《莲花上的狮子——内陆欧亚的物种、图像与传说》以狮子影像东来之路为主要线索，将雄猛的狮子与宁静的莲花相牵，将智慧与慈悲相连，讲诉欧亚文化交流中宽厚相容的一面。中国并不是亚洲狮的栖息地，但是从东汉时代开始，狮子作为贡 品被西亚、中亚的国家进献到中国皇宫，自此之后，历代都有狮子被 贡献到朝廷的皇家苑囿，而狮子文化也随之而来。随着佛教的传播， 在中国古代的建筑与器物上，狮子图像更是成为必不可少的吉祥装饰 图样，在影壁、窗户、屋脊、抱鼓石、柱头、柱础及桥梁的栏杆等上面，演化出千姿百态的狮子图样。上层统治者用狮子的图样来树立自己的权威和仁厚，而底层百姓则用艺术化的可爱狮子造像来守护自己对生活的信心与理想。
戏狮子与五方狮子舞
——狮子文化溯源之十六
尚永琪
从唐代文献记载开始，就有各种狮子舞在民间或宫廷流行，如一种来自龟兹的宫廷舞乐《五方狮子舞》，就属于宫廷乐部的西凉伎。此外，还有《黄狮子舞》、《九狮子弄白马》等，就是现在狮子舞的早期形式。
这种把猛兽狮子作为戏耍对象的艺术形式，唐代之前从龟兹（今新疆库车地区）及中亚地区传入中国，其最初的源头可能在西亚甚至更西的欧洲地区。
在所有的猛兽里面，狮子肯定是一种不好玩的动物，凶猛、威严、不可战胜、王者气度。然而，人类文化的一件特殊功能就是能把原本冰冷冷、硬梆梆的那些动物或事情人情化、浪漫化，把它变形地创作成可爱的动物图像，或者编排成魅力四射的温情故事，让它进入人类的感情世界，变得好玩起来。
现实存在的动物狮子当然不好惹，但是小天使丘比特却不把它当回事情——这是古罗马艺术家在镶嵌画里面表达出来的。
这幅“丘比特戏弄狮子”的镶嵌画是古罗马时期（约公元前70—前10年）的作品，出自意大利那不勒斯，石质镶嵌块，高37.7厘米，宽37.2厘米。画面展现了4个小爱神丘比特戏弄一只被缚狮子的场景。
▲丘比特戏弄狮子，大英博物馆
前面最显著位置的丘比特拉着一条绑着狮子后腿的绳子，右上角位置的丘比特像斗牛士一样抖着一块布。狮子后面的丘比特有一部分损坏了，但推想他可能拿着一张弓，因为他左侧的同伴拿着一个箭袋。后面山丘上站着的是酒神巴克斯。
这个镶嵌板是一种浮雕装饰，常被设计成简单的地面或墙面的中心。这种浮雕装饰最初是从希腊化的地中海东部地区进口的，在那里，特别是像帕加马、以弗所、亚历山大里亚等城市，有专门的艺术家以此为业。
在艺术家的作品中，小爱神丘比特戏弄的是真正的猛兽狮子，并且各有分工，有的随时准备用绳子或弓箭制服狮子，有的还拿着一块布像斗牛士那样戏耍、逗弄狮子。
有趣的是，在宋代人绘制的《百子嬉春图》中，5个儿童舞狮的场景，竟然同古罗马时期的这幅“丘比特戏弄狮子”的镶嵌画惊人地相似。
▲儿童舞狮，《百子嬉戏图》
宋代民间舞蹈活动非常兴盛，舞狮子是其中的重要项目。《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”记载了“驶豹上场”一节，表演的就是狮子舞。南宋苏汉臣所绘的《百子嬉春图》中的狮子舞，两个小孩披着狮子皮装扮成一头狮子，旁边四个小孩或牵狮头，或持小鼓追赶狮子，或舞蹈嬉戏。场面欢快轻松，孩童活泼动人，充满了喜庆的气氛。
还有一件金代砖雕中的《儿童舞狮子》，也是此类作品，人扮的假狮子看起来笑意吟吟，四个戏狮的孩童或前或后，手拿绣球、敲着小鼓小锣，欢畅而调皮地随着狮子奔跑。
▲狮子舞，砖雕摹本
唯一不同的是，小丘比特戏弄的是真狮子，而苏汉臣笔下和金代砖雕中的孩童戏玩的是人扮的狮子。前者表现出小爱神的调皮与狮子的无奈，而后者则表现出儿童的欢畅与狮子的可爱。
这是一个极大的差别，在中国文化中，不产于本地域的狮子已经没有了猛兽的凶残和力量，有的只是想象出来的、像小狗一样的可爱与好玩。
自南北朝时期，舞狮子就传入了中国，据《洛阳伽蓝记》卷1的记载，北魏时期洛阳的长秋寺有“六牙白象负释迦”的佛像，在每年的四月四日都要请出此像，作行像仪式。在形像队伍的最前面，就有“辟邪狮子”开路做向导，因为这个辟邪狮子是同百戏一起出现的，所以它可能就是人扮演的，可见这时候已经有了舞狮子的萌芽。
而据《宋书》卷76《宗悫传》记载，公元445年，南朝刘宋将军宗悫率大军讨伐林邑国（今越南中部的一个古代小国），为对付林邑王骑大象的军队，就让士兵们制作假狮子出战，使得对方的大象惊慌逃窜逃，从而大获全胜。这也可以说明在南北朝时期，由人来扮演狮子的作法已经在不同场景下出现。
从现有资料来看，早期来的胡人表演的狮子舞，可能会带真的、驯化了的狮子出场。如山西出土的一件北齐时期的青釉人物狮子扁壶，就表现了胡人舞真狮子的场景。
这件青釉人物狮子扁壶是1956年春在太原市西郊出土的，现存山西省博物馆。
▲青釉人物狮子扁壶，山西省博物馆
壶作圆口扁腹。高28cm，最宽16.1cm，出土时口部打掉一块，现已修复。灰白细缸胎，淡青黄色釉，与太原唐墓中出土的青瓷相类似。壶的正背两面纹饰相同，显系模制。口缘与底座周边饰以连珠纹与叠带纹，颈部饰云纹，其边角处有小钉纹。壶的两侧面各浮雕一像头，巨耳细目，长鼻下垂至壶底，鼻内侧各垂珠练一串，下围至底与左右相连接，构成了壶腹主纹的边框。
壶腹浮雕胡人、狮子。正中立一胡人长发短须、深目高鼻、着长衣，腰束带，足穿高腰靴。胡人左右各有一昂首翘尾蹲坐的狮子。狮子背上角，各露出一人来，作舞球状。这件瓷壶从形制、纹饰与表现方法等方面来看，都具有西方风格。而浮雕手法和颈部加出的一层有包嵌意味的云纹，都显示出它可能系效仿金属扁壶而烧成的。然而就瓷胎色釉等方面来看，它又和太原唐墓中出土过的青瓷类相似。
瓷壶上表现的这两个相对而立的狮子，看不出来是人扮的迹象，应该是真狮子无疑。它虽然不能可靠地证明胡人曾在中原舞真狮子，却可以形象地说明胡人至少曾经在狮子的分布地域如西亚或中亚地区有戏耍真狮子的传统。
而至迟自南北朝以来，由西域胡人装扮出来的假面狮子舞已经在中原地区流传。
显然，最初扮演狮子舞的都是来自中亚的胡人，《乐府杂录·鼓架部》有“戏有代面，始自北齐”的说法。就是说自北齐开始，百戏中开始流行戴假面具。
为什么要戴假面具呢？其中一个重要因素就是许多从西域传来的舞蹈、百戏原本是胡人表演的，现在由中原人来表演，戴上胡人模样的假面具就是理所当然了。况且，只有人戴上假面具、披上假毛皮，才能扮出活蹦乱跳但又没有伤人危险的“狮子”来。
在来自西域的“狮子舞”中，狮子郎戴面具扮作胡人的这一传统根深蒂固，直到明代人的图像绘制中，还是喜欢把舞狮子的人绘成胡人模样。
▲胡人戏狮，漆盒雕刻
如明代漆盒上雕刻的“戏狮”，就是这样一件典型作品。戏狮者卷须深目，完全是一个胡人的形象。他双臂高举、用力舞动长袖，摆臀拧腰，一腿提起，一腿蹬地作跃起姿势，双目炯炯瞪视狮子。而狮子则顽皮地环绕戏狮人，欢畅奔跃。整个画面如处于风动云行之际，虽然充满张力与动感，但却又显得轻松欢快。
这种喜庆、祥和的假面狮子舞从一种胡人文化融入到中华文化，是有一个逐渐变化的过程的。到唐代，狮子舞已完全融入到中原王朝的宫廷文化和民俗表演中。
唐代的狮子舞表演，有很浓厚的异域色彩，它总是同“胡腾舞”一起出场，如昭武九姓中的米国——即现在的塔吉克斯坦片治肯特地区，自开元年间起就到唐朝廷朝贡，每次来到宫廷，其朝见的程式都是“献璧、舞筵、狮子、胡旋女”，那就是向唐朝皇帝贡献美玉，然后在宴饮中献上粟特风格的舞蹈、舞狮子和粟特女郎的胡旋舞。
在考古发现的一些唐代装饰图案中，往往以跳胡旋舞的舞人和骑狮子的胡人狮子郎作装饰。如刻于唐开元九年（721）的《唐兴福寺碑》碑侧花纹就是这样的典型。
▲胡人骑狮，《唐兴福寺碑》花纹
它是以双波交汇的忍冬纹作主框架，图案上部是一个神鸟或凤凰，中部是两个甩着长袖子在莲花朵上跳胡腾舞的西域女子，下部是一个坐在狮子背上吹笛子的狮子郎或乐人。狮子雄健威猛，张口迈步作行走状，整个图案如风行云绕，将狮子舞与胡腾舞之间那种动静相生、节奏互协的表演场景刻画得生动而细致。
正是因为唐代的狮子舞与胡旋舞的这种密切的共生关系，所以唐代诗人元稹在《和李校书新题乐府十二首·西凉伎》一诗中将之并列赞美道：
狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔。
大宛来献赤汗马，赞普亦奉翠茸裘。
白居易的《西凉伎》一诗，其前半部分惟妙惟肖地展现了当时的“西凉伎”中假面狮子舞的情况：
西凉伎，假面胡人假狮子。
刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。
奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。
紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。
应似凉州未陷日，安西都护进来时。
须臾云得新消息，安西路绝归不得。
泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知。
狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。
贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。
娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目。
这时候舞狮子的已然不是胡人，而是戴了胡人面具的中原人。狮子是金眼银齿，舞狮郎是“紫髯深目”——但这都是画出来、扮出来的。这种来自安西之西的狮子舞，总是会让人们想起那远在流沙的西域边关，所以这个节目也是那些边关将士最爱看的节目之一，是边关军队欢迎客人、犒劳军队、宴饮作乐时必看的节目。
扮狮子的是一前一后两个人，1960年新疆阿斯塔那出土一件唐代的舞狮俑，该俑长11.6厘米，高13厘米，宽5.5厘米。
▲舞狮俑，新疆维吾尔自治区博物馆
这个假狮子双目凸出，口虽然大张，然无半点凶猛的意思，倒是如微笑一般，微微歪着脑袋，显出祥和可爱的一面。从这个陶俑，我们可以对唐代舞狮的具体形象有个直观生动的了解。
从古罗马时期的“丘比特戏弄狮子”的镶嵌画来看，公元前的地中海地区就有“戏狮子”的传统，那么在以美索不达米亚为中心的西亚及中亚地区，狮子在这一地区古代社会的广泛分布，无疑使狮子的驯化与表演成为一种流行的技艺或项目。从东汉以来就不断向中原王朝进贡狮子的中亚诸国，所进贡来的当然都是经过驯化的、有一定表演能力的狮子。
由人来装扮的假面狮子舞，可能是从龟兹地区传来的，因为在唐代文献中，“狮子舞”属于“西凉伎”，而“西凉伎”又被称为“龟兹伎”。按《乐府杂录·龟兹部》的记载，来自龟兹的“五常狮子舞”，共有5个不同颜色毛皮的人扮狮子，每个狮子有12个戴红抹额、穿彩衣、执红拂子的狮子郎围绕着戏弄、逗舞。当然，归属于宫廷乐
无论是进贡来的真狮子还是这种假面的狮子舞，它都是中亚国家贡献到中原王朝的宫廷来的，所以真狮子在中国古代一直是皇家宫廷动物，不是谁都能随便见到的；狮子舞也是宫廷音乐舞曲的组成部分，也不是随便谁就能看到的。
按唐朝礼制规定，只在有大的朝会等外交活动的时候，才能表演宫廷的“五方狮子舞”。
“五方狮子舞”，也被称为“五常狮子舞”，它具体由掌管皇家宗庙祭祀事务的正三品长官太常卿来管理，属于唐代宫廷乐部的九部之一《太平乐》。 “五常狮子舞”一旦表演，除了“狮子郎”之外，还有140人的歌咏队伍一边歌唱《太平乐》，一边配合狮子跳舞，场面宏大，气势不凡。
既然西亚、中亚地区历史上是亚洲狮的分布地带，“狮子戏”又是一种流布广泛的传统，所以传到中原来的“舞狮子”不会仅仅是龟兹的“五方狮子舞”，只不过它被列入皇家宫廷乐部，具有崇高的地位。当时应该还有一些来自中亚龟兹以外地区的狮子舞，如著名诗人王维在作太乐丞的时候，因为允许伶人舞《黄狮子》而被朝廷惩罚，可见朝廷对于宫廷舞乐之外的其他“狮子舞”是持压制或严禁态度的。
当然，像狮子舞这样充满了祥和气氛的艺术，随着西域商人、使者、传教者在以长安为中心的中原地区的频繁活动，自然会很快突破宫廷乐部的限制，在民间发展起来。在宋人的绘画等艺术作品中，民间的狮子舞已经非常成熟，完全本土化了。
作者：尚永琪，1969年生，甘肃张掖人，历史学博士，现任《社会科学战线》副主编，吉林省社会科学院研究员，在科学出版社、吉林人民出版社、沈阳出版社、云南教育出版社、兰州大学出版社等出版《3—6世纪佛教传播背景下的北方社会群体研究》、《宋元生活掠影》、《鸠摩罗什》、《胡僧东来》、《窦融世家》等专著。
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