2017年
第五期
戏剧与影视
栏目主持人：张慧瑜
成 军：博士，中原文化艺术学院音乐学院副教授，研究方向：音乐表演艺术理论。
隋文帝登基之初，可能由于南陈等少数政权还未平定，国库尚无闲散资金供养大量百戏从业人员，遂下令将先代百戏优伶“放遣”民间。但隋炀帝反其道而行之。不仅“总追四方散乐，大集东都”，而且将其置于太常寺以进行管理和教习。为了顺利开展百戏展演工作，又在京师专设“戏场”与“乐棚”等表演场所。如此举措极大促进了隋代百戏歌舞的繁荣发展。
《隋书·音乐下》载：
始齐武平中，有鱼龙烂漫、俳优、朱儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等。……及大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。……又有神鳌负山，幻人吐火……建国门内，绵亘八里，列为戏场。……其歌舞者，多为妇人服，鸣环佩，饰以花毦者，殆三万人。……乃于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎，无不总萃。……大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比。自是每年以为常焉。
依其记载，隋代百戏大体继承汉魏六朝民间表演的各种技艺，并效仿汉武大帝每逢重大节日或万国来朝，在京都奉例举行盛大的百戏表演。历代皆相沿习的节目主要有：拟兽表演的鱼龙烂漫、黄龙变，俳优、朱儒表演的各种戏弄，驯兽师率团表演的舞马、舞象，杂技演员表演的吞刀、吐火等各种特技以及魔术演员表演的山车巨象、种瓜拔井、杀马剥驴等幻术，可谓五花八门。隋炀帝时，百戏之盛，亘古无比。大凡海内奇伎，无不总萃于京都。为顺利开展百戏活动，隋炀帝又任命亲信加强管理与后勤服务，关西以安德王杨雄总管，东都则由齐王杨暕负责。不仅如此，隋代百戏表演优伶之多、场面之大、耗资之巨乃是前代无法比拟的。
唐代百戏更是继承中原、四夷及其外国散乐的精华，无论节目内容还是表演形式均有了长足的发展。明代胡震亨《唐音癸签》详细记载了活跃于唐代的百戏名目，其主要包括歌舞戏（大面、钵头、踏摇娘、苏中郎）、傀儡子、参军戏、假妇人、排闼戏、杂戏（天竺断手足刳剔肠胃伎、泼寒胡戏、倒舞伎、拔河戏、竿朩伎、羊头浑脱、九头狮子、弄白马、益钱、寻橦、跳丸、吐火、吞刀、旋盘、觔斗、蹴球戏、击踘、角力戏、瞋面戏、五方狮子、骨鹿舞、胡旋舞、舞盘伎、长桥伎、跳铃伎、掷倒伎、跳剑伎、舞轮伎、透三峡伎、高縆伎、猕猴缘竿伎、弄椀珠伎）以及象人表演的动物戏等。
如此众多的百戏表演日趋成为各种宴会尤其是“大酺”活动中必不可少的娱乐节目。“大酺”，即大型的聚众宴享。我国古代多在帝王登基、寿诞、改元、立后以及上元等喜庆节日特赐“大酺”，允许全国上下欢歌宴饮三天，后多指大规模的庆贺活动。《资治通鉴》记载：“初，上皇每酺宴，先设太常雅乐坐部、立部；继以鼓吹、胡乐（歌舞）、教坊（乐）、府县散乐、杂戏；又以山车、陆船载乐往来；又出宫人舞《霓裳羽衣》；又教舞马百匹，衔杯上寿；又引犀、象入场，或拜，或舞。”郑綮《开天传信记》曰：“上御勤政楼大酺，纵士庶观看。百戏竞作，人物填咽。”《乐府杂录》云：“又一日，赐大酺于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。”郑处诲《明皇杂录》云：“玄宗在东洛，大酺于五凤楼下，命三百里县令、刺史率其声乐来赴阙者，或请令较其胜负而赏罚焉。”陈鸿祖《东城老父传》载：“中兴之后制为千秋节，赐天下民牛酒乐三日，命之曰酺，以为常也。大合乐于宫中，岁或酺于洛，元会于清明节率皆在骊山，每至是日……角抵万夫，跳剑寻撞，蹴球踏绳，舞于竿颠者，索气沮色，逡巡不敢入，岂教猱扰龙之徒欤!”②如此形式多样、规模宏大的百戏表演活动，不仅检阅了太常或教坊职业演员的技术水平，也为民间的艺术高手提供了技艺展示的绝佳舞台。
一、拟兽与驯兽表演
拟兽表演多指演员乔装成各种瑞兽模仿其生活样态，有时还有规定情节的表演。如果从“击石拊石，百兽率舞”的相关记载来看，拟兽表演早在史前已见端倪。驯兽表演主要是指杂技演员通过一定手段，让某种动物按照规定动作进行艺术表演。隋唐时期，拟兽与驯兽表演的动物种类非常丰富，比较常见的有龙、狮子、老虎、象、马、鹿、孔雀、龟、鱼等。
1.“鱼龙曼延”与“黄龙变”
《隋书·音乐中》曰：“及宣帝即位，而广招杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。”唐人杨炯《奉和上元酺宴应诏》曰：“百戏骋鱼龙，千门壮宫殿。”可见，“鱼龙曼延”乃是隋唐时期表演的大型娱乐节目。不过，从编排上看，“黄龙变”应是百戏“鱼龙曼延”节目的简化表演。
据《隋书·音乐下》记载，“黄龙变”曾是突厥染干来朝时，隋炀帝命乐人表演的重头戏。
初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来，戏于场内，须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰“黄龙变”。
依其所记，“黄龙变”表演流程大体为：先是一批神兽（海龟、鳌甲、美人鱼等）在水池内跳跃翻腾，不时做着各种逗人的喜剧性动作；不一会，一头巨型鲸鱼浮出水面，喷出的水雾熠熠生辉；不经意间，又有一条巨型黄龙顺着水雾腾空而降。可见，“黄龙变”实质就是拟兽表演。只不过该节目把多个拟兽节目（龟、甲、鱼、龙）有机地编连起来，并最终形成一个很有看点的娱乐节目。
《礼记·礼运》曰：“鳞凤鱼龙，谓之四灵。”所谓“灵物”，即能够沟通“神灵”的祥瑞之物。如此说来，拟兽表演鳞凤鱼龙不仅可以消灾辟邪，而且还能带来祥瑞之气。早在汉代，“鱼龙曼延”已经成为我国古代较大型的拟兽及幻术表演。《汉书·西域传》载：“孝武之世……设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”颜师古注曰：“鱼龙者，为舍利之兽，先戏于庭极，毕乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。”
关于“鱼龙曼延”的表演，汉代文赋也有所记载。东汉张衡《西京赋》曰：“巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍，欻从背见。熊虎升而拿攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻磷囷。海鳞变而成龙，状婉婉以昷昷。”东汉李尤《平乐观赋》云：“禽鹿六驳，白象朱首。鱼龙曼延，畏延山阜。龟螭蟾蜍，挈琴鼓缶。”可见，“鱼龙曼延”当是演员装扮成龟、鱼、龙、熊、虎、猿、凤鸟、白象等祥瑞之兽在水中进行表演的大型乐舞。在音乐声中，这些瑞兽依节目编排次第陆续登场表演。在精美道具、舞台布景以及幻化的水雾烟云之中，这些憨态可掬的动物们仿佛是在海底世界或动物园举办展演大会。如此精妙绝伦的表演，把观众带入了远古“百兽率舞”的情景画面。
不仅如此，该节目还传承至两宋。北宋时人陈济翁《蓦山溪》曰：“去年今日，从驾游西苑。彩仗压金波，看水戏鱼龙曼衍。”苏轼《次韵答钱穆父作诗见及》云：“鱼龙绝伎来千里，斑白遗民数四朝。”若从清人黄遵宪《述闻》的诗句“鸜鹆往来谣语恸，鱼龙曼衍戏场多”来看，“鱼龙曼延”很可能还流传到清代。但从《隋书》记载的“黄龙变”表演来看，很多场合可能已简化表演。也许今天的舞龙、舞狮、舞麒麟、舞鱼、舞龟、舞蚌等表演乃是“鱼龙曼延”节目衰败后的分解或拓展表演。
2.舞狮、舞龙
舞狮、舞龙表演在我国已有相当长的一段时间了。《汉书·礼乐志》载：“陈前殿房中……常从倡三十人，常从象人四人，谓随常从倡十六人……朝贺置酒为乐。”唐代颜师古注引三国时人魏国孟康注曰：“象人，若今戏虾鱼狮子者也。”此乃说明，三国时代已有舞狮表演，并将乔装演员冠以“象人”之名。《魏书·乐志》曾记载了北魏宫廷包括狮子（辟邪）、长蛇（龙的变体）、鱼龙在内的拟兽歌舞表演：“（大兴）六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高縆百尺、长桥、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”
唐代舞狮表演最为精彩的节目莫过于《五方狮子舞》（又称《太平乐》），其已发展为百余人集体表演的大型歌舞。《旧唐书·音乐二》载：“师子鸷兽，出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色。百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。”不仅如此，唐代舞狮表演还有专门的教习场所——教坊。《太平广记》记载：“唐有人衣绯，于中书门候宰相求官。人问前任，答曰：‘属教坊，作西方师子左脚来三十年。’”唐代“以左为上”，“左脚”应该是指舞狮头。这位身穿红衣的乐人曾在教坊舞狮三十年，说明舞狮应是唐代宫廷经常表演的娱乐节目。白居易《西凉伎》歌诗尽情描绘了大唐狮子舞表演的盛况：“假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。”
关于唐代的狮子或舞狮图像，目前也多有发现。如在新疆出土的舞狮表演文物（图1）当是由两人扮演，四脚清晰可见。流传至朝鲜半岛新罗的舞狮表演（图2）也甚是逼真。
▲图1 阿斯塔那墓葬出土的舞狮表演
▲图2 朝鲜半岛新罗舞狮表演
舞龙也是我国最具民族特色的舞蹈之一。在汉文化中，龙多被认为是水神。《山海经·大荒东经》曰：“应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上，故下数旱。旱而为应龙之状，乃得大雨。”在科学技术尚不发达的古代，舞龙与《桑林》乐舞表演曾是我国古代宫廷和民间常用的两种祈雨形式。《神龙求雨书》载：“春夏雨日而不雨，甲乙命为青龙，又为火龙，东方小童舞之……壬癸不雨，命为黑龙，北方老人舞之。”《春秋繁露·求雨》更是详细记载了汉代舞龙求雨之事：“春旱求雨……祝曰：‘昊天生五谷以养人，今五谷病旱，恐不成实，敬进清酒、膊脯，再拜请雨。雨幸大澍，即奉牲祷。’以甲乙日为大苍龙一，长八丈，居中央；为小龙七，各长四丈，于东方，皆东乡（向），其间相去八尺。小童八人，皆斋三日，服青衣而舞之；田啬夫亦斋三日，服青衣而立之。……凡求雨，大体丈夫藏匿，女子欲和而乐。”伴随季节变化，舞龙求雨的演员人数、年龄、服装以及假龙的颜色皆有变化。
隋唐时期，舞龙也和祭祀水神及其求雨有关。杜佑《通典》就曾记载了柳宗元被贬柳州时与大龙潭乡民祭神求雨的情形：“春祭王城东门外，舞八丈大青龙，另有十条小青龙伴随，由青衣少年持舞……冬祭王城北门外，由黑衣者舞六丈大黑龙和五条小黑龙。”此外，不少唐诗也涉及民间舞龙求雨的相关情况，如李约《观祈雨》云：“桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦。”从观祈雨、听管弦、看歌舞来看，唐代舞龙表演已具有娱神娱人的双重功能。
除民间舞龙祭祀祈雨外，唐代宫廷也有相关活动。张九龄《奉和圣制烛龙斋祭》曰：“上帝临下，鉴亦有光……烛龙煌煌，明宗报祀。于以助之，天人帝子……沛然时雨，雨我原田。”“烛龙”“鼓舞”，祭于坛前。奉皇帝之命，张九龄创作了这首祈雨歌诗。
伴随国内外旅游业的飞速发展，诸多旅游景点遍设驯兽表演，涉及的动物有天上飞的、地上跑的、水里游的，种类丰富。即使在古代，驯兽表演也毫不逊色。在鼓乐声中，诸如驯马、驯象、驯犀牛、耍猴、斗鸡等日趋成为王公贵族喜闻乐见的艺术表演形式。
1.舞马
俗话说：“天用莫如龙，地用莫如马。”马在古代人们的生产生活中扮演着十分重要的角色，舞马表演当也很早进入大众视野。据《艺文类聚》记载，早在三国时期，陈思王曹植就曾向朝廷进献大宛舞马：“臣于先武皇世得大宛紫骍马一匹……教令习拜，今辄已能；又能行与鼓节相应。”南朝宋孝武帝大明五年（461年），吐谷浑献舞马，时人谢庄应诏作诗《舞马赋》云：“是以击辕之蹈，抚埃之舞，相与而歌曰：耸朝盖兮泛晨霞，灵之来兮云汉华。山有寿兮松有茂，祚神极兮贶皇家。”南朝梁武帝天监四年（505年），吐谷浑又献舞马，张率应诏作诗《舞马赋》曰：“入钩陈，言右牵之已来，宁执朴而后进。既倾首于律同，又蹀足于鼓振。擢龙首，回鹿躯，睨两镜，蹙双凫。既就场而雅拜，时赴曲而徐趋。敏躁中于促节，捷繁外于惊桴。骐行骥动，兽发龙骧，雀跃燕集，鹄引凫翔。妍七盘之绰约，陵九剑之抑扬。”击鼓踏歌，蹀足赴曲，在歌乐声中，舞马人做出各种高难度的空中技巧动作。
有唐一代，舞马艺术发展迅速。每逢重大节日以及宴享群臣与外国宾客时，大多有舞马节目表演。这些高头大马“衣以文绣，络以金铃；饰其鬛间，杂以珠玉”，还有那些舞马乐人“著彩衣，执鞭，于牀上舞蹀躞，蹄皆应节奏也”，如此装扮，颇显大唐雍容华贵之气象。景龙年间，中宗“宴土蕃，使蹀足之戏，皆五色彩丝，金具装于鞍，上加麟首飞翅。乐作，马皆随音蹀足，宛转中节。胡人大骇”。中原舞马技术能让胡人为之惊叹，可见技术难度非同一般。
玄宗当朝，其更是热衷于这一传统艺术形式。《旧唐书·音乐一》载：“玄宗在位多年，善乐音。若宴设会，即御勤政楼。……日旰，即内闲厩引蹀马三十匹，为《倾杯乐曲》，奋首鼓尾，纵横应节，又施三层校床，乘马而上，抻转如飞。”除日常宴饮多用较小规模的舞马节目外，重大节日还有更大规模的表演。《明皇杂录》曰：“玄宗尝命教舞马四百蹄各为左右，分为部目，为某家宠、某家骄。”《资治通鉴》也曾记载玄宗当朝舞马表演多达百匹：“上皇每酣宴……又教舞马百匹，衔杯上寿（胡三省注曰：帝以马百匹，盛饰，分左右，施三重榻，舞倾杯数十曲）。”舞马衔杯，倾杯祝寿，可真是乐坏了帝王将相！
在音乐声中，训练有素的马匹脚踏鼓点，或踢踏翻腾、旋转摇摆，或“舞马登床““衔杯上寿”，舞马人或马上奏乐、歌舞，或马上击剑、顶竿。如此惊险刺激的表演，让观众目瞪口呆，欢呼雀跃，过足了戏瘾。伴随舞马表演技艺的提高，相关音乐也有所发展，多达“数十回”的《倾杯乐》即是最负盛名的一支曲子。其后，该曲又发展成为宋代词乐依曲填词的典范之作。如今，敦煌曲谱还保存有《倾杯乐》曲的琵琶谱。在林三谦、叶栋、席臻贯、陈应时等几代学者的共同努力下，包括《倾杯乐》曲在内的敦煌曲谱已基本完成考辨、解译的相关工作。
1969年10月，文物考古工作者在西安南郊何家村一带发现一处唐代长安城兴化坊旧址，并从唐邠王府窖藏物中发掘出土了“舞马衔杯纹仿皮囊银壶”（图3）一件。壶“两面各有一马，马身涂金，颈系飘带，嘴衔一杯，昂首扬尾，似作舞状”。可见，此物一定程度上再现了大唐“舞马衔杯”或“衔杯拜寿”的真实场景。
▲图3 舞马衔杯纹仿皮囊银壶
《便桥会盟图》是辽代陈及之的杰出画作。该画描写了秦王李世民于唐高祖武德九年（626年）与突厥可汗会盟时表演的军乐，其局部图画绘有舞马表演的相关情况。
▲图4 陈及之《便桥会盟图》之舞马表演（局部）
其中，有一画面（图4左）中骏马腾空而起，马背上一舞人倒立，双脚撑起长竿，另一舞人握竿倒立，此等高空舞马表演，甚是惊险。又一画面（图4右），舞马人竖卧马背，正双脚踢蹬翻转，另一童伎双手挥旗，技术难度也非同一般。由此可见，陈及之《便桥会盟图》大致反映了唐代高超的舞马技艺。此外，陆龟蒙《开元杂题七首·舞马》、张说《舞马千秋万岁乐府词》等歌诗，也都对大唐精妙绝伦的舞马技艺进行了着力描绘。
2.舞象、舞犀牛
在中国传统文化中，大象多被视为祥瑞之物。遥想当年，大象曾被列于仪仗，或驾车作为导引，或立于殿堂以显威仪与尊贵。《宋史·仪卫志》曰：“自汉卤簿，象最在前。晋平吴后，南越献驯象，作大车驾之，以载黄门鼓吹数十人，使越人骑之以试桥梁。”
隋唐时期，大象、犀牛多被引入宫廷宴会，以进行愉悦君臣的争胜与拜寿表演。《旧唐书·中宗本纪》载：“（神龙元年）丁丑，（上）御洛城南门观斗象。”《新唐书·礼乐十二》云：“（玄宗）赐宴设酺……五坊使引象、犀，入场拜舞。”《唐会要·五坊宫苑使》载：“时以永徽已来，文单国累贡驯象三十有二，皆豢于禁中。有善舞者，以备元会充庭之饰。”《旧唐书·音乐一》记载玄宗宴设酺会时，“又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竞日而退”。不仅如此，唐代诗人陆龟蒙《开元杂题七首·杂伎》歌诗更是真切表达了宫廷舞象、舞犀的动人景象：“拜象驯犀角抵豪，星丸霜剑出花高。六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍。”拜象驯犀，六宫争望。可见，唐人非常热衷于这些珍稀动物的作秀表演。
如今，敦煌莫高窟壁画尚保存有驯象表演的画面（图5），应是古代娱乐生活场景的真实反映。唐代郑锡《正月一日含元殿观百兽率舞赋》曰：“陈八佾象钧天之仪，舞百兽备充庭之实。彼毛群与羽族，感盛德而呈质。度曲既三，薰风自南。……搏鸷者摇尾而就养，刚狠者戢角于触藩。牝马驯致于坤德，群龙利见于乾元。若乃大礼成，寿觞荐，天声起，皇威遍。金石铿锵以攒杂，文物葳蕤以葱茜。兽臣献伎于广廷，乐正举麾于层殿。……麒麟夜斗，非熊非罴，为猿为狖。……百兽舞兮四夷惧，于胥乐兮皇风布。”元日朝会，唐肃宗奉例在含元殿举行盛大的百戏表演，登台表演的动物除了大象、犀牛外，还有鸟、猴、熊等，可谓百兽率舞。
▲图5 敦煌莫高窟第329窟驯象壁画
二、杂耍表演
杂耍主要是指演员借助一定道具进行的肢体上的特技表演。其主要包括寻橦、跳丸、绳技、吞刀、吐火、跳剑、盘舞、轮舞等竞技表演。《通典·乐六》详细记载了唐代流行的杂耍及其特技：“睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，抵目就刃，以历脸中；又植于背下，吹筚篥者立其腹上，曲终而亦无伤。……今有缘竿伎，又有狝猴缘竿伎，未审何者为是。又有弄□珠伎、丹珠伎。……玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。婆罗门乐，用漆筚篥二，齐鼓一。散乐，用横笛一，拍板一，腰鼓三。其余杂戏，变态多端，皆不足称也。”如此说来，唐代帝王不仅重视百戏竞技表演，而且修整、编配了相关音乐。
绳技，古称“走索”，现多称“走钢丝”，其与寻橦一样，大多是在空中完成诸多高难度肢体动作。一般认为，绳技是由西域传来。《晋书·乐志》载：“后汉天子受朝贺，舍利从西来，戏于殿前，以两大绳两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。”
如前所述，杨广继承皇位，突厥可汗染干准备来访。接到信函，杨广在东都洛阳精心准备了一场百戏盛宴，以期为远道而来的客人献上厚礼，同时也让他见识一下大隋兵强马壮、经济富庶的祥和景象。
染干朝贺之日，陆续上演了诸多精彩的百戏歌舞。当第一个节目《黄龙变》表演完毕，第二个节目就是绳技表演。他们“以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等，各于掌上而跳弄之”。先是两位女伎舞于绳上，次为乐伎扛鼎走索，复次骑车于绳上，最后又有手执瓮器翻转跳弄于绳上者。此等表演，技巧娴熟，动作连贯，次序井然。
据唐人封演《封氏闻见录》记载，玄宗当朝时，宫廷表演的绳技又有所创新发展。
唐玄宗开元二十四年（736年）八月五日，御楼设绳妓（伎）。妓（伎）者先引长绳，两端属地，埋辘轳以系之。……或以画竿接胫高五六尺者，或蹋高蹈顶至三四重者，既而翻身掷倒，至绳还注，曾无跌失者。皆应严鼓之节，真奇观也。
据上记载，节目伊始是两位女伎舞于绳上，往来倏忽，望若飞仙，继而中路相遇，接肩而过；又有脚穿木屐者、踩高跷者行走穿梭，往来自由；最后是高空蹈顶摞人达三四层，继而跳转翻腾至绳上而不跌地。他们都和乐踏鼓，技术精湛。保存在《信西古乐图》中的唐代绳技表演更是将杂耍（弄丸）结合起来（图6）。
▲图6 神娃登绳弄玉
三位女伎脚踩木屐，其中两人作跳丸表演，一人作吐火表演，其惊险刺激程度可想而知。不仅如此，竿下还有三位男伎手舞足蹈，欢呼雀跃。
关于大唐绳技表演，我们还可借助唐代诗赋一睹其风采。唐人张楚金《楼下观绳技赋》云：
本自宫中之传，名为索上之戏。掖庭美女，和欢丽人，身轻体弱，绝代殊伦。被罗谷与珠翠，铺琼筵与锦茵。其彩练也，横亘百尺，高悬数丈，下曲如钩，中平似掌。初绰约而斜进，竟盘姗而直上，或徐或疾，乍俯乍仰。……还回不恒，踊跃无数，惊骇疑落，安然以住，虽保身于万龄，恃君恩于一顾。
张楚金为唐高宗李治时期的进士，所观绳技乃为掖庭宫女表演，说明宫廷已经设置了专业的百戏表演团体。她们能在“横亘百尺，高悬数丈”的绳索上做出弯折如钩、跳转无数的高难度肢体动作，可谓技术高超，训练有素。又唐朝刘言史《观绳伎》云：“泰陵遗乐何最珍，彩绳冉冉天仙人。广场寒食风日好，百夫伐鼓锦臂新。……危机险势无不有，倒挂纤腰学垂柳。下来一一芙蓉姿，粉薄钿稀态转奇。坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时。”刘言史大致生活于玄宗时期。为庆祝寒食节，宫廷休假并组织了大规模的广场庆典活动。其中，“泰陵”所献的绳技就是这次庆典表演的重头戏。这些乐伎在彩绳上翩翩起舞，如同飞仙。尤其表演“重肩接立三四层”“两边丸剑渐相迎”的高险动作时，不禁使得“万人肉上寒毛生”。纤腰垂柳、倒挂金钩，危险无时不在，但表演落地“一一芙蓉姿”，令人赞叹不已。
寻橦，又称顶竿、扛竿、缘竿。从全国各地考古发现的实物图片来看，古代寻橦表演的长竿大致有“丨”“干”“十”“T”四种形状。
在杨广为突厥可汗染干精心准备的百戏中，第三个节目即为寻橦：“二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。”两位大力士各扛一竿，竿上舞者做各种软体、翻腾、跳转动作，尤其二人“忽然腾透”的换竿表演，想必让包括可汗染干在内的观众都瞠目结舌。
进入唐代，寻橦表演更是加大了难度，一方面缘竿表演的竿子有所增长；另一方面是竿上表演的人数有所增加。不仅如此，大唐帝王大都热衷于这一表演项目。郑处诲《明皇杂录》载：
玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百伎。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。时刘晏以神童为秘书正字，年方十岁，形状狞劣，而聪悟过人。
勤政楼前正在举行百戏表演，玄宗亲自前往观看。其中，一位职业艺人名叫王大娘，善顶竿。长竿百尺，施以木山，诸多童伎小儿出入竿上，不时做出各种高难度腾空翻转动作。时有文坛神童刘晏奉命即兴赋诗一首“楼前百戏竞争新，惟有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人”，以此歌赞王大娘顶竿的精湛技艺。
姚汝能《安禄山事迹》云：“其乐人本玄宗所赐，皆非人间之技，转相教习，得五百余人。或一人肩负首戴二十四人，戴竿长百余尺，至于竿杪，人腾掷如猿狖、飞鸟之势，竟为奇绝，累日不惮，观者汗流目眩，于是此辈歼矣。”玄宗曾将宫廷乐伎以犒赏的形式赐予安禄山。安史之乱爆发后，北方奚与契丹两个部落趁安禄山主力部队与大唐军队决战之时侵扰范阳，一些老弱病残士兵以及500余人的百戏歌舞乐伎在这次事变中全部被屠杀。其中，就包括玄宗赏赐的这位戴竿24人的杰出表演者。德宗时期，戴竿人数依然可观。李冗《独异志》载：“德宗朝，有戴竿三原妇人王大娘，首戴十八人而行。”
文宗前后，戴竿表演花样不断翻新。苏鹗《杜阳杂编》载：“上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。……于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲。俯仰去来，越节如飞。是时观者目眩心怯。……文宗即位，恶其太险伤神，遂不复作。”百尺竿上张弦五条，五名女伎，身着五彩花衣，正于竿弦之上表演《秦王破阵乐》。刀光剑影，形如飞侠，表演甚是精彩。不过，如此惊险的肢体动作，着实让观众心惊胆寒。对于演员来讲，更是面临技术与心理的双重考验，稍不留神就会付出生命代价，正所谓“百尺高竿百度缘，一足参差一家哭”。
唐人王建《寻橦歌》更是高度概括了缘竿艺人竞技表演及其喜怒哀乐的艺术人生：“人间百戏皆可学，寻橦不比诸余乐。重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻足捷胜男子，绕竿四面争先缘。……小垂一手当舞盘，斜惨双蛾看落日。斯须改变曲解新，贵欲欢他平地人。散时满面生颜色，行步依前无气力。”
目前，全国各地陆续发现不少反映寻橦表演的实物图像。2000年，考古工作者对山西大同雁北师院北魏墓群进行发掘，其中2号墓葬出土了9人一组的顶竿表演胡乐俑（图7）。
▲图7 山西大同雁北师院北魏墓出土寻橦表演
中间一位为顶竿者，竿上舞者两人，正作“飞燕”表演，技巧娴熟，舞姿优美。从姿态上看，其他6人应为乐队伴奏人员，但乐器全然已失。敦煌莫高窟第156窟《宋国夫人出行图》局部画面也绘有“顶竿”表演的图画（图8）。
▲图8 敦煌莫高窟第156窟北壁顶竹表演
一壮年男子顶竿于头顶，竿上表演4人，或悬挂、平撑，或攀援、悬空，动作娴熟，技术高超。不仅如此，用于和乐表演的乐器大鼓、横笛、拍板等，依稀可见。
此外，新疆吐鲁番阿斯塔那第336号墓葬还发掘一唐代顶竿木俑（图9）。其中，一粗壮男子戴竿，竿上一小儿正作单手倒立表演，姿态轻盈，动作流畅。
▲图9 阿斯塔那墓葬出土顶杆木桶
不仅如此，保存在日本的唐代弹弓上的彩绘图画（图10）更是完美呈现了双竿表演的精彩技艺。
▲图10 当代弹弓上的缘竿彩绘图画
两位大力士各顶一竿，竿上表演四五人不等，正做着不同的攀爬、翻转及其钩挂动作。如此惊险刺激的表演，令人叹为观止。
把弄玉石、弹丸、刀剑乃是古代百戏表演的常规项目。从白居易《西凉伎》“舞双剑，跳七丸”以及元稹《西凉伎》“丸剑跳掷霜雪浮”等诗句来看，隋唐时期，此类节目多有表演。
据相关资料分析，隋唐把弄丸剑之类的节目在形式编排、技术含量等方面均有很大提高。除前绳上弄丸之外，唐代还有弄玉表演（图11）。
▲图11 弄玉
与丸相比，玉棱角分明且易碎，难度有所增加。尤为精彩的是，在配合双手把弄的同时，口也参与其中，不时喷吐玉片。与其相比，更为惊险的是弄剑（刀）表演。图12中，一男子正以“金鸡独立”之姿，把弄剑术。其双手在上抛利剑的同时，头顶上还上抛一剑。
▲图12 弄剑
与刀剑相关的百戏节目，除跳刀之外，还有赤脚踩刀、赤膊卧刀以及吞刀等惊险的节目。《通典·乐六》载：“睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，抵目就刃，以历脸中；又植于背下，吹筚篥者立其腹上，曲终而亦无伤。……婆罗门乐，用漆筚篥二，齐鼓一。”婆罗门教，本为早期的印度佛教，后发展为佛教的一个分支，婆罗门一般是指从事该教的神职人员。睿宗当朝，婆罗门教率团进献百戏乐舞，其中就有踩刀、卧刀表演。此外，唐代吞刀表演也曾见于《信西古乐图》（图13）。如今，民间依然有吞刀绝技，如电视娱乐栏目“中国达人秀”与“天下武林聚大佛”武艺大比拼中就有吞剑之术表演。
▲图13 饮刀子舞
三、幻术表演
幻术，类似于今天的魔术，多指通过一定的技术技巧和道具进行的以假乱真的虚幻表演。据相关文献记载，唐代幻术大多来自西域，主要节目有自断手足、割舌断脉、刳剔肠胃、易牛马头等。其中，相当一部分节目自汉以来相继传入中原，历经迭代而不衰。
《后汉书·陈禅传》云：“永宁元年，西南夷掸国王献乐及幻人，能吐火，自支解，易牛马头。明年元会，作之于庭，安帝及群臣共观，大奇之。”公元120年，西南夷掸国献乐东都洛阳，其中随团跟访的还有一个庞大的百戏歌舞团，其幻人表演的节目就有吐火、肢解以及易牛马头等。据东晋干宝编撰的《搜神记》记载，永嘉年间，天竺人来中土献技，除表演吐火外，还有断舌、断绢等节目。
晋永嘉中，有天竺胡人，来渡江南。其人有数术，能断舌复续、吐火，所在人士聚观。将断时，先以舌吐示宾客。然后刀截，血流覆地。乃取置器中，传以示人。视之，舌头半舌犹在。……时人多疑以为幻，阴乃试之，真断绢也，其吐火……火满口中，因就爇以为炊，则火也。
北魏时期，西北小国悦般派遣使者朝贡，同时还赠送了一批擅长幻术表演的乐伎。《魏书·西域传》记载，北魏太武帝太平真君九年（448年），悦般国“遣使朝献，并送幻人，称能割人喉脉令断，击人头令骨陷，皆血出或数升或盈斗，以草药内其口中，令嚼咽之，须臾血止，养疮一月复常，又无痕瘢。世祖疑其虚，乃取死罪囚试之，皆验。云中国诸名山皆有此草，乃使人受其术而厚遇之。又言其国有大术者，蠕蠕来抄掠，术人能作霖雨、狂风、大雪及行潦，蠕蠕冻死漂亡者十二三”。悦般幻人表演割喉断脉之术，出血盈斗，仅食其药草顷刻止血，甚是神奇。为解疑惑，周世祖以死刑犯进行试验，检验结果似乎是真。不仅如此，该国幻人还有呼风唤雨之术，可谓亦真亦幻，真假难辨。
隋唐百戏可谓“尽通汉、晋、周、齐之术”，其幻术也大体如此。《通典·乐六》云：“大抵散乐杂戏多幻术，皆出西域，始于善幻人至中国。汉安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。大唐高宗恶其惊人，敕西域关津，不令入中国。”关于“刳剔肠胃”之术，张鹜《朝野佥载》记载非常详细：“河南府立德坊及南市西坊皆有胡袄神庙。每岁胡商祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。酹神之后，募一胡为袄主，看者施钱并与之。其沃主取一横刀，利同霜雪，吹毛不过，以刀刺腹，刀出于背，仍乱扰肠肚流血。食顷，喷水咒之，平复如故。此盖西域之幻法也。”
变化莫测的幻术表演，很是让国人大饱眼福。唐人蒋防《幻戏志》曾记载了“种瓜拔井”之幻术表演：“（马自然）乃于席上以瓦器盛土种瓜，须臾引蔓生花，结实取食，众宾皆称香美异于常瓜。又于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出。”
不过，诸如刳剔肠胃之类的血腥幻术表演，也曾招来不少非议，宫廷也相继发出禁令通文。《唐会要》云：“显庆元年正月，御安福门，观大酺。有伎人欲持刀自刺，以为幻戏。诏禁之。”其实，早在武德初年，高祖大臣孙伏伽就曾指出：“百戏散乐，本非正声，隋末始见崇用，此谓淫风，不得不变。”这些充满恐怖与血腥的表演与中正平和的礼乐大相径庭，引来非议或责令退出中国当是有其深刻的社会根源。不过，秦汉以降，包括幻术在内的百戏一直根植于民间，至宋代蔚为大观。时至今日，诸如吞刀吐火、大变活人、上刀山、下火海等民间各种独门绝技依然活跃于大众舞台，有些还跨出国门，在世界舞台上大放异彩。
（原文刊发于《艺术探索》2017年第5期，此处为摘录）
当代名家展厅 || 左剑虹国画展
南国花木深 2015年
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