（原载《中国音乐考古80年》，王清雷主编，上海音乐学院出版社，2012年，第404-424页。）
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中国新石器时代乐器专题研究的发展是随着考古出土乐器资料的不断累积而逐渐展开的。
1996年，李纯一先生《中国上古出土乐器综论》由文物出版社出版。该书对1987年底以前出土或发现的远古──周汉时期乐器进行考古类型学研究，其中涉及击乐器、管乐器、弦乐器下属的几乎所有上古乐器种类。该书不仅是我国音乐考古学领域类型学研究的开山之作，其中收录的散落于全国各地文博单位的大量考古出土乐器资料及少量传世品，也使它成为一部网络丰富的材料集。
由中国艺术研究院、国家文物局等多家机构共同组织，黄翔鹏、王子初先生任总主编，全国众多著名音乐学、考古学、历史学家共同参与编撰的《中国音乐文物大系》系列丛书，是我国首部音乐考古学重典。丛书基本囊括了目前我国各地出土的所有乐器材料，不仅对这些乐器的形制、纹饰进行图、文介绍，多数乐器还进行了测音工作，是迄今为止我国音乐考古学领域编纂的规模最大，规格最高的专业书籍。该套丛书从1986年发起至今，一期工程已完成，共出版12卷，二期工程各卷也正在陆续出版中。
除以上两种重要基础文献外，音乐学界部分学者也曾撰文对我国考古出土乐器情况进行介绍，如90年代初，方建军曾对我国1949～1991年间出土远古至汉代乐器进行辑录[1]；本世纪初，王子初曾对我国考古出土骨笛、骨哨、摇响器、陶铃、铜铃、号角等种类乐器作系列介绍[2]；2003年，王子初的《中国音乐考古学》出版，该书不仅是第一部系统介绍我国音乐考古学发展历程及研究方法的专著，对我国史前──明清时期出土或传世的重要乐器资料也进行了收录。
此外，一些研究型论文中对新近出土乐器成果也偶有涉猎；刊载于考古类期刊、杂志等的大量发掘简报与发掘报告也是目前多数学者研究的重要依据。
总之，随着考古学与音乐考古学成果的不断累积，为新石器时代乐器研究的顺利展开，提供了坚实的材料基础与便利的条件。
目前有关新石器时代乐器研究，主要涉及笛、埙、鼓、磬、钟、铃、摇响器等几个种类：
一、笛类乐器研究
新石器时代笛类乐器研究，主要集中在对贾湖骨笛的研究领域，此外，也有少量关于我国笛类乐器起源及音义、形制等方面的研究。
（一）贾湖骨笛研究
从20世纪八十年代对河南舞阳贾湖墓地的试掘至本世纪初的第七次发掘，贾湖遗址已出土骨笛30余支，且有继续发掘的可能[3]。对于我国目前发现考古年代最为久远，数量如此众多，跨度达1200余年的这批骨笛，音乐学界给予了极大的关注与研究热忱，先后已近30篇学术价值颇高的论文发表，此外，由河南省考古文物研究所编著的《舞阳贾湖》下卷也专设一章，由多次参与骨笛测音工作的萧兴华先生执笔，对贾湖骨笛相关情况进行介绍与研究。
总的看来，有关贾湖骨笛的研究主要可分为以下几个方面：骨笛音孔设计原理推测、音阶调式研究、律制研究、吹奏方法与命名探讨、骨笛仿制与复原研究。
1.骨笛音孔设计原理推测
童忠良以贾湖遗址出土的中晚期三支七孔笛M282:20、M282:21、M78:1为标本，根据当时已公布的数据资料及模拟实验成果，又参考现代民间竖吹笛箫乐器音孔设计原理，分析认为贾湖七孔骨笛以第4孔为中点，以第1、4、7孔为节点，可把管长分为四等份，由这种等长关系，可推出三种等长模式。据此等长模式，作者还对骨笛M282:20第七孔旁开小孔的实际功用进行了推测[4]。
陈其翔对童忠良骨笛音孔设计理论分析结果提出异议，他认为：原始时期骨笛钻孔，应以经验为准，第一孔位置用一个食指长来确定，为宫音；第一孔到第七孔的距离为1.5倍食指长度，两音间相距一个八度；第一孔到第七孔间的其他孔位，为此段距离六等分的各个节点[5]。
童、陈二人的观点虽有不同，不过二人均认为贾湖骨笛是依照某种等分原则来进行开孔的，这与其后萧兴华提出的看法则大不相同。
萧兴华根据骨笛孔距实测数据分析，指出贾湖骨笛孔距设计并非依据等分原则，而是利用不等长的孔距来适应骨管内距的粗细变化等多方面因素，以取得满意的音高[6]。
箫的看法由骨笛实测数据所得，结果自然较为精准，然其认为贾湖文化时期，人们已经注意到用不等长孔距来调节音高的看法，则有学者提出质疑：陈其射根据已公布骨笛资料，结合新石器初期可能的人类文化环境，认为贾湖时期原始人群的智力发展不可能达到数字运算的程度，骨笛音孔设计更不能看作是“经过精确计算的”。贾湖骨笛很可能是原始先民于音乐实践中，依靠经验与对听觉感知的把握，比照一定长度的工具在骨笛上刻痕开孔所制作完成的一种“匀孔笛”。至于今人提出的贾湖骨笛孔距非等分的问题，陈认为由于骨笛在比物刻痕、开孔的过程中不可避免地会出现误差，而用今天的精密尺度去测量，“产生不等现象应属正常”[7]。由陈的观点看来，这种不等分的现象并非先民有意为之，与萧兴华之前提出的看法不同。
2.音阶调式研究
音阶调式研究是贾湖骨笛研究的热点，黄翔鹏、吴钊、萧兴华、童忠良、郑祖襄、王昌燧、陈其翔等多位学者均在此方面有所著述。
80年代末至90年代初的研究，主要停留在对编号为M282:20的一支中期骨笛调式音阶的分析与推测，讨论焦点在于对该笛宫音位置的不同判断。
1989年，黄翔鹏先生曾发表《舞阳贾湖骨笛的测音研究》[8]（以下简称《测音研究》）一文，详细描述对87年出土骨笛中保存基本完好的M282:20的测音过程，认为该笛音阶至少为六声，也存在七声的可能。在调式分析的过程中，黄先生最早提出贾湖骨笛“笛体角声”的问题。
90年代初，吴钊、童忠良二位先生又先后发文[9]，对M282：20的音阶调式进行研究，吴钊认为该笛音阶排列是以第五孔音（C6）为宫，带变徵、变宫的传统六声古音阶；童忠良则提出该笛具有多宫演奏的可能，其中，以4孔（D6）为宫，构成清商六声、七声音阶的可能最大；以筒音（G5）为宫的六声、七声新音阶的可能为次；最后是以5孔（C6）为宫六声、七声古音阶的可能。
90年代末开始，研究范围有所拓宽，增加了对M341:1、M341:2、M282:21、M253:4、M78:1等五支骨笛调式音阶的探讨，20世纪初，随着新出土骨笛M511:4测音结果的公布，骨笛音阶调式研究进一步展开。
1999年，萧兴华在《舞阳贾湖》下卷第九章“骨笛研究”（以下简称《研究》）中通过对早、中、晚期骨笛测音研究，认为贾湖早期两支骨笛音阶存在四声向五声演进的倾向，四声音阶的形成很可能在贾湖文化之前，五声音阶应是贾湖早期音乐文化的基本形态；中期音阶由五声向六声过渡；晚期骨笛构造已具备转调条件，可吹奏三种不同调高的七声音阶。
此外，根据早、中、晚期五支骨笛测音结果均出现C6的情况，提出新石器时代先民们已有了共同音高的观念。
本世纪初，他再次撰文《中国音乐文化文明九千年──试论河南舞阳贾湖骨笛的发掘及其意义》[10]（以下简称《意义》）阐明自己的观点，并据早期骨笛的石化现象及其音阶排列，提出旧石器时代已有存在四声音阶甚至四、五声并存的可能。
对于萧文的某些观点，郑祖襄曾两次撰文[11]提出商榷。据黄翔鹏先生早前提出的古代绝对音高中存在的“中声”现象，又贾湖中期两支骨笛调高相同，郑先生指出，人类的音乐实践中，在音阶、调高方面具有相对的集中性与统一性，不可能出于过于散乱的现象。他赞成黄先生早前提出的“笛体角声”问题，认为7支骨笛中的5支符合“笛体角声”的规律，另外2支为“笛体清角”；贾湖骨笛D调调高具有普遍性，调高的一致性证实了古代“中声”与“含少”的记载；贾湖骨笛音阶存在四种形式，分别无商音的四声音阶形式、五声齐备的音阶形式以及燕乐六声和清乐六声音阶形式。
除以上几种主要观点外，对于骨笛音阶调式的研究还存在一些其他的看法，如90年代末，陈其翔对M282：20调式音阶提出新的看法认为骨笛音阶可形成羽调、商调、角调三种音阶。它们不仅在古代广泛流传于我国民间，甚至于世界各地均有广泛流传。其中，羽调式与西欧自然小调音阶相同，商调式与日本雅乐阳音阶相同，角调式与日本阴音阶相同[12]。不过，该学说并未引起大的反响。
3．律制研究
贾湖骨笛律制讨论主要围绕其是否具有十二平均律、纯律及五度律等律制因素展开。
1999年萧兴华在《研究》中，据早、中期骨笛音程的音分关系，提出贾湖骨笛已具有纯律、五度律及十二平均律的因素，且已具备构成自然大小调的基础；在随后发表的《意义》一文中，他进一步提出贾湖骨笛存在十二平均律的因素。
2001年，萧兴华、张居中、王昌燧在对河南汝州中山寨十孔骨笛测音研究中，指出汝州中山寨骨笛作为定音器，是对舞阳贾湖骨笛成果的继承，由其多种音程音程关系分析，可推测新石器时期“人们对音的最小距离的排列己经有了初步的概念，并目在这些半音中己经有了十二平均律的因素，同时，也具有与纯律、二十四平均律、十九平均律、中庸全音律和五度律相近的因素”[13]。
贾湖骨笛存在十二平均律甚至纯律、五度律等更多律制因素的看法虽为此后不少学者所采纳，然也有学者指出此说存在问题：
郑祖襄先生认为首先贾湖骨笛测音过程中不同骨笛测音次数上存在的“厚此薄彼”现象，贾湖残损骨笛修复情况的未知，测音骨笛在全部骨笛中所占的过小比例等情况，对贾湖骨笛测音结果的科学性提出疑问。
对于萧兴华提出的贾湖骨笛存在十二平均律的问题，郑先生从测音骨笛占全部骨笛的比例、骨笛开孔误差的估计、管律与弦律的差异、其他律制音程与十二平均律音程存在相似的可能、人类律学演化的规律等几方面提出了疑问[14]。
除以上两种不同的观点外，也有学者就贾湖骨笛律制提出了一些新的观点：1999年，陈其翔提出贾湖骨笛律制与传统乐律学体系不同，是一种“在开管上实现的六等距律”[15]。
本世纪初，陈其射提出贾湖骨笛除筒音外，几乎所有孔距“都暗合于开管的自然泛音原则”，其所显现出的是一种“比物刻痕”的自然实践律。他认为这种自然律不因三分损益律等计算律的产生而消亡，而是一直流传于民间乐器与民歌之中[16]。
与精确计算而产生的十二平均律相比，陈其射这种以实践为基础的自然律制似乎更符合贾湖时期的原始生活实际。
4．吹奏方法与命名探讨
初期贾湖骨笛的测音过程中，使用了两种不同的吹奏方法：竖吹法与斜吹法[17]。与竖吹法相比，由于斜吹法具有易发音、音量大、音色优美等优势，目前新出土骨笛测音主要采用斜吹法。
围绕骨笛演奏方法与形制分析，有关骨笛的命名，也有一些讨论。归纳起来，主要有三说：笛说、筹说、龠说。
持笛说者，以黄翔鹏先生为代表，在《测音研究》中，他提出，对于贾湖出土骨笛，“如求文献之证，考定器名，以最自然、最简单的命名称‘笛’即可，不必旁求‘琯’、‘龠’等先秦古籍中所见之名，更不必就它的吹奏方法，易以后世的乐器之名”。黄先生的看法，也为目前大多数学者所赞同。
持筹说者，主要依据今天仍留存于河南信阳、固始一带的民间乐器筹与贾湖出土骨管乐器形制、奏法等的相似，推测二者当为一源。此说自90年代初提出[18]，并未构成太大影响，仅有少数学者撰文对此说予以支持[19]或反对[20]。
持龠说者，以刘正国为代表[21]，此说的立论依据主要在于：贾湖骨管无吹孔的结构特征、斜持吹奏的方法及先秦文献记载等方面。
除笛说外，筹说与龠说目前影响均不大，音乐学界仍习惯以“骨笛”来统称贾湖出土的这批骨管乐器。
5．骨笛仿制与复原研究
贾湖骨笛出土数量虽然不少，但由于出土时保存情况不容乐观，可供研究的标本数量太少。为了进一步对这批骨笛的音乐性能进行整体研究与把握，20世纪90年代初至今，陆续有学者对贾湖骨笛进行仿制与复原。
90年代初，童忠良、李幼平、荣政等学者曾共同对贾湖出土的7支7孔笛进行过复制[22]，可视为贾湖骨笛复制工作的开端；至本世纪初，王子初、夏季、李寄萍、韩宝强、孙毅等人也先后对贾湖骨笛进行过仿制与复原。
就采用的方法与材质选取来看，有人用火鸡长腿骨进行骨笛仿制[23]；有人用仿骨塑料管进行骨笛仿制[24]；有人用丹顶鹤骨进行骨笛仿制[25]；也有人用计算机做模拟骨笛数学模型[26]。
目前看来，采用丹顶鹤骨仿制的骨笛与远骨笛形态较为接近，可为辅助研究之用。
（二）其他专题研究
目前出土新石器时期笛类乐器，基本为骨质[27]，除贾湖骨笛外，其他地方出土骨笛数量很少，故有关这一时期笛类乐器其他方面的研究也就显得比较薄弱，归纳起来，主要有汝州中山寨骨笛研究及我国笛类乐器源流探讨等。
河南汝州中山寨十孔骨笛研究，仍然是围绕其与贾湖骨笛的关系探讨展开的。萧兴华、张居中等人曾就中山寨骨笛的测音分析，提出汝州中山寨骨笛作为定音器，已具有十二平均律因素，是对舞阳贾湖骨笛成果的继承[28]；其后，有人提出不同看法：吴桂华通过仿制试验及两处文化类型比对，认为中山寨骨笛可能并非乐器，与贾湖骨笛也无直接关系。另外，对于墓葬中发现的无孔骨管，作者认为并非乐器，而是一件装饰品或生活用品[29]。
关于我国笛类乐器的起源，方建军根据新石器时期出土骨笛与骨哨形制对比分析，认为骨哨可能是骨笛的导源体，就笛类乐器发展历史来看，它很可能是后世笛子形制之萌芽[30]；郑祖襄通过对良渚文化出土玉哨进行研究，认为新石器时期玉哨、骨哨、骨笛之间发展有着密切的联系[31]；曲广义据对山东大汶口文化笛柄杯的考察，力证我国横吹笛类乐器并非舶来品；将笛柄杯形制与浙江余姚河姆渡骨笛以及今天口笛形制的比较，推测认为笛柄杯可能是模仿竹制横吹口笛形制而制，并进一步推论认为我国竹制口笛的产生年代“至迟距今五千年推论认为我国竹制口笛的产生年代“至迟距今五千年左右”[32]。此外，他还进一步推断我国最早使用竹子来制作笛类乐器的石器文化当属大汶口东夷部族文化[33]。
以上，学者们从不同角度进行的讨论，对于我国笛类乐器的起源认识有着重要参考价值。
二、埙类乐器研究
新石器时代埙类乐器专题研究数量不多，但起步很早。贾湖遗址发掘之前，对于考古出土唯一一种可作旋律乐器之用的史前陶埙的研究，是学界认识这一时期音乐发展水平的重要途径之一。然而，囿于各地出土新石器时期陶埙数量的分散、形制、音列的多样，成批出土且时代更为久远的贾湖骨笛出土之后，对于埙类乐器的研究渐渐被骨笛研究的热潮所淹没。
目前看来，新石器时期埙类乐器研究主要集中在埙的起源探讨、音列研究及类型学研究等几个方面。
（一）起源研究
对于埙的起源，早期主要从文献记载所谓“石流星”说，1988年，方建军否定此说，认为陶埙不是从石制器具发展而来的，而是与某些自然现象，人类的生产活动有关，提出了由骨哨→陶哨→陶埙的发展线索说[34]。
据与陶埙同时的石制乐器发展水平及我国管乐器早期发展情况来看，方先生的说法很有道理。
（二）音列研究
陶埙音列研究，主要集中在20世纪七、八十年代，黄翔鹏、吕骥、潘建明、尹德生、方建军等人曾对此有过探讨；本世纪初，则有孔义龙等人提出过新的看法。
20世纪七十年代末，黄翔鹏、吕骥根据之前他们对晋、陕、甘、豫四省音乐文物调查的结果，先后发文对新石器时期至三代音阶演化问题进行研究。其中，对于青铜时代之前音阶发展的考察，主要依据陕西半坡、山西义井、荆村、甘肃玉门出土的陶埙而来。
黄翔鹏根据陕、晋一音孔埙到二音孔埙测音分析，提出小三度音程在中国音乐起源时期位置重要；由玉门三音孔埙音列已出现“清角”，却未出现“商”音的情况分析，认为二变的出现不一定晚于五声，我国五声音阶、七声音阶未必先后出现，两种音阶形态既有联系，在其发展过程中又各自存在一定的独立性；玉门三音孔埙音列存在两种框架可能：宫─角─徵─羽；羽─宫─商─角。其中，宫─角─徵─羽框架在起源时期埙类乐器上占有重要地位。两者发展到商埙中，成为两种不同的发展路径[35]。
吕骥认为，由陕西半坡、山西义井、荆村新石器时代陶埙测音，说明新石器时代母系社会时期，一种包含小三度音程的音阶义井形成，并存在于华北地区；将山西义井与荆村二音孔埙测音结果合并为一个五声音列，可推断，我国母系社会后期，五声音阶已经形成；由甘肃玉门九件陶埙测音结果分析，认为“七声音阶在玉门火烧沟出土的陶埙制作之前相当长时期内已经形成”[36]。
1980年，潘建明撰文就吕骥文章提出商榷，文章首先指出吕骥等人陶埙测音所采用的间接测音法不能得出乐器的“绝对音高”，而只可得出相对音高标准；而对于将地层关系不明、绝对年代未知、相距较远、音孔位置构成完全不同的义井与荆村陶埙合并进行音列研究的做法，潘也予以否定，并指出这种研究得出的结果是不能采纳的[37]。随着，音乐考古学研究地逐渐规范与科学化，潘的这一看法，得到了学界的肯定[38]。
关于五声音阶与七声音阶的产生，潘认为这两种音阶的调性只是“不同风格特色的区别，并无证据能够说明它们的出现一定具有先后的层递关系”。这一观点，与之前黄翔鹏的看法相同。与此说相似者，由之后尹德生对玉门火烧沟陶埙音阶时提出，他认为我国五声音阶形成过程中，七声音阶也已萌芽，二者是互相渗透的关系，那些人为将二者割裂进行排序或是将七声音阶改变血统（希腊外来说）的做法是应当商榷的[39]。
截至20世纪80年代，由陶埙音乐性能研究得出的较普遍的认识是：新石器时代小三度音程在音列中占有极为重要的地位；我国音乐五声音阶、七声音阶的形成，可能并非先后相承，而可能是互相渗透，共同发展而来；此时埙的音阶应为多调式并存[40]。
本世纪初，新石器时代陶埙音乐性能研究有了新的进展。
孔义龙提出原始时期陶埙音列具有“多样化”，音阶具有“多声化”的特点：从西安半坡村的一音孔埙生成的小三度开始，发展到二音孔埙便出现五种三音音列型态，三音孔埙已出现了五音、六音或七音音列。随着埙乐器按音孔的增多，乐音的选择不断扩大。从甘肃玉门火烧沟的三音孔埙开始，音列中骨干音的地位显得愈来愈重要，且出现了大量“变音”。
他同时指出，原始陶埙音列的多样化也为后世钟磬乐音阶设置提供了更为广泛的选择余地[41]。
（三）类型学研究
20世纪七十年代末，吕骥曾提出“我国陶埙已有三个体系：一是西部地区玉门火烧沟的鱼形体系；二是晋陕地区的球形或管形体系；三是河南地区的梨形体系”的看法[42]。此说主要建立在他对晋、陕、甘、豫乐器普查的基础上。此后，随着考古出土陶埙数量的增多，研究视野的开拓，八、九十年代方建军、李纯一先生分别提出新的分类理论。
1988年，方建军在对考古出土先商和商埙形制研究的基础上，将其分为圆腹型、折腹型、偏腹型、直腹型四型，型下设式[43]。
1996年，李纯一先生在其鸿篇巨制《中国上古出土乐器综论》（以下简称《综论》）第十五章“埙”中，将远古─三代陶埙分为卵体、球体、榄核体、扁卵体、筒体五型，型下设式[44]。
与方建军陶埙类型学研究相比，李纯一考察对象的范围有所增加；另外，二者分类的角度亦有所不同，方的分类法着眼于埙体内腔结构的差异，李则主要从立足于陶埙外部形制的区别。
李、方二位先生之后，尚未见陶埙考古类型学研究的著述。就目前情况来看，各地出土陶埙的考古资料不断公布，数量较之前有了较大增长，对于新石器时代的陶埙的型、式关系，有重新考量的必要。
三、磬类乐器研究
石磬研究是除贾湖骨笛外新石器时代乐器研究的又一个热点，要之，有以下几方面：起源研究、类型学及断代研究、测音研究、区域性专题研究等。
（一）起源研究
对石磬起源的推测，主要有生产劳动起源说、生产工具起源说及近来与巫术或歌舞伴奏、图腾等相联系的多源说。
生产劳动起源说以杨荫浏、李纯一等学者的早期观点为代表，认为劳动创造了音乐。李纯一在《综论》中说：“在石器时代里，基于长期劳动和生活实践，我们的祖先发现某种能发出乐音的板状石器，并逐渐转化为磬的可能性，应是充分存在的”[45]。
与此说相近者，是将磬的源始细化至与原始人类生产、狩猎相关的工具如石犁、石刀等，即所谓生产工具起源说。90年代初，王滨、贾志强在对新石器时期部分特磬形制进行比较研究时提出：磬的祖渊当为农业生产工具，其“直系祖先”当与仰韶文化晚期的单孔石刀有关[46]。生产工具起源说的影响很大，修海林、王子初、夏野等多位学者均提出过类似观点[47]。目前，此说为学界大部分学者所认同。
近来，有关石磬起源，出现一些新的看法，主张石磬在初始时期，其形制来源当有多种可能，除生产工具外，还应与巫术、宗教祭祀、图腾文化、歌舞伴奏等多种因素有关。持此说者，以王安潮、张成志等人为代表[48]。
（二）类型学及断代研究
石磬考古类型学及断代研究，是目前石磬研究的重点。李纯一、方建军、高蕾、王安潮、郑祖襄等多位学者对其有过论述。
20世纪八、九十年代，方建军、李纯一曾对考古出土远古特磬进行类型学研究。
80年代末，方建军对七、八十年代出土于晋、豫、青三省的龙山、齐家文化件的5件特磬的型式进行初步划分：分为直顶型、折顶型、弧顶型、倨顶型四型[49]。
90年代，李纯一在《综论》中提出，远古─三代出土的特磬可分为：直背、折背、弧背、倨背四型，型下设式[50]。二人的分类方法相似，主要根据磬顶角形状不同进行划分，得出的结果也大体相同。
本世纪初，石磬的型、式划分及其考古学断代研究出现了一些新的看法。
高蕾根据考古出土石磬整体形状将远古石磬─夏磬形制划分为：“类长方形”、“类梯形”、“类五边形”、“鱼形”、“钝三角形”五型[51]。
王安潮将我国石磬形态的发展按照形态特征，分为：模糊型石磬、变革型石磬、稳定型石磬、美饰型石磬四个前后相继的类型[52]。
郑祖襄将我国目前出土远古至西汉的石磬，按照其乐器性能划分为三型：不规则型、钝三角形和倨句型。他指出，三型前后相继，可视为我国石磬发展的三个阶段[53]。
在石磬的考古学断代方面，王子初曾作专文探讨。王先生提出的石磬音乐考古学断代标尺主要有四：倨句设计；股二鼓三的磬体比例；弧底的形成；音律[54]。
高蕾、王安潮的石磬类型学划分，着眼点在于石磬磬体形状的不同，或石磬艺术形态发展体现出的审美情趣的演变；郑祖襄、王子初的石磬类型学或断代研究，则考虑到作为乐器，影响其音乐性能的形制演变在石磬型、式发展序列中的重要作用，这也是我们今后对乐器进行考古类型学研究时需要注意的。
（三）测音研究
项阳在对山西出土部分新石器时期特磬测音过程中，曾提出“一磬双音”的问题[55]，引起了学界的关注与探讨。
高蕾提出新石器时代部分特磬“一磬双音”的现象，是由于其造型的不规范，测音时在及基频点上形成很强的分频而出现的两个测音结果[56]；郑祖襄认为所谓“一磬双音”，当与早期石磬制作工艺粗糙，磬体不平，薄厚不均有关，“不能以为它有两个或多个音”[57]；王子初则从乐器板振动原理出发，解释了宽体石磬一磬双音或多音的原因[58]。
通过对出土新石器时代特磬音高的分析，学者多认为，此时特磬主要作为节奏性单音乐器使用，在音高设计方面较随意，基本处于就材成声的阶段，尚未形成固定音高意识[59]。
（四）区域性专题研究
此类研究数量不多，主要有高蕾对河南出土石磬的研究[60]；项阳对山西出土先商及商石磬的测音研究[61]；胡建对龙山文化石磬的研究[62]；王滨、贾志强对五台阳白遗址特磬的研究[63]等。
四、鼓类乐器研究
新石器时期陶鼓出土数量众多，是目前这一时期鼓类乐器研究的重心，除此之外，鼍鼓研究、文献学释义[64]等方面也有零星研究。
陶鼓研究，目前主要围绕陶鼓定性、区域性专题研究、考古类型学划分等方面展开。
（一）陶鼓定性的讨论
陶鼓定性，是陶鼓研究中首先要解决的问题。新石器时期陶制器皿出土数量众多，其中，哪些为陶鼓，哪些为生活器具，需要仔细辨别。20世纪八十年代后半至九十年代初，围绕我国西北甘肃、青海地区出土一些陶制喇叭形器是否为陶鼓类乐器，音乐学界展开了争论。
1987年，牛龙菲、伍国栋先后提出甘肃、青海部分地区出土的陶制喇叭形器，其原始形制可能是用来冒革演奏的“彩陶细腰鼓”的看法[65]。
之后，方建军对此说提出了质疑，他认为这些器物本身不具备蒙革的条件，器口边沿未发现用来固定革皮之绳痕，未发现皮革之类的共存遗迹，故而将其定为细腰鼓、土鼓的说法应商榷；另外，对于山西襄汾陶寺出土的“异形陶器”，方认为其作为乐器而言，既大且重，不适宜演奏，而更倾向于将其定为“澄滤器”或“漏器”的说法[66]。
90年代初，高天麟撰文对方说提出异议，他先后从器物形制、纹饰、伴出器物、文献考证等角度回应方提出的陶鼓之疑，肯定青海民和阳山马家窑、甘肃永登乐山坪“喇叭形器”及山西襄汾陶寺“异形陶器”为陶鼓；再将黄河流域上、中、下游其他可能为陶鼓者与甘、青、晋之陶鼓比照，肯定它们亦为陶鼓[67]。
此后，甘肃、青海出土的这批陶制“喇叭形器”及山西陶寺出土的“异形陶器”的陶鼓属性基本为音乐学界认定，并常被用来作为其他地方出土陶鼓定性的参照，或形制进行比较研究的对象。
然而，由于考古学界与音乐学界一直未能就陶鼓判定达成统一认定标准。目前，对于许多新石器时期出土陶器的鼓乐器判定问题仍然存在争议。笔者认为，就乐器研究角度而言：有无冒革条件，器体是否中空，器口有无绳索捆绑痕迹等应是一般陶鼓判定的基础条件[68]；另外，有无皮革遗迹共存，对伴出器物种类的观察等对于陶鼓定性也有重要辅助作用。
（二）类型学研究
陶鼓的考古类型学研究起步较晚，数量也不多。
90年代初，陈星灿曾据当时已出土史前陶鼓形制，将其分为细腰形鼓、筒形鼓、葫芦形鼓、束腰形鼓四个种类[69]。
本世纪初，何德亮对山东地区大汶口文化（含北辛文化）出土陶鼓作类型学分析，分为四型，并将之与我国其他地区发现新石器时代陶鼓作比，认为大汶口文化陶鼓是我国目前已知产生最早、持续时间最长、形制最原始的打击乐器[70]。
费玲伢对我国出土的新石器时代陶鼓进行分区研究，分为辽河流域、黄河流域、淮河流域、长江流域四区。对每区陶鼓，分别进行类型学划分，并探讨其间可能的沿传关系[71]。
陶鼓定性的困难，给陶鼓的考古类型学研究也带来了阻碍。不同学者，依照不同的认定标准，研究对象范围亦定有所不同。由此，得出的分类结果及演进序列定然有所差异。
（三）区域性专题研究
目前出土的新石器时代陶鼓，不同地域、文化者在形制特征方面往往具有鲜明差异。因从，不少学者从区域性、文化性角度，对史前陶鼓进行研究。
从考古文化类型角度探讨的，如陈星灿红山文化陶鼓研究[72]；赵世纲仰韶文化陶鼓研究[73]；何德亮大汶口文化陶鼓研究[74]等。
从区域性角度探讨的，如高天麟对黄河流域出土新石器时期陶鼓的研究[75]；尹德生对甘肃早期发现陶鼓的研究[76]；费玲伢对淮河流域史前陶鼓的研究[77]；马岩峰对大地湾新出彩陶鼓的研究[78]等。
总的看来，陶鼓定性需要在考古学界与音乐学界达成较为一致、科学的判定标准；由于各地区、不同文化陶鼓所具有的独特性，类型学研究、区域性专题研究仍然是未来发展的方向。
五、摇响器研究
新石器时期摇响器相关研究不多，主要围绕定性、称谓问题的讨论、类型学研究、区域研究等几方面。
（一）定性、称谓问题的讨论
对于摇响器的定性，初期主要围绕其是否为乐器展开；目前，学者们已多不再纠结于摇响器身上的乐器属性偏重，抑或是工具、玩具属性偏重，而是采取开放的研究态度，对待这种好似稚童手中玩具的乐器[79]。
摇响器的固有名称已难考于典籍，今人对其称谓的演变，是随着音乐考古成果不断累积而逐渐扩发展的。早期出土的陶响器，均为陶制，根据其不同形制，称谓也不一致，有“空心陶球”、“响球”、“陶铃”、“陶响器”等[80]。
随着学界对贾湖遗址龟甲响器的关注与研究，史前响器的材质认定已不局限于陶制，所以目前学者多以含义更为宽泛的“摇响器”称呼之。
（二）类型学研究
20世纪80年代末，方建军对出土史前陶响器[81]进行初分，将其分为球形、铃形与盒形三类。
需要指出的是，此时，陶制铃形器研究是被纳入摇响器研究领域内的。然而，随着音乐考古学研究的不断深入，陶铃逐渐从摇响器研究中分离出来，作为钟、铃类乐器发展一脉来探讨。从节奏乐器与旋律乐器的不同发展路径来看，这样的做法是正确的。
90年代中期，李纯一通过对黄河及长江流域出土摇响器形制的研究，将我国新石器时期摇响器分为球形、半球形、椭球形、半椭球形、特形五型，个别型下设式[82]。为我国摇响器考古类型学研究，树立了典范。
其后，随着摇响器出土数量的增多，孔义龙提出我国先秦时期摇响器可分为十一类，分别是球形、扁圆形、片形、槌棒形、筒形、瓶罐形、龟形、蚌形、葫芦形、豆形、鱼形[83]。这是本世纪以来，摇响器考古类型学研究的最新进展。
（三）区域研究
摇响器区域性专题研究所见不多，目前主要集中在长江流域史前摇响器传承关系的探讨[84]。
六、铃、钟类乐器研究
新石器时代铃、钟类乐器研究主要集中在青铜钟类乐器起源的探讨、陶铃的考古类型学研究及钟、铃类乐器合瓦体结构研究几方面。
（一）青铜钟类乐器起源探讨
新石器时代出土陶铃、铜铃与后世钟类乐器的出现有无渊源或沿传关系，是学术界比较关心的课题。
李纯一先生通过殷庸与二里头铜铃形制、纹饰的比较，认为二者之间似应存在某种关系，但他们大小相差悬殊，“而钮与甬、单件与成组之别尤为悬殊”，在缺乏充足物证的情况下，它们之间关系究竟如何甚而有无关系，尚无法解答[85]。
对于陶铃、铜铃与后世钟类乐器的关系，李先生的看法显得较为审慎。朱文韦、吕其昌、王子初、高至喜等众多学者对此问题则从不同角度予以肯定。
朱文韦、吕其昌认为：单就钮钟形制而言，源于铃之说，已无可置疑[86]；高至喜认为：南方铜镈的出现，可能是受到了铜铃的影响[87]；关晓武认为：青铜甬钟、镈和钮钟的起源，都可以追溯到铃或与铃有关[88]；王子初认为：就考古资料来看，陕西龙山文化出土的陶钟和陶铃，“可为中国青铜乐钟的先祖”[89]。
对于陶铃、铜铃到商周时期青铜乐钟的出现之间存在缺环的问题，学者们也给出了不同的看法。关晓武认为：二里头铜铃到晚商铜铙之间存在考古空白，北方殷铙可能是借鉴了先期出现的南方铙的形制而产生的[90]；王友华则认为，商中期没有铜铃出土的原因可能与当时铜铃功能转变后，不再随葬有关，且不能排除当时存在竹、木质钟、铃类乐器的可能[91]。
（二）陶铃考古类型学研究
20世纪90年代，李纯一我国远古──周汉出土铃类乐器分为圆体、椭圆体、菱体、合瓦体、球体五型，除圆体外，其余四型下均设式。其中，合瓦体型在式下还设有亚式[92]。
近来，王友华将先商出土铃类乐器分为球体、圆形口、半圆形口、圆角方形口、椭圆形口、菱形口、合瓦形口七型，其中椭圆形口型下设有钮与无钮两式[93]。
李先生分类的着眼点在于铃体的形制，王友华分类的立足点则在铃口的形制。出于我国后世钟类乐器源头的考虑，器口形制的演变是其音乐性能发展的重要标志。
（三）钟、铃类乐器合瓦体结构研究
李纯一先生曾指出，我国新石器时代出土的钟、铃类乐器，具有从椭圆体向菱体和合瓦体演变的趋势，我国后世钟类乐器的合瓦体结构，可以追溯到陶寺文化时期[94]。
新石器时代陶铃、铜铃尚不具备旋律演奏的功能，于弢、王友华认为其合瓦体结构的出现可能并非出于乐器音乐性能的考虑，而与原始人类生殖崇拜有关[95]。这是目前对于钟、铃类乐器合瓦体结构产生原因的最新看法。
除以上乐器研究专题外，我国新石器时代出土的其他乐器种类，如哨、角类乐器的研究尚未全面展开；这一时期，丝弦类乐器尚未出土，仅能就文献传说及后世出土琴制作一些推测。
就目前乐器研究专题情况来看，新石器时代音乐整体研究的条件已经基本成熟，我国“远古音乐史”的重建已有实现的可能。笔者认为，在下阶段的研究中，有几个问题需要注意：
首先，是夏文化乐器的归属。目前，音乐史学界主要存在两种不同观点：其一，是将夏代作为我国奴隶社会的开始，与商、周音乐研究置于一起，这是目前大多数学者的做法；其二，是将夏文化音乐与远古音乐置于一章，作为起源时期的中国音乐进行研究[96]。细考之，之所以出现两种不同的分期观，前者主要出于阶级社会分析的立场，后者则着眼于音乐考古学研究的角度。
而就考古学领域而言，夏文化的属性也存在争议。从20世纪50年代末，河南偃师二里头遗址发掘至本世纪初，夏商周断代工程对夏代纪年的考定，夏的存在虽已成定论，而对于夏文化或与夏代同时期其他考古学文化的定性却依然存在争议。争议的焦点，即我国新石器时代与青铜时代的分界问题。目前，主要有三种观点：其一，认为我国青铜时代始于公元前16世纪，此说以李济等人早年观点为代表[97]。若依此，则夏代仍属于新石器时代；其二，认为我国青铜时代始于公元前21世纪，目前，郭宝均、张光直、张之恒等多数学者均持此观点[98]。由此，则夏代属于青铜时代；其三，认为我国各地进入青铜时期的时间有所差异，以青海、甘肃、新疆为代表的西北地区、以辽河流域为代表的北方地区、以河南、山西为代表的中原地区率先进入青铜时代，进入的时间应均不早于夏代晚期[99]。
据我国新石器时代─青铜时代早期考古学文化所具有的多样性、区域性与不平衡性的特征，笔者赞同第三种看法。具体而论，西北地区齐家文化第三期7、8段、四坝文化及林雅墓地文化；北方夏家店下层文化、朱开沟文化第五期；中原二里头文化第三期开始进入青铜时代[100]，其判断的标准是青铜器在考古出土器物中是否已具有显著重要地位[101]。
由此观之，夏代当属铜、石过渡时期，加之目前尚未发现夏代文字，在现阶段的研究中，将夏文化乐器归入新石器时期乐器研究当没有问题。
其次，新石器时代乐器考古类型学、乐律学整体研究相对匮乏。除石磬的考古类型学研究发展较成熟外，其他乐器种类的考古类型学研究尚未全面展开，李纯一、方建军等学者的早期研究之后，出土乐器考古类型学研究成果不多；乐律学研究主要集中在贾湖骨笛音阶、调式研究领域，对于新石器时期乐器乐律学整体研究及分区研究未见。这些领域在接下来的研究中是有待加强的。
再次，随着音乐考古学的发展，中国音乐起源的认识，已摆脱最初“一元论”的影响。从目前出土不同地域乐器显示出的不同文化属性分析，我国新石器时代音乐起源具有多源性的特点，不同文化区音乐应具有不同的地域特征与不同的发展轨迹──这是在研究中要予以充分注意的。
最后，就部分新石器时代出土乐器研究来看，已具有礼乐因素萌芽，如山东大汶口文化笛柄杯所具有的音乐与巫术祭祀相结合的特征；山西陶寺文化出土鼍鼓、石磬组合显示的礼制萌芽等。新石器时代不同音乐文化在与宗教、巫术、礼制的结合方面所显示出的不同特征，是帮助我们进一步认识后代礼乐音乐文化观念形成的先导因素。
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[1] 方建军：《中国出土古代乐器分域简目》，该文于1992第3期至1993年第4期，连续六期刊载于《乐器》，是当时我国最为全面的出土乐器辑录。
[2] 此系列文章，连续刊载于《乐器与考古》2001年第4期至2002年第2期。
[3] 徐飞、夏季、王昌燧：《贾湖骨笛音乐声学特性的新探索──最新出土的贾湖骨笛测音研究》，《音乐研究》2004年第1期。
[4] 童忠良：《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》，《中国音乐学》1992年第3期。
[5] 陈其翔：《舞阳贾湖骨笛研究》，《音乐艺术》1999年第4期。
[6] 萧兴华：《中国音乐文化文明九千年──试论河南舞阳贾湖骨笛的发掘及其意义》，《音乐研究》2000年第1期。
[7] 陈其射：《河南舞阳贾湖骨笛音律分析》，《天籁》2005年第2期。
[8] 该文原载《文物》1989年第1期，后收入黄翔鹏《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社，1997年。
[9] 吴钊：《贾湖龟铃骨笛与中国音乐文明之源》，《文物》1991年第3期。
童忠良：《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》，《中国音乐学》1992年第3期。
[10] 萧兴华：《中国音乐文化文明九千年──试论河南舞阳贾湖骨笛的发掘及其意义》，《音乐研究》2000年第1期。
[11] 郑祖襄：《关于贾湖骨笛测音数据及相关论证问题的讨论》，《中国音乐学》2003年第3期。
郑祖襄：《贾湖骨笛调高音阶再析》，《音乐研究》2004年第4期。
[12] 陈其翔：《舞阳贾湖骨笛研究》，《音乐艺术》1999年第4期。
[13] 萧兴华、张居中、王昌燧：《七千年前得骨管定音器──河南汝州市中山寨十孔骨笛测音研究》，《音乐研究》2001年第2期。
[14] 郑祖襄：《关于贾湖骨笛测音数据及相关论证问题的讨论》，《中国音乐学》2003年第3期。
[15] 陈其翔：《舞阳贾湖骨笛研究》，《音乐艺术》1999年第4期。
[16] 陈其射：《河南舞阳贾湖骨笛音律分析》，《天籁》2005年第2期。
[17] 徐飞、夏季、王昌燧：《贾湖骨笛音乐声学特性的新探索──最新出土的贾湖骨笛测音研究》，《音乐研究》2004年第1期。
[18]《传统音乐研究要坚持实事求是的科学态度》，吕骥在“国际中国传统音乐研讨会”上的致词，1991年。
[19] 荣政：《舞阳骨笛吹奏方法初探──兼谈“筹”与舞阳骨笛的比较》，《黄钟》2000年增刊。
[20] 刘正国：《笛乎筹乎龠乎──为贾湖遗址出土的骨质斜吹乐管考名》，《音乐研究》1996年第3期。
[21] 刘正国：《笛乎筹乎龠乎──为贾湖遗址出土的骨质斜吹乐管考名》，《音乐研究》1996年第3期。
[22] 童忠良：《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》，《中国音乐学》1992年第3期。
[23] 李寄萍：《骨笛仿古实验及分析推测》，《天津音乐学院学报》2005年第2期。
[24] 夏季：《中国原始音乐声学成就数理分析──贾湖骨笛研究》，中国科技大学2003年硕士论文。
[25] 孙毅：《舞阳贾湖骨笛音响复原研究》，中国艺术研究院2006年硕士学位论文。
[26] 孙毅：《舞阳贾湖骨笛音响复原研究》，中国艺术研究院2006年硕士学位论文，第11页。
[27] 有个别例外，如山东大汶口文化出土的笛柄杯，为陶制。
[28] 萧兴华、张居中、王昌燧：《七千年前的骨管定音器──河南汝州市中山寨十孔骨笛测音研究》，《音乐研究》2001年第2期。
[29] 吴桂华：《贾湖与中山寨出土史前骨笛新探》，天津音乐学院2007年硕士论文。
[30] 方建军：《先汉笛子初研》，《黄钟》1989年第3期。
[31] 郑祖襄：《良渚遗址中透漏出的音乐曙光》，《文化艺术研究》2009年第2期。
[32] 曲广义：《笛柄杯音乐价值初考──对笛柄杯柄部的研究及推测》，《齐鲁艺苑》1986年第1期。
[33] 曲广义：《山东莒县发现竹制笛类乐器图像与虞幕听协风新解》，《齐鲁艺苑》1987年第2期。
[34] 方建军：《先商和商代埙的类型与音列》，《中国音乐学》1988年第4期。
[35] 黄翔鹏：《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》（上），《音乐论丛》第一辑，人民音乐出版社，1978年。
[36] 吕骥：《从原始社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》，《文物》1978年第10期。
[37] 潘建明：《关于从原始社会陶埙探索我国五声音阶形成年代的商榷》，《音乐艺术》1980年第1期。
[38] 李纯一：《关于正确分析音乐考古材料的一些问题》，《音乐研究》1986年第1期。
[39] 尹德生：《原始社会末期的旋律乐器──甘肃郁闷火烧沟陶埙初探》，《西北师院学报》1984年第3期。
[40] 方建军：《先商和商代埙的类型与音列》，《中国音乐学》1988年第4期。
[41] 孔义龙：《我国早期陶埙的乐音选择与多声形态》，《艺术探索》2007年第5期。
[42] 吕骥：《从原始社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》，《文物》1978年第10期。
[43] 方建军：《先商和商代埙的类型与音列》，《中国音乐学》1988年第4期。
[44] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年，第386～406页。
[45] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年，第30页。
[46] 王滨、贾志强：《五台县阳白遗址龙山特磬及相关问题》，《中国音乐学》1991年第4期。
[47] 王安潮：《石磬形态通考》，上海音乐学院2003年硕士学位论文，第9页。
[48] 王安潮：《石磬形态通考》，上海音乐学院2003年硕士学位论文；张成志：《从“黄河磬王”谈石磬的起源》，《中国土族》2009年第1期。
[49] 方建军：《考古发现先商磬初研》，《中国音乐学》1989年第1期。
[50] 参该书第31～34页。
[51] 高蕾：《中国早期石磬论述》，中国艺术研究院2002年硕士论文。
[52] 王安潮：《石磬形态通考》，上海音乐学院2003年硕士学位论文。
[53] 郑祖襄：《出土磬和编磬的考古类型学分析》，《黄钟》2005年第3期。
[54] 王子初：《石磬的音乐考古学断代》，《中国音乐学》2004年第2期。
[55] 项阳：《山西商以前及商代特磬的的调查与测音分析》，《考古》2000年第11期。
[56] 高蕾：《河南省出土石磬初探》，《中原文物》2001年第5期。
[57] 郑祖襄：《出土磬和编磬的考古类型学分析》，《黄钟》2005年第3期。
[58] 王子初：《石磬的音乐考古学断代》，《中国音乐学》2004年第2期。
[59] 王子初：《石磬的音乐考古学断代》，《中国音乐学》2004年第2期。
[60] 高蕾：《河南省出土石磬初探》，《中原文物》2001年第5期。
[61] 项阳：《山西商以前及商代特磬的的调查与测音分析》，《考古》2000年第11期。
[62] 胡建：《龙山石磬初探》，《文物季刊》1997年第2期。
[63] 王滨、贾志强：《五台县阳白遗址龙山特磬及相关问题》，《中国音乐学》1991年第4期。
[64] 鼍鼓研究参见王子初：《鼍鼓论》，《中央音乐学院学报》1986年第3期；陈国庆《鼍鼓源流考》，《中原文物》1991年第2期；文献学研究参见雷紫翰：《<说文>鼓字释义辨析──兼言儒家经学对汉代学术的影响》，《兰州大学学报》2000年第3期。
[65] 牛龙菲：《有关新石器时代的彩陶细腰鼓资料》，《音乐研究》1987年第1期；伍国栋：《长鼓研究──兼论细腰鼓之起源》，《中国音乐学》1987年第4期。
[66] 方建军：《陶鼓之疑》，《音乐研究》1989年第1期。
[67] 高天麟：《黄河流域新石器时代的陶鼓辨析》，《考古学报》1991年第2期。
[68] 这里说的“一般陶鼓”指陶框革面的鼓类乐器，近年青海民河村吉家堡出土一件半山──马厂类型陶面鼓，是目前所见唯一一件陶框陶面的全陶鼓。这件陶鼓的出土，证明了我国新石器时期除革面鼓乐器外，还存在其他材质鼓面的乐器。
[69] 陈星灿：《中国史前乐器初论》，《中原文物》1990年第2期。
[70] 何德亮：《大汶口文化的打击乐器──陶鼓浅析》，《东南文化》2003年第7期。
[71] 费玲伢：《新石器时代陶鼓的初步研究》，《考古学报》2009年第3期。
[72] 陈星灿：《红山文化彩陶筒形器是陶鼓推考》，《北方文物》1990年第1期。
[73] 赵世纲：《仰韶文化陶鼓辨析》，《华夏考古》1993年第1期。
[74] 何德亮：《大汶口文化的打击乐器──陶鼓浅析》，《东南文化》2003年第7期。
[75] 高天麟：《黄河流域新石器时代的陶鼓辨析》，《考古学报》1991年第2期。
[76] 尹德生：《甘肃新发现史前陶鼓研究》，《考古与文物》2001年第2期。
[77] 费玲伢：《淮河流域史前陶鼓的研究》，《江汉考古》2005年第2期。
[78] 马岩峰、方爱兰：《大地湾出土彩陶鼓辨析》，《民族音乐》2010年第5期。
[79] 王子初：《摇响器》，《乐器》2001年第4期。
[80] 以上名称见于方建军：《陶响器──一种原始摇奏乐器》，《乐器》；1988年Z1期及李纯一《上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年，第65页。
[81] 这里特指摇响器中的陶制响器，不含其他材质响器。方建军：《陶响器───种原始摇奏乐器》，《乐器》1988年Z1期。
[82] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年，第65～82页。
[83] 孔义龙：《从先秦摇响器看南越王墓摇响器的新生》，《天籁》2009年第2期。
[84] 幸晓峰：《巫山出土陶响器、石埙、石磬考略》，《四川文物》2002年第5期。
[85] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年，第108页。
[86] 朱文韦、吕其昌：《先秦乐钟之研究》，南天出版社，1994年，第101页。
[87] 高至喜：《论商周铜镈》，《商周青铜器与楚文化》，岳麓书社，1999年，第214页。
[88] 关晓武：《青铜编钟起源的探讨》，《文物保护与考古科学》2001年第13卷第2期。
[89] 王子初：《中国青铜乐钟的音乐学断代》，《中国音乐学》2006年第4期。
[90] 关晓武：《青铜编钟起源的探讨》，《文物保护与考古科学》2001年第13卷第2期。
[91] 王友华：《先秦大型组合编钟研究》，中国艺术研究院2009届博士论文，第32页。
[92] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年，第84页。
[93] 王友华：《先秦大型组合编钟研究》，中国艺术研究院2009届博士论文，第22页。
[94] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年，第87页。
[95] 王友华：《先秦大型组合编钟研究》，中国艺术研究院2009届博士论文，第34～35页。
[96] 此种分期观，主要见于李纯一《中国古代音乐史稿》（第一分册）及之后的《先秦音乐史》。
[97] 李济：《中国文明的开始》，江苏教育出版社，2005年，第34页。
[98] 郭宝钧：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店，1963年，第3页；张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店，1999年，第2页；张之恒：《中国考古学通论》南京大学出版社，1991年，第6页；《中国大百科全书·考古学卷》，中国大百科全书出版社，1986年，第400页。
[99] 蒋晓春：《中国青铜时代起始时间考》，《考古》2010年第6期。
[100] 蒋晓春：《中国青铜时代起始时间考》，《考古》2010年第6期。
[101] 对于“青铜时代”的定义，张光直先生说：“我们所谓中国青铜时代，是指青铜器在考占记录中有显著的重要性的时期而言的”参张光直：《中国青铜时代》生活·读书·新知三联书店，1999年，第1页。
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