内容摘要：宋金元时期是古代陶瓷枕发展的鼎盛时期。这一时期的陶瓷枕装饰题材丰富，技法造型无穷。陶瓷枕作为中国古代传播和传承文化的一类重要媒介载体，其承载的文化几乎涵盖了古代中国所有领域的文化元素，包括政治、经济、军事、文学、艺术、戏曲、体育、民俗、地理、历史、儒释道等。而北宋、金/南宋、元时期也恰恰是中国古代戏曲经过漫长的孕育之后，开始正式走向发展成熟的重要时期。本文结合中国古代戏曲的发展脉络，系统梳理了宋金元时期古戏曲在陶瓷枕上的各种表现形式（如勾栏瓦舍、宋金诸宫调、杂剧和元曲等），从一个侧面揭示陶瓷枕是研究中国戏曲文化的一类重要的实物资料，是世界陶瓷史上最具文化价值的一个瓷器类型。
关键词：陶瓷枕，宋金诸宫调，勾栏瓦舍，杂剧，元曲
陶瓷枕是中国古代瓷器中的一个重要品种。据考证，陶瓷枕始于隋代，发展于唐、五代，繁盛于北宋、金/南宋、元时期，这个时期也是中国古代陶瓷艺术百花争艳的黄金时代。陶瓷枕的生产窑口地域从北向南跨越河北（磁州窑、定窑、井陉窑、邢窑）、山西（大同窑、怀仁窑、浑源窑、榆次窑、平定窑、交城窑、平阳窑、介休窑、霍州窑、河津窑、长治窑等）、河南（相州窑、鹤壁窑、安阳窑、辉县窑、当阳峪窑、新安窑、巩县窑、新密西关窑、登封窑、郏县黄道窑、禹州窑场、鲁山段店窑、宝丰清凉寺窑等）、山东（淄博窑、德州窑等）、陕西（耀州窑）、安徽（寿州窑）、浙江（越窑）、江西（景德镇窑场、吉州窑）、湖南（长沙窑）等诸省区域。这一时期的陶瓷枕装饰题材丰富，技法造型无穷。陶瓷枕作为中国古代传播和传承文化的一类重要媒介载体，其承载的文化几乎涵盖了古代中国所有领域的文化元素，包括政治、经济、军事、文学、艺术、戏曲、体育、民俗、地理、历史、儒释道等。而北宋、金/南宋、元时期也恰恰是中国古代戏曲经过漫长的孕育之后，开始正式走向发展成熟的重要时期。上个世纪初叶王国维断言“真正之戏剧， 起于宋代”， 并盛称“真戏曲”在“形式”与“材质”两方面的“大进步”至迟在金代末年已接近完成。本文结合中国古代戏曲的发展脉络，系统梳理了宋金元时期古代戏曲在陶瓷枕上的各种表现形式（如散乐百戏、勾栏瓦舍、宋金诸宫调、杂剧和元曲等），从一个侧面揭示陶瓷枕是承载、传播、研究中国古代戏曲文化的一类重要的实物资料，是世界陶瓷史上最具文化价值的一个瓷器类型。
1中国古代戏曲基本演变历程
中国戏曲是一门综合艺术,它是运用唱、念、做、打等艺术手段搬演故事、刻画人物、表达主题思想的歌舞剧。唱与舞就是中国戏曲的最重要因素，也是它源头所在。中国戏曲的起源很早，开始萌芽于原始时代的歌舞，发育成长的过程却十分缓慢、头绪纷繁，直到唐代才有了一个比较长足的发展。从唐代的“参军戏”发展到宋杂剧、金院本，把滑稽、歌舞、说唱、角抵等综合在一起，为演出一个故事服务。这样，我国的戏曲艺术基本上形成了。
（1）汉代至隋代的百戏散乐
中国封建制度的建立、统一封建国家的产生为戏剧的发展提供了广阔的天地。汉代的物阜民丰有利于艺术的繁荣。秦汉出现“百戏”，包括各种杂技幻术、装扮人物或动作的歌舞、简单的叙事表演等古代乐舞、杂技表演集成，在汉武帝时达到极盛。百戏当中最具戏剧因素的是角抵戏（大角抵），其中最出色的是《东海黄公》，演出时一人扮黄公，一人扮老虎进行角斗竞技，以规定的情节（黄公最后因法术失灵而被老虎杀死）去表现内容。《东海黄公》的演出具备了原始的戏剧形态，在中国戏剧史上具有重要意义。
南北朝以后，称百戏为“散乐”。其中《大面》（一称“代面”，又以故事内容名之《兰陵王》）、《踏摇娘》等以歌舞表演为主的歌舞小戏在演出形式（歌舞结合、唱白互用等）上和道具（面具、脸谱）的使用上对后世戏剧发展产生重大影响。隋代百戏重兴，炀帝时“总追四方散乐，大集东都”，戏场绵延八里，演出盛况空前。百戏散乐在唐代和北宋时期仍较流行。
（2）唐代的歌舞参军戏
盛唐时期，南北文化的空前融汇，中外文化的大规模交流，给文学艺术的繁荣兴旺创造了良好的社会氛围。歌舞戏沿着《代面》、《踏摇娘》等线索的流传日臻精妙，戏剧效果十分强烈；而由先秦俳优滑稽表演衍变发展而来的参军戏则成为唐代最主要的戏剧样式。参军戏以讽刺贪官参军（官职名）创制，有参军（被嘲弄者）、苍鹘（从旁戏弄者）二角色，以表演和科白为主，以后逐渐加进歌舞以及弦管鼓乐成份，并有女演员参加表演歌唱。参军戏的“脚色”（角色）行当分类比较清楚（参军、苍鹘分别相当于后来净、丑二角），而且在情节上有较为固定的设计安排。参军戏在唐代流传非常广泛，唐代李商隐《骄儿诗》中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”。
（3）勾栏瓦舍与宋杂剧、金院本、诸宫调、南戏
在北宋，唐“参军戏”和其他歌舞说唱杂戏（鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿等）进一步发展融合产生了宋杂剧。其副本一般由艳段、正杂剧和杂扮三部分组成；出场角色有末泥（男主角）、引戏（女生角）、副净（被调笑者）、副末（调笑者），或添装孤（扮演官人）一人。宋杂剧虽仍是滑稽短剧，但所形成的戏剧结构、角色行当等都已经具备中国戏剧的雏形，更加接近成熟的戏剧。
宋杂剧的出现不足偶然的。宋代都市里已经有了固定的大型游艺场所—勾栏瓦舍，内设大小勾栏（用各种花纹图案勾连起来的栏杆，借以圈出演出场地）。勾栏瓦舍汇集各种民间技艺，吸引一批“书会才人”与艺人们共同创造。在这样的条件下，宋杂剧应运而生，脱颖而出成为当时非常盛行的戏剧艺术形式。
到了北方的金代，在北方宋杂剧直接发展成为供“行院”（妓院或民间演出组织）演出的“金院本”；同时，南方出现了“南戏”。金院本体制与宋杂剧相同，是北方宋杂剧向元杂剧过渡的重要形式，开始出现由叙述体向代言体的重大转变。南下杭州的杂剧保持了宋杂剧的基本格局，后受南方戏文的影响有所变化，一度比较活跃，逐渐形成了“南戏”。
（4）中国戏剧的黄金时代
元代，北方形成''北杂剧''，南方南戏进一步发展，戏曲成熟。元代是中国戏剧史上的黄金时代。元代戏剧凭借北曲杂剧（元杂剧）和南曲戏文（南戏）呈现出的成熟戏剧艺术形态和涌现出的大量杰出戏剧作品，成为当时文学艺术发展的主流，为中国戏剧发展开启了新的天地。
明清时期传奇继承了元代戏剧艺术成就，尤其是沿着南戏的发展脉络，占领明代初年至清代后期近400 年的戏曲舞台。
通过以上中国古代戏曲发展脉络的简单总结可知：
（1）唐“参军戏”和其他歌舞说唱杂戏（社火、鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿等）进一步发展融合产生了真正之戏剧-宋杂剧。
（2）坊市合一格局的形成为北宋时期城市经济的繁荣提供了体制上的保障，瓦舍勾栏的设立为戏曲的发展与成熟提供了舞台和基础。
（3）北宋灭亡后，在宋杂剧基础上，北方金代出现了''金院本（杂剧）''，南方南宋出现了''南戏''，期间杂剧、说话、诸宫调为代表的通俗文学获得长足发展，发祥于北宋瓦舍勾栏间的诸宫调是宋杂剧向金元杂剧(即北曲杂剧) 嬗变的关榫。
（4）元代，北曲和南戏已是舞台、角色、剧本、故事演唱等格局成熟的“真戏曲”。下面从北宋的散乐百戏、金代的诸宫调、勾栏瓦舍、百戏以及元代的北曲和南戏等几个方面在古陶瓷枕上的表现情况做一总结分析。
2北宋瓷枕与戏曲
据考古资料，河南安阳发现的隋开皇 15 年（公元595 年）张盛夫妇合葬墓中的相州窑小青瓷枕模型作为最早的瓷枕，唐代的瓷枕主要包括方形枕和兽座枕两类，一般体形较小，装饰题材比较简单，以简单的几何纹、花卉、鸟兽等为主。瓷枕发展到五代和北宋时期，体型逐渐增大，枕型增多，出现了如意型、书型、银锭型和高台叶型枕等，装饰题材也逐渐增加，除了传统的花卉、草叶、鸟兽等之外，出现了比较简单的文字短语和人物题材。
北宋瓷枕中发现与戏曲文化相关的仅有一方，如图1 望野收藏腰圆型枕为北宋时期河南窑场产品，枕面为珍珠地划花工艺，侧面为深剔花，底部墨书“崇宁元年[ ]六月二十二日买记 酒関[ ]”。崇宁元年是1102 年宋徽宗赵佶的年号。枕面划6 个人物，左前面五个人物装扮、发型和神态相类，阔衣裤、短袖、赤足、光头，仅有几簇头发，均腰挎一鼓，一手持鼓杖击鼓，一手辅助拍鼓。鼓面边缘饰花瓣，整体似葵花状。最右边一人穿花衣，带角巾，似乔装妇人。六个人表情滑稽，充满喜感，其动作夸张有力，表现出舞蹈的畅快。这场景似乎和宋金时期描述的社火歌舞表演中的乔妇人相类似。宋金时期，市民文艺兴起，城市瓦肆中的百戏品种更为繁多，有影戏、杂剧、说经、演史等等，细目可达一百数十种。其中，社火表演是流行于民间的喜庆娱乐表演，走街串巷，形式多样，没有固定的表演场地，表演内容十分接近百姓生活。社火中集体表演的歌舞节目主要包括：（1）乔妇人: 由一个乔装妇人，其他人围绕者嬉戏耍闹；（2）变阵子: 模仿军阵对战，随着指挥，不断变换队形；（3）瓜田乐：表现农民喜庆丰收的欢乐场景；（4）竹马戏：表演者多为少年儿童，经艺术加工为竹马道具，中间有一孔系于表演者腰部，模拟骑马打仗的种种姿态，亦步亦舞。
图1
原始先民们在祭祀天地鬼神的时候，把对大自然的恐惧，对鬼神的敬畏，以及生活中的喜怒哀乐都寄情于歌舞，于是戏曲的雏形出现了。先秦“摊”戏，汉魏“优”戏，唐代的“参军戏”，宋代的社火表演、说唱戏以及杂剧等，都为戏曲的发展提供了坚实的基础。这些均可归属到散乐百戏的概念之中。散乐是一种自由通俗之音乐，其名称是相对于正雅之乐而言的，它没有仪礼和教化的功能，纯以娱乐为主。周秦时期，散乐指民间乐舞。两汉以后，散乐加入了杂技、武术、幻术、歌舞戏等表演形式，因而又称为“百戏”。南北朝时期，散乐进入宫廷，成为宫中各类宴会上重要的娱乐项目。隋唐时期，散乐发展更趋繁荣，以致朝廷为了政治教化的目的屡发诏令禁止散乐表演。宋辽时期，散乐更是深入民间，成了最普遍、最热闹的娱乐项目，但在内容上仍是以歌舞伎艺表演为主。宋金时期，市民文艺兴起，城市瓦肆中的百戏品种更为繁多，影戏、杂剧、说经、演史等等。宋代文献中散乐和百戏两个概念逐渐分离：散乐常指音乐、歌舞和杂剧等；百戏则常指角抵和杂技等。
3金代瓷枕与戏曲
北宋沦亡，金人入主中原，宋室南迁，在南北议和隔淮而治之后，形成南北对峙，女真贵族接受汉文化，崇尚文治，多民族文化全方位地渗透融合。在北方多民族雅俗文化全面融合的进程中，作为人们日常使用品的陶瓷枕造型多变，装饰题材异彩纷呈，人物山水、花鸟虫鱼、珍禽瑞兽、童婴嬉戏、历史故事、村野乡俗、诗词曲赋等，极大地丰富了瓷枕的艺术审美的欣赏性，提高了瓷枕在社会各个阶层人群的喜爱程度，增大了市场价值，拓展了市场。同时，以杂剧、说话、诸宫调为代表的通俗文学获得了长足发展，与宋杂剧血脉相连的金杂剧（原本）实现了历史性跨越。戏曲史家的研究结果表明, 由宋杂剧向金元杂剧(即北曲杂剧) 嬗变的关榫是以代言体抒情为表征的剧曲套式(即曲牌联套体) 的确立, 而在曲牌联套体酝酿形成的艺术进程中, 发祥于北宋瓦舍勾栏间的诸宫调, 则是实现故事讲唱向戏曲表演过渡的重要桥梁。
（1）金代瓷枕与诸宫调
古代陶瓷枕上的文字装饰内容可分为短语、对联、唐诗、宋词、元曲、赋、记事、民间歌谣、俗语等。这些文字枕中，已有的研究文献或专著中明确提出与古代戏曲有关的主要是元曲，元代磁州窑的那类长方型的白地黑花文字枕中，一般都会比较明确指出是写的元曲小令或散曲。其实，陶瓷枕上的文字装饰内容中还有非常重要的一类与古戏曲密切相关的宋金诸宫调，即宋金时期的诸宫调支曲唱词与曲调，并且文字中明确写出了诸宫调的宫调和曲牌名称，这在已知的文献中没有看到明确指出，而基本把这一类较大篇幅的装饰文字都归属到一般的宋金诗词中。
诸宫调是中国宋金元时代一种大型的说唱伎艺，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱，故名。《辞海》中的诸宫调词条：取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。 诸宫调是由北宋神宗熙宁至哲宗元年间泽州（今山西晋城）艺人孔三传来到文艺演出百花竞放的东京，最先创造了诸宫调。王灼《碧鸡漫志》卷二载：…熙丰、元祐间，……，泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。表明诸宫调在宋金当时非常的兴盛和流行。诸宫调与传统的说唱艺术一脉相承，它的说白受到说话的影响。它还吸收了鼓子词、大曲、宋杂剧、缠令、唱赚等伎艺的长处，以丰富自己的艺术体制。
诸宫调具有自己独特的音乐体制。从宫调和曲牌看，它上承宋词而下启南北曲，是词乐向曲乐嬗变的中介。它的音乐单位的组合形式有三种：一曲独用、一曲带尾和多曲带尾。它的演唱方式为一人表演到底，其伴奏乐器主要是打击乐器，如锣鼓、拍板、方响等。诸宫调曲调来自唐、宋词调，唐、宋大曲，宋代唱赚的缠令以及当时流行的其他俗曲。诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，属叙事体，其中唱词接近代言体的部分。
诸宫调为后世戏曲音乐开辟了道路。宋代已用诸宫调的曲调来演唱宋杂剧了。靖康之变后，诸宫调出现分流，对北曲和南戏的形成都产生了直接影响，为北曲和南戏的诞生提供了音乐条件，为中国戏曲艺术的成熟奠定了基础。至元代，其曲调对北方杂剧的形成却起了重要的影响，诸宫调的音律和印了组织结构皆为北曲所继承，元杂剧一本四折，每折限用一个宫调，一人演唱到底等形式特点也是受诸宫调的影响，有“北曲之祖”之称。无论南戏的兴起和发展，还是南戏的音乐结构和表演，也都与诸宫调有着密切关系。元贞以后，元杂剧进入兴盛时期，诸宫调开始衰亡。久而久之，渐渐为人们所陌生。明清两代，人们已不知诸宫调为何物。
元燕南芝庵《唱论》中总结元代戏曲所用六宫十一调。六宫包括：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、道宫。十一调包括：大石调、小石调、高平调、般涉调、歇指调、商角调、双调、商调、角调、宫调、越调。宫调的主要作用是起声情、限韵、定音高。
以下是收集的几方可能与宋金诸宫调相关的陶瓷枕资料，在这些诸宫调支曲文中，都明确给出了宫调的名称和曲牌名。
[1]日本白鹤美术馆藏金代三彩划花书形枕
图2
此枕面两个开光内用划花工艺分别书写一个单支诸宫调【中吕宫·七娘子】，中吕宫是诸宫调之一，七娘子是曲牌。
【中吕宫·七娘子】：月明满院晴如画，绕池塘、四面巫杨柳。泪湿衣襟，离情感旧，人人记得同携手。从来早足不廊溜，闷酒儿、渲得人来瘦。睡里相逢，连忙先走，只和梦里厮驰逗。
【中吕宫·七娘子】：常忆共伊初相见，对枕前、说了深深愿。到得而今，烦恼无限，情人觑着如天远。当初两意非情浅，奈好事、间阻离愁怨，似捎得一口珠珍米饭，嚼了却交别人咽。
[2]私人藏金代当阳峪窑绿釉剔划花书形枕（局部文字缺失）
图3
此枕面两个开光内用划花工艺分别书写一个单支诸宫调【双调·惜奴娇】，中吕宫是诸宫调之一，七娘子是曲牌。
【双调·惜奴娇】：密约幽欢。怎奈向无门恋。天须交好、事么难。会少离多、虽咫尺、如天远。甚日得同欢。鸳□共展。〇渐觉衣宽。病(？)已染。难消遣。一回向、一度肠断。为他烦恼、镇如痴、频嗟叹。泪眼。纔（才）揾了、依前又满。
【双调·惜奴娇】：幽馆□灯。任人道无风韵。与谁□厌厌夜饮。□到更阑、□爱和衣寝。欹枕夜长时、此情孤吟。〇纔（才）得朦胧。待做梦。犹无定。阿谁家、雏儿急性。雁过声高、又□个、长安信。着甚。□奈得、衾寒枕令（冷）。
[3]故宫博物院藏元代白地黑花云头形枕
图4
【双调·行香子】：寒暑催迁,名利萦牵,得闲时平地神仙。忙中光影,醉里长年。也由人,也由地,也由天。春风红杏,秋水香莲,小池塘、杨柳轻台,一萍床畔,千卷窗前,有时行,有时坐,有时眠。
【双调·行香子】：寒暑催迁,名利萦牵,得闲时平地神仙。忙中光影,醉里长年。也由人,也由地,也由天。春风红杏,秋水香莲,小池塘、杨柳轻台,一萍床畔,千卷窗前,有时行,有时坐,有时眠。诸宫调自北宋神宗熙宁至哲宗元年间孔三传创制以来，到元代中期沉寂，大概流行了二百多年，期间创作和演唱的作品一定很多，诸宫调的曲本流传至今的已经极少。山西运城学院的李文老师在《金代河东南路戏曲研究》一书中总结文献记载包括：金代董解元的《西厢记诸宫调》，（或名《弦索西厢》、《西厢弹调》）、无名氏的《刘知远诸宫调》（残本）、元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残曲）、南宋时代的南戏《张协状元》前面的一段诸宫调、《武林旧事·官本杂剧 》、石君宝《诸宫调风月紫云庭》、《太平乐府》卷九杨立斋【般涉调·哨遍】散套、《天宝遗事》中的《赵贞女》。其中，以《西厢记诸宫调》保存最完整，思想艺术价值也最高。另外，2000 年5 月，山西省侯马市第二水温勘察院的住宅楼建设时发现了13 座墓，其中M4 的墓主张氏卒于金大定二十二年（1182 年），承安五年（1200 年）改造仿木砖墓，墓室的北壁、南壁、东壁、西壁都各墨书一诸宫调支曲，其中北壁、南壁、东壁上在曲尾均署有宫调名和曲牌，分别为北壁【南吕·瑶台月】、南壁【道宫·解红】和东壁【般涉（调）·沁园春】。西壁上曲尾写有“孟尝君作”，未见相应的宫调和曲牌，可能是当时的书写遗漏。是兰州大学的宁希元教授根据《董西厢》卷五中相关情节对照解读为【仙侣调·乔和笙】，并获得学者们的认可。本文总结的陶瓷枕上的诸宫调支曲无疑是对宋金诸宫调研究资料的一个重要补充。
这里还存在一个严谨的学术问题，即如何认定以上提到的几方瓷枕上的装饰文字为宋金诸宫调的支曲？是否具有此写作格式（【宫调名·牌名】，如【中吕宫·七娘子】）的一定是诸宫调呢？ 答案是否定的。古代那些对音乐精通的文人，他们的词有时也标出宫调。据宋词的相关研究结果，宋词中标宫调的有五家：张先《张子野词》、柳永《乐章集》、周邦彦《片玉词》、姜夔《白石词》和吴文英《梦窗词》。词的宫调系统和理论很复杂，古人和后世学者都做过研究，在此不做讨论，我们只关注如何区分传统意义上的宋词和宋金诸宫调。可以从以下四个方面判断是否为宋金诸宫调支曲，更科学严谨的区分词曲的方法有待进一步研究商榷。
（1）首先诸宫调应该使用宫调。诸宫调是宋金时代极为流行的一种新的说唱艺术形式，它正是适用于了多种宫调而得名。
（2）诸宫调是宋金俗曲，不是传统的宋词。曲和词同属长短句，区别在于曲打破词上下阕的定格，句法灵活自由，格律有别； 总体来说，曲俗词雅，曲中大量衬字、虚词，更生动；用韵不同：词韵较宽，韵部相近者可通用，曲韵声调一般固定，不忌重韵，曲中可以多个韵脚，唱起来上口，听起来悦耳。
（3）甄别瓷枕上的诸宫调，可以在已知的标宫调的五家宋词库中做排除，不属于五家宋词库的，有可能是宋金诸宫调。另外，还可以和已确证的诸宫调资料做对照、解读，宫调、牌调、格律能和已有确证诸宫调对应的，也可以作为诸宫调的判断依据。
（4）从外在的书写布局形式上，能和瓷枕上诸宫调相对照的直接相关实物资料是山西省侯马市二水金墓墓壁上的墨书诸宫调。如图5 所示。在曲尾均署有宫调名和曲牌，从上到下依次分别为北壁【南吕·瑶台月】、南壁【道宫·解红】、东壁【般涉（调）·沁园春】。前文列举的瓷枕上的诸宫调写法布局和墓壁上的这些墨书诸宫调是一致的。
图5
（2）金代瓷枕与勾栏瓦舍、百戏
“勾栏瓦舍”这个名词对于从事戏曲学和剧场史研究的人来说并不陌生,且自它诞生后起，古今文人学者都对它进行了多方位的描述和研究。勾栏瓦舍对中国古代戏曲的形成产生了深远影响。《中国戏曲通史》中对“勾栏瓦舍”的解释：“勾栏瓦舍主要是一个集合多种伎艺在一块，向市民观众长年卖艺的地方。这就是说：一、它是一个把伎艺当作商品来出卖的地方。艺人长年在此卖艺，以为职业。二、观众的主要成份是市民，即手工业工人、商人，也有兵士、知识分子和官僚贵族。三、这地方是集合当时各种伎艺在一处，但分别在各自的勾栏里表演的，其情况略如从前北京的天桥。其中所演出的伎艺包含范围也很广，有：小说、讲史、小唱、诸宫调、合生、武艺、杂技、各种傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、舞蹈、滑稽表演、装神弄鬼等等。”
瓦舍是从唐代寺庙戏场过渡而来的市井商业游乐园区，勾栏是瓦舍中用栏杆或巨幕设置的表演棚。瓦舍、勾栏里聚集着各类时兴的表演技艺，最终促使宋杂剧走向市井。瓦舍，亦瓦子，来源于隋唐时期的城市“戏场”，不同的是由于城防制度的限制，隋唐戏场大多设在寺庙里，而宋代城坊制度改革，瓦舍可以随意开设在商业区而已。勾栏的本意原为曲折的栏杆。“勾”者，曲折也，或勾连也。栏者栏杆也。宋元时期“勾栏”的名称被用来专门指称市肆瓦舍里设置的演出棚。临安城外的瓦舍勾栏是有殿前司创建的，而城内的瓦舍勾栏则主要有修内司修造。因而分别由两个机构掌管，殿前司是军事指挥部门，负责统领禁军。而修内司是宫廷内务部门，负责宫室的营建修缮，也组织编写各种文艺，召集和训练民间艺人，以备宫廷使用。瓦舍勾栏成为杂剧和各种伎艺的荟萃之地，走向市井民间。杂剧艺人脱离皇室贵族而与市民观众建立起一种新型的商业性经济依存关系。勾栏里众多表演伎艺共同生存的环境，又促进了杂剧对其他表演成分的吸纳于融化，催发了宋杂剧形式的进化，使之朝成熟的戏曲形式靠拢。宋代瓦舍中勾栏的出现标志着城镇剧场的形成，对于中国戏剧和说唱伎艺的发展均有相当大的促进。
目前，与勾栏瓦舍相关的瓷枕发现两方，如图6 和图7 所示。两方瓷枕的形制和大小基本相同，枕面呈长方如意云头形，后缘出檐，做出如意头形，其他三面不出檐，侧壁竖直。两侧枕墙开海棠形镂孔。一方罩三彩釉，另外一方是整体素胎，未使釉。其中，素胎枕长42 厘米，宽23 厘米，前高11.5 厘米，后高14.5 厘米，枕面划多线随形开光，开光内划重叠金钱纹。根据和1987 年磁县观台窑遗址发掘出土的黄绿釉划游鹅图>镂空扇形瓷枕（《中国磁州窑》下卷，150 页）对比，确定此两方枕头为金代磁州观台窑的产品。这两方枕的后侧出檐下都是一个勾栏戏剧舞台，勾栏内呈现出不同的演出伎艺。这两方瓷枕形象地反映了宋金时期勾栏的基本形貌。
图6 所示的瓷枕的勾栏内以假山作为分界，把整个勾栏内呈现左、中、右三个独立的表演活动场景。左右两个场景中各有三个穿着不同的人，具体演出的伎艺种类不能确定。中间一个场景中有人、狮子和老虎各一，应该是马戏杂技之乐的表演。
图6
图7 所示的瓷枕后侧出檐下是一个勾栏戏剧舞台。枕后面下半部分是装饰镂空的网格纹舞台栏杆，舞台栏杆分为四栏，中间两栏突出，栏杆内是一个平面戏台，整体戏台平面成“T”型。戏台上载歌载舞十一个表演人物，人物后面的整个背景墙使白色化妆土。十一个人物均为捏塑而成，后背沾连在后面的背景墙上，多数抬腿翘脚，做舞状。左边第二个人拱手演唱，其他十个均手持乐器伴奏。从左起，第一、五、八和十等四个人，形体最高，左腋下夹抱拍鼓，右手击鼓。第三和六两个人，身材较小，均左手持锣，右手持锤打击。第四、七、九和十一等四人，形体最矮，均左手抱持小杖鼓于腹前，右手持小杖击鼓。十一个人物，高低错落排布，不同的乐器的人间隔有序。持同样乐器的人装束相同。和已有文献报道的各种散乐百戏、杂剧等砖雕、刻画等资料对照，未发现相同或类型的。参照前面提到的宋金时期诸宫调的表演方式及特点，初步确定为金代勾栏内诸宫调的表演场景。前面提到，宋金诸宫调的表演方式：说唱结合，由一人说唱到底，且分场次来表演，伴奏主要用打击乐器：鼓、锣、拍板、方响等。此枕勾栏内十一个人物中只有一个未持乐器做演唱状态，其他的十个人分别持打击乐器：拍鼓、小杖鼓和锣。这恰恰符合宋金诸宫调的表演形式。
图7
4元代瓷枕与元曲、南戏
陶瓷枕发展到元代，比较典型的主要生产窑口有河北磁州窑、景德镇的青白瓷和山西地区的平阳窑等。目前发现与戏曲有关元代瓷枕主要是河北磁州窑和江西的景德镇青白瓷。元代河北磁州窑瓷枕造型统一，基本为长方形，形体尺寸较大，多在30-40 多厘米；瓷枕的装饰面增加为五个，装饰基本为白地黑花技法；枕面，沿枕面形状勾勒出多条边框，边框内做菱形开光，开光内为纹饰主体，主要有山水画、花鸟画及文字、人物故事画等，边框与开光之间的四角空白处用菊花纹、葵花纹、荷花纹等填满；枕的前立面和后立面画面布局与枕面相同，主要纹饰图案为墨竹、花鸟，后立面装饰；有的5 个面均为人物故事，如同多折戏曲连环画一样。景德镇出现了一类非常独特的青白瓷建筑型“镂空雕”戏曲人物枕。
元曲与宋元南戏的形成是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。元曲在中国文学史上与唐诗、宋词并称。元曲包括散曲和杂剧，散曲分为小令（一宫调一曲子）和套曲（一宫调数曲子），散曲主要以唱为主；杂剧通过唱和演来完成，即散曲/曲词（唱）＋科范（演/动作）＋宾白（旁白）。这些成熟的戏曲元素在元代磁州窑和景德镇的青白瓷枕上均有精彩的呈现。
（1）元代瓷枕与杂剧
在装饰上表现元杂剧表演场景的瓷枕有两方，如图8 和图10 所示，均为元代磁州窑白地黑花长方枕。图8 所示的瓷枕面上黑绘杂剧人物共五人，自右至左依次为：引戏，戴无脚幞头，穿方领窄袖袍，双手斜执一杆仗；副末，口对左边一个说话，手执嗑瓜；副净，二人中的前者，双手执胸前，右手执扇，侧耳倾听后者说话；装旦，戴牛耳幞头，穿方领窄补袖袍，右手持团扇置左肩处，左手上扬；装孤，戴展脚幞头，穿圆领宽袖袍。《瓷枕上的故事》一书中解读此场景编演的是赵匡胤黄袍加身的历史故事。此枕上表现的5 个杂剧角色和山西运城垣曲县坡底村金墓杂剧砖雕（如图9 所示）很类似。这印证了上个世纪初叶王国维断言“真正之戏剧，起于宋代”，并盛称“真戏曲”在“形式”与“材质”两方面的“大进步”至迟在金代末年已接近完成。 表明在金代已形成稳定的角色阵容，融乐舞、杂艺、科范于一体的成熟的戏曲综合表演形式。
图8
图9
图9 所示的长方形瓷枕枕面黑绘九个人物，正中一位手托长方形砚台，满头珠钗饰物，面圆如月，广袖丝袍，披云肩，面右而立；妇人身后有一垂幔长案，案后立一戴展脚幞头，留八字须男子，一手抚案上纸本，一手提笔书写，右脚抬起，身前跪一戴翘脚幞头的公人在为其脱鞋。跪地公人背后立一包髻、手托黑盒的侍女。侍女身边站着一位缨盔护臂、腰系抱肚的年轻武士，武士右手持短柄“凤首斧”。圆脸贵妇身后跪一戴展脚幞头的官人，低头双手捧托圆碗。跪人前一男子凤眼八字须，戴软脚幞头，着窄袖长袍，坐于交椅上，右手持长筷，向跪人捧奉的碗里夹物，身前有花牙脚踏。左侧立一戴翘脚幞头的公人，腰系抱肚，手中捧方形物。其身后站立一抄袖戴软脚幞头的官人，只露半身。整个画面描绘出一个完整的戏曲故事，按人物场景分析，坐在交椅上的男子应该是唐明皇，前面捧砚的丰满圆脸女人是杨贵妃，戴展脚幞头案前书写的是李太白，跪地脱靴的是高力士。唐明皇举筷夹食是为了交代这个场景是在宴饮之中，整个画面所描绘的就是一出戏：太白醉酒，力士脱鞋。唐代李肇《唐国史补》卷上《李白脱靴事》：“李白在翰林多沉饮，玄宗令撰乐词，醉不可待，以水沃之，白稍能动，索笔一挥十数章，文不加点。后对御引足令高力士脱靴，上命小阉排出之。”力士脱靴指狂傲不羁、蔑视权贵。唐代贯休《古意》：“一朝力士脱靴后，玉上青蝇生一个。”此故事为坊肆市井传讲，并编成戏曲故事演出。此枕画面更表现出元代成熟的戏曲形态，形式精炼、体制严格、行当全备，运用唱、念、做、打等艺术手段搬演故事、刻画人物、表达主题思想。
图10
（2）元代瓷枕与元散曲
元曲又称夹心,是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式。元代发展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。以下几方写有元散曲的长方枕均属元代磁州窑产品，收录于《中国磁州窑》一书。
图11
【红绣鞋】：韩信功劳十(实)大，朱阁(诸葛)亮位(未)治三台，百年都向土中埋。邵平瓜，盈亩种：渊明菊，荚篱开。闻安乐，归去来。
图12
【落梅风】：愁如醉，闷似痴，闷和愁养成春睡。珠帘任谁休卷起，怕莺花笑人憔悴。
图13
【山坡里羊】：有金有玉，无忧无虑，赏心乐于休辜负。百年虚，七旬初，饶(晓)君更比石崇富。合眼一朝大数足，金，也换主；银，也换主。
图14
【朝天子】：得闲且闲，已过终年限，宁交别人上高竿，却交别他人看。邯郸、长安，皆属虚患，论渔樵一话间。江山，自安，那里也唐和汉。 左难右难，枉把功名干，烟波名利不如闲，到大无忧患。积玉堆金无边无岸。限来时悔后（后悔）晚。病患，过关，谁救的（得）贪心汉。
（3）元代瓷枕与南戏
南戏也称“戏文”，是元（公元1279—公元1368）时用南曲演唱的戏曲形式（现浙江等地仍泛称戏曲为戏文）。由宋杂剧、唱赚、宋词以及里巷歌谣等形式，综合发展而形成的。一般认为是中国戏曲较早的成熟形式，在南方民间广为流传。元代是我国戏剧艺术成熟的阶段，观看戏剧演出已成为当时民众喜闻乐见的娱乐方式，此期景德镇的青白瓷窑场创烧出的一种颇具时代特色戏剧人物故事枕。目前见到与南戏相关的建筑型“镂空雕”戏曲人物枕有四件，均属于元代景德镇窑的青白瓷，分别收藏于山西大同市博物馆、江西丰城县博物馆、安徽岳西县博物馆和首都博物馆。这四件瓷枕形制模式非常相似，很像一位匠师的杰出作品。枕座和枕面都较薄，枕体的四面八方都是用通明透彻的障壁筑成一个约20 至22 平方厘米的勾栏殿堂，构成一座仿木结构的彩棚戏台。一个镂空殿宇建筑，中部树一格子屏障，将其空间间隔为前后左右四区。檐壁、平梁、阑额、角柱、平柱、门额、格子门、花窗、栏板等皆与营造法式相同。装饰在柱头或四壁的如意头纹、连线纹或串珠花结，线条纤细流丽、自然自如；结构上，匠人则精心致力于要让人从任何角度都能看到建筑枕的全部内容，由表及里，舞台、人物妆饰和形神动静惟妙惟肖。完美呈现出南戏成熟形态下的完整的亭台楼榭式戏剧舞台的结构形式。
（a）山西大同市博物馆藏元青白瓷月宫枕
图15
1973 年山西省大同市城西五里店出土。整体如一座宫殿，枕面花瓣形，中心划刻字锦文，四壁堆塑人物故事，枕面下出檐，四角有璎珞下垂。枕地面竖置栏杆于各角。据考证，该枕正面表现的是广寒宫的白兔捣药和蟾蜍食月，左右两侧是童子拜观音五十三参佛教题材的故事。瓷枕背后殿堂内堆塑五个人物，正中一案，主人端坐案后，前面有踏步，四使者分立左右，画面似表现戏剧故事《潘杨讼》一出戏的情形：宋太宗赵光义驾临金銮殿，镇殿侯呼延丕显与八贤王赵德芳分立两旁，殿前是断案的吏部天官寇准与余太君。
（b）江西丰城县博物馆藏元代青白瓷透雕戏台式枕
图16
1981 年江西丰城县征集。整体结构与前枕相近，枕面下的建筑面阔三楹，檐下悬串珠组成的如意头挂饰，地台之上起勾栏，两侧次间雕三出球纹明窗，构成完整的戏台彩棚结构，四面雕刻出四个演出场景，将《白蛇传》的借伞、还伞、水漫金山、祭塔救母等四个故事情节生动表现出来，而且舞台建筑如镂空花窗、栏板，以及其他建筑装饰也如实雕刻而出，充分表明了元代制瓷工艺的高度成型技巧，对研究元代戏剧及建筑也提供了丰富的实物资料。
（c）安徽省岳西县博物馆藏元代青白瓷透雕戏台式枕
图17
1981 年出土于安徽省岳西县。造型整体与前两枕相似。据考证，四面表现的八仙中的不同故事情节。
（d）首都博物馆藏元代青白瓷透雕戏台式枕
图18
该枕与前面几个青白瓷枕酷似，从戏台或宫殿形制和戏剧神话故事题材及表现形式，到人物衣冠服饰、表情神态，甚至镂刻、雕塑、堆贴手法等都别无二样。瓷枕雕镂成戏台形式，戏台上珠帘漫卷，众多演员正在演出一场戏剧，反映了元代戏剧流行的社会风尚。瓷枕镂雕精细，集建筑、舞台与瓷塑艺术于一体，表现出元代戏剧艺术的面貌及景德镇窑工高超的制瓷工艺，瓷枕上“大舞台”折射出的深厚历史、文化背景更是其价值所在。
南戏有200 多年的发展历史，前后经历了两个朝代的递变。南戏剧本流传至今的很少，但它们的本事大半可考。就题材而言，可归纳为：出于正史的，如《苏武》、《朱买臣》一类；出于时事的，如《祖杰》、《黄孝子》一类；出于唐宋传奇的，如《王仙客》、《李亚仙》一类；出于汉族民间故事的，如《孟姜女》、《祝英台》一类；出于宋金杂剧的，如《裴少俊》、《刘盼盼》一类；出于佛道故事的，如《吕洞宾三醉岳阳楼》、《王母蟠桃会》一类。还有许多与宋元话本同题材的，如《何推官错认尸》之类；与金元杂剧同题材的，如《关大王单刀会》、《拜月亭》、《诈妮子调风月》、《杀狗劝夫》之类。南戏取材既如此广泛，内容也丰富多彩，从许多方面反映了宋元两代长期动乱所造成的尖锐复杂的社会矛盾。上面总结的几方青白瓷枕承载的戏曲故事为研究南戏的发展历史提供了进一步的实物资料补充。
元代戏曲盛行，可能是因为元代人员流动大，外来人口激增，而蒙古人的汉化程度是最低的，识文断字的文化人也少，所以文雅的唐诗、宋词就被更通俗易懂的戏曲所取代。那年头汉人靠考取功名出头的机会也大大缩小了，所以大量文人投身剧本创作，精品层出不穷，也是戏曲发扬光大的原因之一吧。
5结束语
生活是生命的承载，所有的实体艺术形式其实都可以说是生活艺术。无论概念多么高深与玄妙，最终落到实处还是为了“过日子”。我们的先人，曾经创造了很多优雅的“生活”方式，虽然大多数随着岁月的变迁而遗失，但我们依然可以从那些被遗落的古物中寻找蛛丝马迹。
山西稷山县出土金正大时期段氏刻铭砖：孝养家、食养生、戏养神。“戏养神”精准的折射出宋金元时期广大民众的戏曲观念，戏曲已经渗透到人们日常生活的每一个角落，与一日三餐的饮食一样，无法摆脱。戏曲俨然已成为人们精神生活和文化娱乐的重要组成部分，是人们感情交流的重要途径。他们不仅要将戏曲时时吟唱，释放日常辛劳，古往今来的故事再现中了解历史、反观人生，愉悦心情、增进健康；更喜欢自己每日不离的枕承载戏曲，枕在枕上如同枕在曲上，枕在情上，清凉明目，美梦成真；骨灰级戏迷更要为自己百年之后定制烧造承载舞台大戏的绝妙瓷枕，舞台四面都有形象生动的瓷塑人物，不同造型的演员，好戏连台，在另一个世界里永久陪伴，吟唱千年，生死同乐！
宋金元时期睿智的窑工与时俱进，不断创新，利用泥与火的艺术，把大众钟情的戏曲融合于瓷枕之上，不仅于当时提升了瓷枕的使用审美情趣和价值，拓展了瓷枕的市场，还使这些瓷枕，透过千年历史隧道，与我们近在咫尺，让我们得以窥探古人的情怀！
透物见人，以物论史。作为一名古物的业余收集研究爱好者，有缘接触相关的瓷枕古物资料，初涉我国古代戏曲文化的浩瀚星河，认识浅薄，恳期各位方家指正。（作者单位：上海大学 曾用网名：大海浮萍）
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