士、供养人的簇拥下，授释迦文的场面。画面结构严谨概括，主次分明，人物造型健硕匀称，神态脱俗，描绘技法娴熟，色线遒劲，应是少有的壁画祖本。
《田醉归图》【宋】佚名，绢本设色,纵21.7cm横75.8cm，北京故宫博物院藏
《田醉归图》局部
此图画苍松掩映下一田官，斗戴簪花方帽，身着长衣，留着短须，骑牛缓步而行。旁边一人步行相扶，前面有一童子，一手牵牛一手拿水壶饮水。图中田官体态古朴，醉意刻画入微，衣纹流畅。全图用笔严谨，设色妍美，虬松、翠竹、树石等景观，安排得当。画面无款印，引首有王尹宝书“田醉归图”五字。
《东丹王出行图》局部
从文献著录来看，此卷是李赞华所画的一幅人物画精品。人物形象似胡人，各具姿态，衣冠、服饰、佩带亦各有不同；马匹矫健、丰肥；东丹王神情忧郁，若有所思，正合其弃辽投唐后的处境。
耶律倍（辽义宗文献钦义皇帝），契丹迭剌部霞濑益石烈乡耶律里（今中国内蒙古阿鲁科尔沁旗东）人，姓耶律，汉文名倍，契丹文名图欲（或作突欲、托云等），大契丹国（后改称大辽国）开国皇帝耶律阿保机和皇后述律平的长子，辽太宗耶律德光和章肃皇帝耶律李胡的长兄，辽世宗耶律阮的父亲，东丹国国王（称人皇王，一般也通称东丹王，926年—930年在位）。他生前为大契丹国的皇太子（916年—927年在位），但未即位为皇帝，其子耶律阮（辽世宗）即位后被追尊为帝，以后的辽代诸帝除辽穆宗耶律璟外都是他的子孙。封东丹王，投后唐明宗，赐姓名李赞华（原契丹名为耶律倍），后被明宗养子遣人杀害。通阴阳，知音律，工辽、汉文章，擅画契丹人物。辽东丹王李赞华自投后唐明宗后，长期居住中原，其画风对后世影响很大。
此图在艺术技巧方面，显示出典型的宋代风貌。流畅劲挺的线条，准确洗练的造型，淡雅明快的设色，无疑是承继了李公麟以来的人物画传统，并达到了相当的水平。画中武夫腰弓持箭，立于马前，正在校正箭杆，似在做出猎前的准备。人马刻画最见功夫，活灵活现，血肉俱足。
《明妃出塞图》【宋】宫素然，纸本水墨，纵30.2cm横160.2cm，日本大阪市立美术馆藏
《明妃出塞图》卷，图中绘西汉元帝时宫女王昭君(字嫱)远嫁匈奴呼韩邪单于，与众随行冒风出塞的情形。此图里的人物造型以契丹人为模型，形象生动、传神，用笔用墨精良，特别是对线条的丰富使用，使得整个画面里的几组人物情态更加丰富而且多有变化，局部人物群组既自身相互照应，又与整个人物群组有着且断且连的关系。画家在背景的处理上可谓独到：不着一树一石，只用几处大笔触淡淡渲染，就给人景色荒凉、长路无边、黄土漫漫之感。
《明妃出塞图》局部
寒风凛冽的表现更绝妙无比，是通过对四组人物、马匹情态的生动刻画体现的：前面开路的两匹马跨步低头艰难地前进着，一旁的小马看上去有些为弱不禁风；马背上的人一个扛旗，旗杆斜向身后，另一个侧身掩面。后边一女伴在马背上，—边有—女子骑马相随。她们都用衣袖遮着脸，一副不堪风吹的样子。牵马的人也缩头缩脑的。接下来的一组人马动势较大，似在追赶。最后一人呈策马飞奔状。这一系列精妙传神的描绘，让观者感受到明妃出塞的艰难，更领略到画家长于摄情的功力。该图上鉴赏印有“笃斋审定”、“壶公经眼”、“完颜景贤精鉴”等。
宫素然（《宋元明名画大观》），南宋高宗（1127—1162）时人，根据《明妃出塞图》题款知为贵州镇远女道士。她所处的时代正是宋画发展的极盛后期。
图中画一美妇人（水星神）坐在榻上，右手执笔，左手握纸，作欲写的沉思之状。右边一猴高举石砚，供她着墨。图中人物以勾描填彩绘出，造型准确，线条师法吴道子，流畅自如，有意动韵飞之感。小猴几乎全以没骨法绘出，富有质感，表情天真有趣。这幅画十九世纪晚期被威廉从日本购得，原被作为佛教画，后经考证为中国五星神像。相传南朝梁张僧繇和唐代中期何长寿都画过水星神，此图是南宋仅存的一幅水星神图，殊为珍贵。
张思恭，生卒不详，南宋佛画家。波士顿博物馆是美国收藏中国古代绘画最为丰富的博物馆之一，与大都会艺术馆、弗利尔博物馆和克里夫兰博物馆齐名，为海外收藏中国古画的重镇。该馆所收张思恭的《猴侍水星图》，是南宋仅存的一幅水星图，对研究中国南宋道释人物画的发展演变，具有重要的参考价值。
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