“ 四王” 终于写到最后一位 王原祁，而一个多月故宫文华殿 “四王” 绘画展在今天也结束了。
王原祁（公元1642—1715年），字茂京，号麓台，别号石师道人，室名扫花庵、古期斋等，江苏仓人，同为 “四王” 王时敏之孙。《国朝画征录》曰：王时敏 “姿性颖异，淹雅博物，工诗文，善书法，尤长于八分，而于画有特慧 ”。
其从小接受清朝正统士大夫教育。康熙九年（公元1670年）考中进士，任知县。四年后，由知县擢端谏，又改翰林，直入皇帝南书房。康熙帝很喜爱他的画，亲笔赠诗有 “图画留与后人看” 句，王原祁深感荣耀，特刻一方印章钤于画幅。然其祖父王时敏告诫：“ 汝幸成进士，宜专心画理，以继我学。”
康熙四十四年（公元1705年），充任《佩文斋书画谱》纂修官。画谱共一百卷，分论书论画、书家小传、画家小传以及书画跋、书画辨证、书画鉴藏等门，计征引古籍1844种，注明出处，便于查考，此书对于画史的研究作用颇大。编毕67岁，康熙帝亲为之序。康熙五十年（公元1711年）其70岁又奉命主持绘制《万寿盛典图》。后官至晋少司农，即户部左侍郎，累官至翰林院掌院学士、经筵讲官，为地位显赫的文学侍从大臣。因之，人称之为王司农。
康熙五十四年（公元1715年），王原祁病死于北京官邸，终年74岁。当地人把其葬于故乡太仓，并立专祠于其高祖王锡爵之王文肃公祠内。
王原祁像 照片来源网络。版权归原作者所有，如有侵权私信删除。
王原祁自幼在其祖父王时敏指教下学习山水绘画，并且大部分时间都临摹王时敏的画作，因此四十到五十岁的作品和其祖父的很像。第一篇就写到王时敏是董其昌入室弟子，以临摹古人作品为归宗，因此王原祁也间接受到董其昌的影响。并且除 “二王”（王时敏、王鉴）之外，在后学中最得董氏精髓者之一。其祖父王时敏评价：“元季四家首推子久，得其神者惟董思白，得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶利？”
同时王原祁也和其祖父王时敏一样，继承了对黄公望的喜爱，并以得 “古人脚汗气” 为荣。其认为初学画者，必以临古为先，进而熟于胸中，自能运于腕下。但其在中、后期，用笔、用色、构图的处理上，创出了自己的风格，既不拘泥于造化也不拘泥于古人的作法，代表了一个时代的集大成者。
王原祁在对全图的构局——虚、实的交割拱状，土、石的推挽拒迎，线体的重叠转映上极为上心，又辅以斑驳随意的色彩。而画面空间结构的推进和新创，更是接近 “现代” 绘画意识，使呈现一种更为结构化的平面语言。徐邦达先生评价其画：“ 这便是中国的印象派。” 就是指其强调个人的主观感受。
王原祁以师法黄子久为主，但并非专师黄子久一家，更不是矩步绳趋，墨守家法，而是五代、宋、元之李成、赵大年、赵孟頫、高克恭等人的画法，率皆用之。表面上看起来王原祁的构图可能都很类似，仔细欣赏就会发现每幅作品的内在都有它特别的笔法变化。并且其自语：“ 要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。” 而 “仿” 是借境，是一种作画方式，是为脱其本色。所以王原祁虽仿古人，但大多加以已意。
王原祁画学著述有《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》、《王司农题画录》等，诗集有《罨画楼集》三集。
王原祁
溪山高隐图 卷
纸本
墨笔
一六八四年
此卷是王原祁为友人陆鐀所作，历时半月而成。笔墨取法黄公望、吴镇及米芾父子，是他早年取法古人的典型面貌。
“ 画须自成一家，仿古皆借境耳。昔人论诗画云：不似古人则不是古，太似古人则不是我。元四家皆学董巨，而所造各有本家体，故有冰寒于水之喻。尧日学画苦心有年，未能入室，以其规摹一家即受一家之拘束也。此幅拟大痴而脱去其本色，浑厚磅礴即在萧疏淡荡中，未免贻笑于作家。余谓贻笑处既是进步。放翁诗云:文入妙来无遇熟。久之融成一片，勿拘拘于家教为也。”
——王原祁
王原祁
富春山图 轴
纸本
墨笔
一六九三年
此图是王原祁在同僚王鸿绪家中观摩了黄公望《富春山居图》后所作，截取了黄公望《富春山居图》中的山峦局部。布局深远，树石皴染干湿结合。
图中描绘一高山大岭之间，林木茂盛，云气蒸腾。细瀑飞挂，崖边孤亭独立，山涧屋舍栉比。意境清和，宁静悠远；构景丰富，主次有序。
自款识：“癸酉清和雨窗，余作观大痴富春长卷歌，适伦叙年兄以素纸索画，遂写其意请正，王原祁。” 钤 “王原祁印”、“麓台”、“古期斋” 印。右下角钤 “虚斋鉴定” 等藏印两方。
黄公望的《富春山居图》卷大，有更多的空间。而王原祁的仿作放在了一个很小的范围内，但其尤其注意结构和笔墨的多样化，皴、擦、点、染运用自如，笔法松秀，并多用披麻、米点、折带等等皴法。
王季迁先生在徐小虎先生的《画语录》中说到：“我不认为他（王原祁）只是在画画，相反的，我认为他在用笔墨表现纯粹而抽象的美。” 在王原祁的笔墨下将黄公望、董其昌笔墨的抽象化走到极端，以抽象笔墨作出纯笔墨之美。
王原祁
昌黎诗意图
纸本
设色
一七零二年
此图画意取自唐代诗人韩愈的《南山诗》。韩愈笔下的终南山雄奇恣肆，卓荦不凡。从各个方位、季节，摄取了南山种种奇景，而且能勾出山之神态，渗入诗人的遭遇、心情、意趣。
《南山诗》：“ 。。。尝升崇丘望，戢戢见相凑。晴明出棱角，缕脉碎分绣。蒸岚相澒洞，表里忽通透。无风自飘簸，融液煦柔茂。横云时平凝，点点露数岫。天空浮修眉，浓绿画新就。孤撑有巉绝，海浴褰鹏噣。春阳潜沮洳，濯濯吐深秀。岩峦虽嵂崒，软弱类含酎。夏炎百木盛，荫郁增埋覆。神灵日歊歔，云气争结构。秋霜喜刻轹，磔卓立癯瘦。参差相叠重，刚耿陵宇宙。冬行虽幽墨，冰雪工琢镂。新曦照危峨，亿丈恒高袤。明昏无停态，顷刻异状候。。。” 不知去过终南山的朋友们读之是否感同身受。
此图构图平远疏阔，笔墨丰润，设色以浅绛为主，墨色交融，颇具书卷之气。
王原祁
松溪仙馆图 轴
纸本
墨笔
无年款
此轴为王原祁的臣字款作品。以仿学王蒙画风为主，皴染厚重，笔精墨妙，创作水平与艺术风貌与其《昌黎诗意图》轴十分接近，应在六十——六十五岁之间所作。
画中可以看到王原祁笔下的石头皆十分碎小，用笔皆极其繁密。祖父王时敏的山水画师法黄子久为主，其画中已有小石堆砌的习惯，而王原祁更是发展了它，形成了自己的画法特点。不过，这种画法并非来自师造化，而是把黄公望的局部画法扩大，乃至形成程成化。
王原祁
仿黄公望山水图 卷
纸本
设色
一七零四年
此卷以仿黄公望山水风格为主，兼具王蒙、吴镇笔墨特色。
关于青绿设色，王原祁 “惟求宗旨，何论宋元” 的画学观使其取精用宏，集宋、元之法，合黄公望浅绛与三赵青绿为一体，完成了用色如用笔用墨的设色山水之法。其画中青绿设色的笔法与墨笔中的皴法相同，画中的苔点亦色、墨交融。
“ 不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气。”
——王原祁
王原祁
仿古山水图 册
纸本
墨笔或设色
一七零五年
此册是王原祁为其外甥兼弟子李为宪（字匡吉）所作。画面绘制精美，笔墨纯厚自然、设色自如，对题是王原祁临习四十年后对宋元诸家的感悟及 “六法” 的总结，全面涉及了山水画的丘壑布置、笔、墨、设色等技法，再次强调了 “气韵生动” 的宗旨。
王原祁通过分析古法到提炼古法，最后发展自己从古法中所提炼出的典型风格的典型艺术样式。
“仿董源” 对题：“六法中气韵生动至北苑而神逸兼到，体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕窥其涯际。余所见半幅董源及《万壑松风》、《夏景山口待渡》卷，皆画中金针也。学不师古，如夜行无火，未见者无论，幸而得见，不求意而求迹，余以为未必然。余奉敕作董源设色大幅未敢成稿，先以此试笔并识之。”
这段话中包含了王原祁 “南宗正脉” 以董源、巨然为宗的思想，而其理解的 “气韵生动” 为神逸兼到，即指士气与作家一格，强调其可学可就的画学理念。
“仿赵松雪” 对题：“桃源处处是仙踪，云外楼台映碧松。惟有吴兴老承旨，毫端涌岀翠芙蓉。赵松雪画为元季诸家之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工而在逸，余《雨窗漫笔》论设色不取色而取气亦此意也，知此可以观《鹊华秋色》卷。”
《国朝画征录》记之王原祁作画经过述云：“展纸审顾良久，以淡绿略分轮廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石层折，树木株干，每举一笔，必审顾反复，而日已夕矣。次日夏招过第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林屋宇，桥渡溪沙了然矣。然后以墨绿水，疏疏缓缓，渲出阴阳向背，复如前熨之干，再钩再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复还混仑，流浩气，粉虚空。无一笔苟下，故消磨多日耳。古人十日一水，五日一石，洵非夸语也。” 可见其作画之谨慎。
王原祁
神完气足图 轴
纸本
墨笔
一七零八年
此图是王原祁为教导其弟子金永熙（字明吉）而作。金永熙与王敬铭、李为宪、曹培源并称王原祁的四大弟子。
图中不仅在丘壑布局、笔墨神韵上力追董其昌、巨然的 “ 全体浑沦，气势磅礴 ” 的特点。并且全以块石堆积成山，笔墨浑融而层次清晰，以密不透风之势而求神完气足。
神完气足即指：首尾贯穿，一气呵成之意。
王原祁本幅右上自题：“ 学董、巨画必须神完气足。然章法不透则气不昌，渲染未化则神不出，非可为浅学者语也。明吉问画于余，特作此图示之。惨淡经营，历有年所，而终未匠心，方知入室之难。明吉勉旃。戊子腊月望日题。王原祁。”
整个画面崇山峻岭，冈峦亘连，平湖房舍，树木丛生，山间小径蜿蜒直上，板桥接岸等，将繁复的景致巧妙地浑然一体，血脉贯通，景色高旷。
山石用笔积墨，即先笔后墨，连皴带染，由淡及浓，由疏而密地反复皴擦勾染，使画面显得融和厚重。
《国朝画征录》曰：“（王原祁）熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，” 正是他晚年作画的效果。
娄东派虽然由王时敏所创立，但实际领袖是王原祁。因为这一派中画家多数是直接师事王原祁，其画风也基本上和其接近。并且因为王原祁的地位及在朝廷中的影响，清早期宫廷绘画更是受王原祁画派支配。
最后另外再说一句，明末清初虽然 “四王” 的绘画理论和 “四僧” 特别是石涛的理论截然不同，其主张 “ 笔墨当随时代 ”，反对 “ 泥古不化 ”，但是王原祁对同年出生的石涛极其推崇。王原祁曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛第一。” 这样的评价既显示了王原祁的气度，也说明了石涛的造诣。关于石涛可点击：故宫武英殿——明末清初四僧 · 石涛
当写完第一篇 “ 四王 ” 王时敏时，博物馆爱好群里有朋友直言花时间去写 “四王” 有什么意义？当时因为我有别的事回答比较简单。现在再正式回复一下：
从艺术角度上看 “四王” 的作品确实稍逊一些，其的再传弟子和受其影响的一些画家的作品更是停滞不前，缺乏理想和冲劲，渐渐趋软、甜、俗、风气萎靡。但从中国画史的角度来看，清初 “四王” 的绘画思想理论和创作的作品左右清代画坛二百多年，直到近代画家黄宾虹、吴湖帆、张大千等均受其影响很大，同时对现当代中国山水画具有深远的影响。“四王” 在中国画史上其历史地位和作用，不仅仅只在当世，更具有对后世接续与承传文脉之贡献。
感谢大家花费时间读完这个系列，感谢给予我指正错误、并参与讨论和一直鼓励的朋友们！
（完）
联系客服
