第四章 秦汉艺术
前221年，强秦最终扫荡了古代封建制度的残余。中国一统于秦的铁腕统治之下。秦王嬴政建都咸阳，自称为始皇帝，在丞相李斯的协助下，他建立起新的国家制度，加强了北方对匈奴的防御，不惜耗费数百万人力，将以前燕、赵诸国的防御城墙连缀成长达2400余公里的绵延不断的长城。他兼并了南中国地区，甚至远及越南东京湾一带，帝国版图得到极大的扩张。旧封建贵族被剥夺了财富，被迫移居陕西。文字、度量衡和车辙都实现了严格的统一。最重要的是，秦始皇建立了高度中央集权的君主专制制度。人们头脑中关于古代周王朝的光荣的记忆被有意识地抹除。经典文献被焚烧，如果有人敢阅读或讨论《诗经》或《尚书》的话，将会被处以死刑。尽管暴政残酷压迫了知识分子，但也统一了分崩离析的族群和割据势力，中国有史以来第一次实现了政治和文化的高度统一。这种统一延续到汉代，汉代采用了更温和的政策以巩固其统治，今天的中国人仍然非常骄傲地回忆这段历史，并自称为“汉人”。秦始皇好大喜功，在咸阳建造了空前宏伟的宫殿群。其中一处延绵在渭河岸边，一一模仿所灭六国的宫殿。最为壮观的是现在正在发掘的阿房宫。直到秦始皇死去，其宫殿也未最终完工，就像中国历史上常常发生的一样，阿房宫最终毁于王朝覆灭时的战火。图4.1 陕西咸阳冀阙宫复原图，商鞅（前356—前338）督造，战国晚期。数年前，中国考古学家发掘了一处早期宫殿的遗址，建于前350—前340年的冀阙可能是商鞅为前代秦王建造的，其复原如图4.1。由于秦始皇一直生活在防范刺杀的恐惧之中，连接众多宫殿的道路两旁都修筑了高墙。同样，他也恐惧自然死亡，所以他不断祈灵于方术以求永生，为了追寻长生不老之药，他派遣一群贵族子女出东海前往传说中的蓬莱仙阁。蓬莱在海上，传说人越靠近它，它离得越远。这群童男童女再也没有回来，后来人们认为他们已经到达日本。秦始皇驾崩于前210年，他的继承者胡亥的统治更短，也更残暴。胡亥于前207年为赵高所弑，其时楚国的项羽和一度曾为乡匪盗贼的刘邦领导的起义达到顶峰。前206年，秦首都被攻陷。项羽自立为西楚霸王，而刘邦则为汉王。两人之间的战争持续了四年，最终在前202年，项羽兵败自杀，刘邦成为皇帝，建都长安，史称高祖，从而开启了中国历史上延续时间最长的一个王朝。汉代长安宫苑林立，其中包括作为皇帝权力中心的未央宫和皇后寝宫的长乐宫。长安后来成为唐代都城的基址，明清时期不再是首都，规模剧减，成为现在的西安。百姓对秦的暴政深恶痛绝，因此，西汉统治者采用了清静无为的统治方式，甚至部分地恢复了以前的封建制度。西汉初期还存在着纷争和分裂，到文帝（前179—前157年在位）时期，分裂的帝国重新统一起来，儒家经典的研究得以恢复，朝廷的尊严也因此重建。汉代早期的皇帝与匈奴时战时和，而匈奴则趁着强秦衰败，将其宿敌月氏驱赶至中亚以西，同时不断进犯中国北疆。最终，在前138年，汉武帝（前140—前87年在位）派遣张骞出使西域，与月氏建立联系，并试图说服他们建立共同打击匈奴的联盟。由于月氏西迁，旧仇匈奴已是远邻，因此对共同抗击匈奴毫无兴趣，张骞无功而返；张骞在西域前后逗留12年，他发现中国的丝绸和竹木制品通过印度传入当地，返回长安后，他报告此事，这必定像后世马可·波罗（Marco Polo）或达伽马（Vasco da Gama）的旅行一样激起了公众的想像。从那以后，中国的眼光投向西方。中国人在现在的阿富汗以北的费尔干纳（Ferghana）地区进行探索活动，搜寻著名的“汗血宝马”，由此开启了一条贸易之路，将中国的丝绸和漆器带到了罗马、埃及和大夏（Bactria）。往来商旅谈论着当地高耸入云的雪山、凶悍的游牧部落和深山里激动人心的狩猎场景。在世界的中心昆仑山上住着西王母，而与此相对，东方蓬莱仙山上则居住着东王公。极西一带不仅仅是神话和传说之源，汉代之前，地中海东部地区和“近东”的文化已经透过大夏的游牧社会传播而来。大夏在西接触到亚历山大帝国（前356—前323），在东则与秦国保持亦敌亦友的关系。秦始皇兵马俑坑中所见真人大小的现实主义风格雕塑，以及金字塔状巨大坟丘的突然出现，都表明包括埃及在内的遥远的古代西方世界的文化和艺术的影响，而这些特质在中国本土文明之中毫无先兆。在西汉最初的两个世纪中，从皇帝到平民百姓都痴迷于各种神异传说，这些传说故事大多保存在《淮南子》和《山海经》中，两者都是解释汉代艺术神异主题的有用资源。图4.2 错银祥瑞纹样铜筒，每段长6厘米，西汉，伦敦Giuseppe Eskenazi授权。人们为了获得朝廷的封赏，纷纷寻找祥瑞并报告朝廷，文帝之后的每一代皇帝，特别是武帝，都宣称他们亲眼目睹了祥瑞。[1]这些吉祥的象征包括白色麒麟、飞马、朱雀、天空落下的石头、奇光异彩和其他奇特的事情（图4.2）。宣帝时期，凤凰就出现了多达15次，而在王莽统治的短短五年内就出现多达500次祥瑞现象，显然这些仅是宣称其篡位合理性的记录。
随着汉朝的统一，一些地方性的崇拜从民间传入长安，影响了全国的巫师、术士和占卜者。同时，道家信徒们从山林之中寻找可以实现长生不老的仙药灵芝。儒家礼仪在宫廷学者和记录者手中得到复生。武帝本人倾向于道家，但仍然赋予儒家以独尊的地位。汉文化中丰富多彩甚至常常是相互冲突的元素—本土的和外来的，儒家的和道家的，宫廷的和民间的—使汉代艺术极具活力，形式和主题变化无穷。汉代艺术的很多主题至今还无法准确辨识，其中最显著的代表就是1987年在洛阳东郊汉墓中发现的一个镶嵌金丝的青铜羽人跪像，捧着两个底座（图4.3）。图4.3 青铜镀金跽坐羽人像，高15.5厘米，出自河南洛阳东汉墓，东汉，2世纪。这种神异人物形象与汉代艺术中的自然主义风格形成鲜明对比，暗示了关注超自然人物形象的传统，这个传统可以上溯到商代，一直延续到六朝时期。武帝去世时，汉代中国已经达到势力巅峰。帝国四境平安，强大的军队已经跨越了北方草原；汉人的殖民地广泛分布在东京湾、辽宁、朝鲜和中亚一带。但是，武帝的继承者们却很羸弱，帝国的统治深受宫廷斗争的牵制，外戚和宦官的争斗导致王朝的衰败。公元9年，王莽篡位，在正宗儒家思想的托词之下展开了一系列激进的改革。如果他的改革能得到忠诚而能干的官僚群体的支持的话，也许会是中国社会和经济生活的一次革命。但是，由于侵害了既得利益阶层，王莽注定自取灭亡。25年，王莽被长安的一个商人刺杀，他的短命的新朝也随之灭亡。长安城变成一片废墟，宫殿和陵墓惨遭劫掠，长安的居民或死于战火，或濒于饥馑。汉室统治借机得以恢复和重建。东汉，或称后汉，定都洛阳，再一次征服了中亚，强化了对安南和东京湾的控制，甚至实现了和日本的历史性接触。到1世纪晚期，汉朝威名远播，此前已经远迁中亚的月氏在阿富汗和印度西北部建立了贵霜王朝（Kushan），也派遣使臣抵达洛阳。贵霜将印度的文化和宗教传入中亚。这个地区成为印度、波斯和罗马行省的艺术和文化的熔炉，并进而通过塔里木盆地南北两侧的一系列绿洲向中国传播。至迟在西汉，中原人就已经听闻佛教，神话中的昆仑山应当是佛教中的须弥山（Meru）或印度教中的卡拉斯山（Kailas）的汉化结果。此时，佛教已经在中国生根发芽了。67年，东汉明帝梦见“金人”从遥远的西方而来，因此派遣使节去寻找，这是一个后世托古伪造的故事。但是，在此前两年，楚国太子刘英款待了一群和尚和修士，这表明，至迟在那个时代，中国确实存在僧侣团体。不久以后，张衡（78—139）的《西京赋》中就有对佛教的描述。一些学者推断早期佛教的证据出现在东汉时期，它不仅表现为铜镜的纹饰母题，也出现在四川嘉定墓葬中的粗糙石刻浮雕上（图4.4），而近年来，更见于江苏北部连云港孔望山石刻。[2]图4.4 佛坐像，四川嘉定崖墓门楣浮雕拓片，东汉。直到东汉覆亡之前，佛教不过是众多民间信仰之一。儒家仍然维持了官方正统地位，东汉时期，深受正宗儒家影响的学者和官僚系统急剧膨胀，其中很多人受教于太学。太学是汉武帝于前136年创立的，太学毕业生经过典籍考试，被挑选充当民事官员的候选人。这种制度一直沿用了近两千年。对皇帝的忠诚、对学术的崇尚和对古代的尊崇成为中国社会和政治生活最基本的指导方针。然而，这些理念对艺术想像力并没有多大刺激。只有在宋代，儒家得到佛教的形而上思维的充实之后，才转变为画家和诗人无限灵感的源泉。早在西汉时期，那些身怀帝室所看重的技艺的有用之才都集中在黄门，这是遵循《周礼》描述的理想的周代官制设立的机构。其中，等级最高的是待诏，常常随侍皇帝左右。黄门中不仅包括画家、儒士、星相家，也包括杂耍艺人、角力士和吞火表演者。所有这些人都可能随时被传唤，在宫廷内表演技能。画家和画匠的较低等级者，比如那些制作和装饰宫廷使用的家具和用具的人，称为“画工”。此类似机构并不局限于宫廷之中，很多部门也有独立的制造和装饰礼器、武器和漆器的机构，称为“工官”，其中在漆器上最有名的是楚地和蜀地的工官。然而，不久之后，这种制度渐趋松弛。到东汉时期，文人官僚阶层的出现，宫廷儒家秩序的衰败以及道家思想的崛起，都导致这个无名的职业群体的重要性的减弱。到东汉晚期，知识贵族阶层和草根工匠阶层之间形成了一道不可逾越的鸿沟，对后世中国艺术的特征具有深刻的影响。张衡和司马相如的赋文极其生动地描述了长安和洛阳的奇景幻象。尽管诗人可能夸张了长安和洛阳的美景，但我们仍然能够从中得到宫廷和官署建筑的一些基本印象。长安未央宫的大殿就超过120米长，比后世功能相近的北京太和殿正殿还要大。在长安西部，汉武帝修建行宫，行宫与未央宫之间有一条两侧由两层楼高的围墙屏蔽的长达16公里的道路。在洛阳，皇宫分布在城市的正中央，宫室之后是一个巨大的花园，花园里修造了人工湖和假山，皇帝因此置身于美妙的道家景象之中。洛阳城外的其他皇家花园规模更为宏大，里面饲养着各种珍禽异兽，有的是从帝国边远的附庸小邦进贡而来的。这里不时举行盛大的皇家狩猎活动和极尽奢侈的宴饮和娱乐活动。汉赋中详尽描绘了这些奇观异景，有的甚至有设计精妙的机关，带有野兽争斗场景的蓬莱和昆仑仙境出没于烟雾之中，而躲在城墙之上的仆从们扔掷巨石，模仿雷击的声音。山林狩猎之后往往是极其豪华的宴饮，这常常构成汉代艺术的主题。建筑
不同于埃及人、希腊人和罗马人以石为建筑材料，中国人以木建屋，极易毁于火灾、劫掠和疏忽，因此地面上的汉代建筑基本荡然无存。但是，从最近在甘肃发现的汉武帝时期修建的延绵至戈壁的长城烽燧上，我们可以管窥当时的军事建筑的规模（图4.5）。图4.5 甘肃玉门河仓城土砖粮仓，西汉，作者自摄。这个城址以附近流经的河流命名为河仓城，以芦苇席绑缚的土坯砌成，是地面残存的最大的古建筑。对于其他的建筑，我们只能依靠文献以及汉代绘画和浮雕图像了。图4.6 阙，四川墓葬砖雕拓片，高41厘米，汉代，现藏于成都博物馆。宫殿门口一般矗立着一对可作瞭望用的门阙（图4.6），而在宫殿的周边分布着多层楼台，供表演、瞭望或者存储之用。当185年洛阳惨遭焚毁时，云台一片火海，大量绘画、书籍、文献、艺术品都付之一炬，更不用说绘制在云台内墙上的光武中兴三十二名臣画像了。这是历史上第一次记录历经整个王朝的艺术收藏最终在短短的几个时辰内毁于一旦的事件，而这种灾难在中国历史上不断重演。宫殿、高堂和宗庙都是木构建筑，它们的直檐屋顶搭建在木梁支撑的斗拱之上。木梁上绘制着色彩鲜艳的图案，而建筑的内侧墙面上就像云台一样，常常绘制壁画。当我们读《招魂》时，汉代高堂大屋的景象跃然纸上。《招魂》是一位不知名的作者召唤国君灵魂的诗篇，国君病重之时，他的灵魂已经脱离躯体，游走于天地之间。为了吸引他回来，招魂师如此描述了宫廷之中已经为等待他的归来而作出的种种准备：魂兮归来！反故居些！天地四方，多贼奸些。像设君室，静闲安些。高堂邃宇，槛层轩些；层台累榭，临高山些；网户朱缀，刻方连些；冬有突厦，夏室寒些；川谷径复，流潺湲些；光风转蕙，汜崇兰些。经堂入奥，朱尘筵些；砥室翠翘，挂曲琼些。翡翠珠被，烂齐光些；蒻阿拂壁，罗帱张些；纂组绮缟，结琦璜些。室中之观，多珍怪些。兰膏明烛，华容备些；二八待宿，射递代些；九侯淑女，多迅众些；我们对汉代建筑的大部分知识来自石质墓葬和宗祠中的浮雕和刻像。浮雕和刻像表面采用了拙朴的透视法，在两层的门楼旁，绘制了一只徘徊的凤凰（图4.6），作为和平和南方的象征。图4.7 宴乐，四川墓葬画像石，高39.5厘米，东汉，现藏于四川省博物馆。很多墓葬浮雕常常展现礼制和社会活动，其中最生动的作品是见于四川的宴饮生活浮雕，浮雕中的男女主人和客人都坐在地上的草蒲团上（图4.7），和今天的日本人一样。墓葬中还发现人们居住的简陋农舍、谷仓，甚至猪圈和守夜人的茅屋等粗糙但生动的陶制模型。中国历史上的其他时期都没有像东汉一样在普通人的墓葬上也如此奢侈。在明帝的倡导下，力所能及的人都不惜斥资表达孝道。大量东汉墓葬被发掘。尽管大部分墓葬在东汉末年被盗掘，但保留下来的墓葬形式仍然显示出区域风格的多样性。在东北和朝鲜的边疆，墓葬是方形或长方形的，顶部覆盖石板，或者用砖围成券顶，看起来像蜂巢一样。山东的墓葬常常也是石质的，墓室陷于地面之下，在墓葬之前有供奉死者的祠堂。就其平面而言，沂南发现的一座墓葬与常人居住的空间没有什么区别，包括厅堂、寝室和庖厨等结构（图4.8）。在四川，大部分墓葬都是砖砌券顶结构，砖的内侧常常模印生活场景浮雕。图4.9 湖南长沙马王堆汉墓示意图，显示多层墓葬填土、墓坑和三层棺椁，西汉，David Meltzer绘，版权归美国国家地理学会所有。由于楚文化在汉代经历了重要的复兴，楚地的墓葬或者是长方形墓室，有的有砖砌券顶，或者是竖穴土坑墓，包含了多重棺椁结构，棺内各厢常常用来摆放供奉品，厢外是多重髹漆木棺，图4.9中从未被扰动的长沙马王堆轪侯夫人墓就是范例。[4]内棺周围分别填埋了食品、衣物、俑、礼制和日常生活用品，以及本章稍后将讨论的招魂幡（图4.30、图4.31）。所有随葬品皆登记在长达312片的竹简遣册上。考虑到马王堆汉墓的随葬品淹没在地下水中长达两千年，其保存状况之好令人咋舌，不仅因为从来没被盗掘过，棺椁之外厚厚的白膏泥和木炭层也使整个墓葬和随葬品免于腐烂。雕塑和装饰艺术
中国发现的最早的纪念性石刻的年代在西汉时期，明显落后于其他主要文明，同时也暗示纪念性石刻的出现可能受到来自西亚的影响。陕西咸阳附近的一座人工土丘被认为是西汉霍去病的墓葬—寿岭，霍去病死于前117年，他的生命虽然短暂，但在抗击匈奴上战功卓著。坟丘周围放置了一些真人大小但刻制粗糙的动物和神兽形象，现在已经专门辟为博物馆予以保存。其中最著名的是一匹战马的雕像，威风凛凛地踏住一个摔倒在地、试图射杀它的野蛮人（图4.10）。图4.10 马踏匈奴石像，出自霍去病墓，高188厘米，西汉。整组造型气韵生动但雕刻却很低浅，好像两幅浮雕拼合而成。实际上，它的厚重扁平的处理方法看起来更像在伊朗塔克依布斯坦（Taq-i-Bustan）地区所见萨珊浮雕类型（Sasanian Reliefs），而与中国早期艺术大相径庭。很多学者已经指出，用这样的一组石像来纪念一位功业建立在抗击匈奴之上的中国将军是再恰当不过的，因为中国人就是从敌人那里学会了饲养石刻中出现的战马，并用来有效地打击敌人。早期中国的墓葬并没有纪念性雕塑。1世纪汉明帝时期，礼制发生了显著的变化，即将以前在墓园之外进行的祭礼迁移到墓葬之中，因此墓葬成为世俗权力和祖先崇拜的交汇点。墓葬前面建有祭殿，而祭殿之外有神道，神道两侧是石刻人像和动物像，这个传统一直持续到19世纪。神道构成了现存的前现代时期中国纪念性雕塑的主体。[5]西汉时期的石刻非常粗糙，工匠们可能还没有完全掌握圆雕技术。他们更习惯于用陶土作坯制造雕塑。将陶俑放置在墓葬内或旁边作为生人的替代品的传统在战国时期就已经很普遍，到汉代则更为流行。随葬陶俑的数量跟死者的身份密切相关。1975年在秦始皇陵东侧的一个随葬坑内发现的数量众多的陶俑达到了这种艺术形式的顶峰。其中单单一个坑就有6000名真人大小的战士和马匹形象（图4.11），甚至还有战车。图4.11 马俑和骑兵俑，出自陕西临潼秦始皇陵东侧1号坑，真人大小，秦代。附近的其他小坑也包含了类似的陶俑。每个陶俑都是单独制作的。陶俑的腿部是实心的，用来支撑空心的躯体，手和头是单独制成后拼合而成的，拼合后表面涂抹细泥形成比较细腻的皮肤，在进行表面加工时已经使用了专门的工具（图4.12）。图4.12 跪姿射手俑，出自陕西临潼秦始皇陵东侧1号坑，真人大小，秦代。陶俑中的官员和重装武士都佩带了闪闪发光的铜剑，有的陶俑甚至带有工匠和主管官员的印章。图4.13 青铜车马，三分之一实物大小，出自陕西临潼秦始皇陵东侧1号坑，秦代。1980年，在秦始皇陵西部又发现了一个比较小的随葬坑，坑内放置了镶嵌金银的青铜马车、马和车夫，大小约为实物的三分之一（图4.13）。[6]自此，随着考古学家越来越接近秦始皇陵，越来越多的随葬坑重见天日，其中之一出土了石质铠甲。由于过于沉重而无法穿着，这些铠甲可能是礼制用品。图4.14 陕西咸阳西汉景帝阳陵出土陶俑，高62厘米，西汉，现藏于陕西考古研究所。西汉时期在墓葬中放置陶俑的习俗并没有从帝室扩展到民间。西汉时期景帝（前156—前140年在位）陵墓周围的随葬坑中发现了风格截然不同、数量也远少于秦始皇陵兵马俑的汉俑（图4.14）。图4.15 错金银青铜犀牛，长57.8厘米，高34厘米，出土于陕西兴平，前3世纪，现藏于中国国家博物馆。这些汉俑都是年轻男性或男童，全身裸露，双臂缺失。这些木俑表现出来的生动而精致、浑然天成的结合显示出汉代艺术的提高，这在俑上是不多见的，而更多地体现在诸如图4.15的犀尊等青铜器上。青铜犀尊曾经遍布错金银卷云纹，但已荡然无存，一对玻璃眼珠尚保留至今。尽管镶嵌银丝已经不见了，这件1963年出土于西安的艺术杰作仍然成功地展现出秦汉艺术是如何将高度现实主义风格与表面装饰结合在一起的。到东汉时期，墓葬的奢侈之风已经扩展到所有有能力承担这等开销的人群，甚至部分供不起的人群之中。因此，在东汉墓葬中我们发现了各种类型的明器，包括仆从、护卫、农夫、乐人和杂耍艺人，可能这些都是死者生前根本没有能力享有的。图4.16 望楼，陶质带绿釉，高120厘米，东汉，现藏于多伦多皇家安大略博物馆。墓葬中还有顶部有飞鸟盘旋的谷仓。甚至还出现了高达数层的望楼（图4.16），其横梁和立柱不是在陶土中雕刻出来，就是涂抹成红色表示。中国南方墓葬中的房屋和谷仓都是干栏式结构，和现在东南亚所见的形式完全一样。农夫所畜养的动物以一种不加修饰的现实主义风格制造出来。四川墓葬中的看家狗采取蹲踞姿势，显得异常凶猛；而那些出自长沙的则抬着头，微微呼吸，它们是如此精美以至于观众似乎都可以听到它们的鼻息声。这些形象是我们了解两汉时期中国的日常生活、信仰和经济生活的非常有价值的资源。图4.17 彩绘陶塑乐人，高67.5厘米，出自山东济南汉墓，西汉。1969年于山东济南发掘的一座西汉墓中出土了一个表现乐伎场面的陶盘，上面塑造了乐师、舞者和杂耍艺人的形象，这些形象也常常出现在墓葬和祠堂壁画之中（图4.17）。图4.18 陶座青铜摇钱树，高105厘米，发掘于四川彭山县，东汉，现藏于四川省博物馆。当时中国与海外的交流可见一斑。四川一座墓葬中所见到的青铜摇钱树的陶基座上装饰了浮雕大象纹饰（图4.18），其形象所表现出来的极具活力的自然主义倾向在其他汉代石刻中几乎没有见到，让人不禁想起印度北部萨纳斯（Sarnath）地区的石柱柱头纹样。除了少数汉代雕像是单独制成的外，绝大部分雕像都是采用模范法批量生产的，尽管造型简单但生韵和神采毫发不爽。由于长沙的陶土质量低劣而釉彩容易剥离，所以明器常常用彩绘木头制成，和当地墓葬中发现的丝绸和漆器一样，木质明器经历多个世纪之后仍然保存完好。图4.19 青铜镀金长信宫灯，高48厘米，可能制作于前173年，出自河北满城窦绾（前113年去世）墓，西汉，现藏于河北省考古与文物研究所。汉代艺术中最具震撼力的文物之一是墓葬中出土的青铜人物形象。中山王刘胜妻子窦绾的墓葬中就出土了一件特别精美的青铜镀金长信宫灯，宫灯采用跪坐女仆的形象，她的长袖实际上就是油灯的吸管（图4.19）。图4.20 青铜马踏飞燕像，长45厘米，出自甘肃武威雷台汉墓，西汉。另外一个更具活力的例子是1969年于甘肃雷台东汉墓葬中发现的青铜马踏飞燕形象（图4.20）。马好像在飞跃，它的一个蹄子踩在一只展翅欲飞的燕子身上。飞马对汉代帝王和汉代艺术而言是一个重要的吉祥符号。同时值得玩味的是，成帝（前32—6）的一个擅长跳舞的嫔妃也叫飞燕。图4.21 石阙，出自四川渠县沈府君墓，汉代，谢阁兰1914年拍摄，版权归巴黎Flammarion所有。尽管石刻浮雕的做法可能来自西亚，但是，到东汉时期，石刻艺术已经完全本土化。石刻浮雕画像几乎见于中国每个角落。其中最广为人知的是四川渠县发现的年代在2世纪的沈府君墓前一对石阙上的动物和人物形象（图4.21）。石阙本身仿制木阙而成，横梁之间为高浮雕神人形象，四角蹲坐着代表戎狄的承重人物形象。图4.22 裸体射手，谢阁兰根据沈府君墓石阙绘制，汉代，版权归巴黎Flammarion所有。横梁之上，四面均雕有制工精细的鹿和猎鹿人。沈府君石阙上最为传神的形象是一个裸体箭手，这个形象目前没有照片保留下来，但1914年法国探险家和诗人谢阁兰（Victor Segalen）在探访该地时绘制了一幅精彩的速写（图4.22）。[7]尽管几乎所有汉代艺术母题都已经转化为浮雕题材，但是，汉代的浮雕并不是真正的雕刻艺术，它只不过是在扁平石板上的平面雕刻，或者是平面浮雕和一些赋予其质感的背景的组合。这些石板保留了业已丧失的东汉时期墓葬壁画的绝大部分主题甚至部分构图形式。它们不仅生动地提供了那个遥远时代的日常生活场景，同时也清晰地显示了不同地区的风格差异。因此，我们可以轻易地辨认出哪些是山东石刻中所特有的典雅尊贵的因素，哪些是河南南阳一带石刻的奢靡之风，以及哪些是遥远的四川所表现出来的原始活力。汉代之后，中国日益成为一个统一的文化体，大部分区域特征都消失了。矗立在墓葬前的石室祠堂常常装饰着一些雕刻图样，其中最著名的是山东肥城孝堂山石刻和山东西南部嘉祥武梁祠石刻。武梁祠目前已荡然无存，根据石刻铭文可以推测出其年代在145—168年。武梁祠石刻表现了汉代艺术中和谐自然的神韵，儒家思想、亦真亦幻的历史事件、道教的神话观、祥瑞以及民间传说都巧妙地糅合在一起。在武梁祠的浅浮雕上，我们可以看到东方的东王公和西方的西王母，传说中孔子和老子的会面，以及古代圣王、孝子和节妇形象。祠堂石刻中，秦始皇打捞九鼎的讽刺故事是颇受欢迎的题材。图4.23 山东嘉祥武梁（151年去世）祠画像石的后羿、扶桑和拜谒图像拓片武梁祠中部的下栏浮雕为朝贡场景，和当时朝见汉帝别无二致。[8]而祠堂左室中的一块浮雕局部（图4.23）上显示大腹便便的官员向一个人物行礼，而这个人物身处画面右侧之外，已不可见，画面左侧是传说中的扶桑树，十只代表太阳的赤乌正在灼烤大地，传说中的英雄后羿在树上射杀了其中九只。画面上部是紧张忙碌的宫廷妇女们，而猴子、鸟和其他带有吉祥意味的动物穿插其中。在这种场景下，死者很容易从他曾经生活的世界过渡到灵魂的世界中去。绘画
毫无疑问的是，汉代墓葬浮雕无论在风格还是内容上都深受同时期高堂和宫殿中绘制的壁画的影响，只是大部分汉代壁画已经消失了。离武氏家族墓地不远的地方有由汉武帝的弟弟建造的灵光殿，诗人王延寿在武梁祠竣工之前几年，曾如此描绘灵光殿壁画的辉煌：“神仙岳岳于栋间，图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。”[9]画中场景只堪追忆，因为建筑早已化作灰烬。但是越来越多的彩绘墓的发现使我们有机会一睹汉代平民阶层壁画，很多壁画用生动的自然主义风格描绘了农村庄园的日常生活，与罗马时代晚期英国自给自足的庄园经济形态大体相当。然而这些壁画却极难复制，已发表的摹本多有臆想成分。图4.24 模印湖岸弋射和收获图，高42厘米，出土于四川广汉，汉代，现藏于成都博物馆。在四川广汉的汉墓中出土的画像砖上，我们同样发现了自然主义风格。其中一块画像砖上描绘了井盐工人通过竹管吸卤，将卤水提升到山坡上晒卤的场景，这种晒盐方法在四川一直沿用到20世纪。而在另一块画像砖上（图4.24），地平线将画面分成两个部分。下部是人们在水稻田里收割，有人为他们送来午餐。在地平面以上，两个猎人蹲在河岸边射杀飞起的野鸟，箭上绑缚着绳索，湖岸不断后退，消失在迷雾之中。猎人身后有两棵秃树，水面之上有鱼和荷花，野鸟在迅速地向远处逃遁。这个生动的场景表明，在东汉时期，四川的工匠们已经开始考虑如何解决图像中的深远问题了。另一种解决这个问题的方法就是完全忽略场景。辽宁发现的一处墓葬壁画描绘了一群匆匆忙忙参加葬礼的宾客（图4.25）。画面上没有地面，没有任何场景的暗示，但我们仍然能够从一个俯瞰的角度觉察到在空旷的原野上，马车夫和马车疾驰而过。这个画面表明，至迟在东汉时期，画家已经掌握了由右向左的读画顺序和超越真实画面的空间延伸感，这些都是以后中国长卷画作的基本特征。然而，山水画只是装饰宫殿和宗庙的汉代壁画中的次要部分。大部分壁画主题跟儒学相关的。《汉书·霍光金日传》中记载：“日母教诲两子甚有法度，上闻而嘉之。病死，诏图画于甘泉宫，署曰休屠王阏氏。日每见画常拜乡之涕泣，然后乃去。”[10]《汉书·郊祀志》也记载了汉代皇帝对道教的信仰。汉武帝就曾在甘泉宫中建造了一座高塔，塔内绘制了天、地、泰一、诸鬼神的画像。图4.26 交谈图局部，高19厘米，出自河南洛阳，东汉，现藏于波士顿美术馆罗斯收藏（Denman Waldo Ross Collection），卢芹斋捐赠。如果我们用一种更有人情味或更轻松的方式来说的话，现藏于波士顿美术馆的教谕图像是绘制在墓前祭殿山墙上、按照一系列显赫的头衔所组成的人物画像。其中一个场景是斗兽，另一个场景则是在兴致勃勃交谈的人物形象（图4.26），席克曼（Laurence Sickman）教授指出第三个场景是前9世纪贤后姜氏的故事：姜氏摘除身上的珠宝，自愿投入监牢，以此抗议国君的荒淫无道，最终使国君觉醒，改邪归正。所有的人物都是用流畅敏锐的中锋形成的长线条画成的，人物均为站姿，举止雍容，男人们在严肃地讨论问题，而女人则闲适优雅，似乎正在聆听一件乐事。有这么多气韵生动、引人入胜的人物相陪伴，墓室中的死者将是多么欣慰！书法
在第二章中，我们已经观察了书写艺术如何从尚未破译的新石器时代陶器符号发展成汉代书风。书法的发展受惠于纸的发明。适于书写的纸是东汉中常侍蔡伦于105年呈献给皇帝的。到东汉末期，字如其人的观念已经深入人心。在随后的两个世纪中，见诸书法、诗歌和肖像画的揭示自我的艺术形式也反映在人物画上，对人物画的关注不仅集中在头衔上，而更关注其个性和性情。汉代末年，书体不仅包括隶书（图2.44），也包括更显急就的行书和字体连绵的草书。正如现存最早的书法艺术文献—东汉时期赵壹所著《非草书》所示，书家也不是一概认同这种无羁的书写方式。班宗华贴切地将其译作“a pox on the cursive scripe”。不过，遗憾的是，汉代草书甚至连可靠的摹本也无一存留至今。也许过度自由倾向激发了《笔阵图》的写作，确立了握笔的正确姿势和八种基本笔画形式。这个文献被假定出自神话人物卫夫人或者3世纪伟大的书法家王羲之，但是有的学者质疑《笔阵图》是后世伪作，此类指南出现年代甚晚。图4.27 甘肃放马滩隶书汉简，照片版权归刘正成所有。直到东汉覆亡，强调水平方向笔画的方笔隶书都是毛笔书法的标准字体，一如马王堆轪侯墓随葬遣策312枚竹简和众多汉碑所示（图4.27）。但是，到3世纪，隶书就不再流行。我们将在第五章详述。漆器和相关艺术
在漆器的装饰上，中国的工匠们充分显示了赋予其主题以活力和动感的能力，其中四川漆工尤为著名。蜀和广汉工官的产量已经相当突出，1世纪的《盐铁论》就提到，当时的富裕阶层，每年在漆器上耗费多达500万铜钱。尽管需求甚巨，但是大量漆器是为出口生产的。朝鲜平壤附近的乐浪汉墓中甚至发现了产自四川的漆碗、杯和盒，上面刻有前85年到71年的纪年。图4.28 乐浪汉墓漆箧孝道图，人物高5厘米，现藏于首尔韩国国家博物馆。更著名的是发现于乐浪彩箧冢中未具年的彩箧。盒子顶部绘制了孝子、贤君、昏君和古代圣贤等多达94个人物（图4.28）。所有人都坐在地板上，但是为了避免单调，工匠们运用技巧让他们向左或向右侧倾，相互之间比画各种手势，看起来像在进行一场激烈的讨论。即使在如此拥挤的空间里，我们仍然可以体察到不同人物的个性，人物与人物之间的心理关联，就像图4.26所示波士顿壁画一样。图4.29 带盖漆方壶，高50.5厘米，出自长沙马王堆汉墓，西汉，现藏于湖南省博物馆。其他诸如碗和盘等漆器装饰了自战国时期漆器和镶嵌青铜器的纹饰发展而来的卷云纹和涡纹，以保存在长沙的饱水环境中的精品为最显著的代表。到了汉代，涡纹变型成为火焰状纹饰（图4.29）。腾飞的凤鸟形纹饰使火焰纹转化成云纹，与虎、鹿、猎人等纹饰结合在一起时，火焰纹又转化成山形。代表小草的小竖线和涡纹上生长出来的小树强化了这种变型。它们并不是以描绘现实风景为目的，事实上，工匠们以漩涡纹为基本形态来描绘自然界存在的所有事物。添加寥寥几笔，它就变型为云纹、水波或者山纹，本身的韵律却毫不减色。因为其形式完全依着艺术家之手的自然而流畅的动作，它本身就表达了自然的韵律。图4.30 裴幡线图，高205厘米，出自长沙马王堆汉墓，西汉，现藏于湖南省博物馆。从我所描述的图像艺术类型中，我们可以想见汉代绘画精华的模样，因为当时纸张仍然处在原始发展阶段，绘画主要见诸丝帛或者麻布。西安附近的汉墓中就发现了包裹铜镜的麻布碎片，我们知道，直到东汉时期的105年，掌管上房的宦官蔡伦才向朝廷呈奉了用植物纤维制成的改造后的纸张。尽管如此，在相当长的时间内，纸张仍然没有为艺术家所用，绘画继续以绢丝为主要载体。人物画从属于经学或史学，甚至包括更神奇、更曼妙的诸如《淮南子》和《山海经》之类的插图，而风景画则是那些以都城、宫殿、皇家苑囿为主题的诗赋的插图。长期以来，人们认为中国画的挂轴形式是由印度随佛教传入的，因为这种形式的最早的例子是发现于敦煌的唐代佛教幡帜。然而在长沙城外的马王堆軚侯夫人及其儿子的墓葬中发现了两件T形帛画，覆盖在内棺中包裹的尸体之上，比其他所有中国立轴绘画至少要早一千年，因此，毫无疑问，这种艺术形式就是中国本土的。在墓葬遣册中，帛画被称为“裴幡”，可能被认为能够携带死者的灵魂遨游天空，它们描绘了地下、人间和天上的景象，而且每一幅都包含了死者形象和祭祀场景。[11]在图4.30和图4.31的“裴幡”局部中，我们看到亲属跪在灵台两侧，而軚侯夫人的尸体则躺在架上，已经包裹着埋葬时将穿戴的衣服。
图4.31 图4.30裴幡献祭场景局部，高26厘米，西汉，现藏于湖南省博物馆。墓葬内也悬挂了大型帛画，描摹宫廷和家庭生活、狩猎和宴乐场景，以及一张精确的軚侯统治疆域的地图。地图显示，现在的湖南和广东大部分地区都在軚侯统治之下。
青铜器
随着周王室的衰落，传统礼仪被摒弃，因此，两汉青铜器虽然也用于祖先崇拜，但是绝大部分都是实用或装饰用具，与商周青铜器的用途截然不同。两汉铜器形式简单，多为功能性器物，最常见的铜器是深腹盘和壶，这些铜器表面常常有错金银装饰。与礼制有密切关系的青铜器是博山炉。博山炉是一种模仿有动物、猎人和树木等浮雕形象的仙山的香炉，底部装饰东海海面波涛，仙山的每一个山峰上都钻孔，以便香气、烟雾能从中溢出，象征着从仙山散发出来的云气。事实上，按照中国传统观念，所有的山脉和自然事物都是有生命和能“呼吸”的。
图4.32 错金青铜博山香炉，高26厘米，出自河北满城刘胜（前113年去世）墓，现藏于河北省博物馆。图4.32就是在以出土玉衣（稍后讨论，见图4.41）著称的汉武帝弟弟刘胜夫妇的墓葬中发现的错金博山炉。中国西南边疆有着比北方和西北游牧民族更原始的文化。近些年来，在昆明以南80公里的江川一带的墓葬中发现了青铜兵器、礼器、金器和玉器。图4.33 鼓形青铜贮贝器顶部祭祀场景局部，直径34厘米，出自云南江川李家山，滇文化，前3—前2世纪。最为奇特的是装满海贝的铜鼓形贮贝器，图4.33就是贮贝器的上半部。铜鼓形贮贝器上熙熙攘攘的人群正在举行祭祀活动。用于祭祀活动的铜鼓有的形体非常巨大，也有成组小型铜鼓同时放置在排屋平台上，这种排屋至今在东南亚大陆地区和苏门答腊岛一带仍很常见。从中国文献中我们得知，这些墓葬是非汉文化或族群的统治者的墓葬，汉文文献称之为“滇”。直到汉代，它们都在遥远的边陲独立地发展着。石寨山铜鼓上的现实主义意味的形象和汉代中国墓葬人物有相似之处，但是无论在技术还是纹饰上，石寨山青铜艺术与中国西南地区少数民族青铜艺术更为接近，和越南北部的东山青铜文化也密切相关。汉代墓葬中已经出土了大量的青铜用具，包括车马器、铜剑、铜刀、青铜用具和带钩。其中相当数量的青铜器镶嵌金银、绿松石或玉，甚至弩机也常常采用镶嵌工艺使其看来更像一件艺术品。有的纹样设计显示出深受鄂尔多斯动物形风格的影响，而鄂尔多斯的动物形风格进而受到更北的草原地带风格和现实主义特征糅杂的影响。铜镜
汉代铜镜延续了战国时期洛阳和寿州的铜镜传统。寿州蟠螭纹铜镜在汉代变得更加复杂而拥挤，龙身往往用双线或三线勾勒，而背景则是交错曲折纹。另外一组也主要发现于寿州的铜镜遍布涡纹，有时在涡纹上附加一层可能与星象学相关的海贝状多点纹饰。最引人注意的，也最可能蕴含象征意义的是TLV纹铜镜。尽管TLV纹在前2世纪就已经施加于铜镜背面，但是制作最精良的TLV纹铜镜出自从王莽时期到100年前后的洛阳地区。图4.34 TLV纹铜镜，直径20.3厘米，汉代，原属麻省彼得维尔收藏（Raymond A. Bidwell Collection）。典型的TLV纹铜镜（图4.34）中间有一个方形小台座，上有一圆钮，圆钮周围有12个小钮钉，区分出12个方位。TLV形纹饰构成了一个圆圈，其中装饰了动物形图案。事实上，整个镜面区分成为五个区域，代表五种基本元素。五行学说最早由邹衍（约前350—前270）提出，在汉代极为流行。根据五行学说，太极生阴阳，阴阳生五行，五行生万物。五行间的关系可以用下面的表格予以表示。TLV铜镜中间方框之内的圆圈是土的标志，即琮。而四个方向、季节和颜色都由它们所对应的动物形象表示。很多铜镜上带有铭文，清晰地标明设计的意义和目的，正如斯德哥尔摩远东古物馆（Museum of Far Eastern Antiquities, Stockholm）中一面铜镜上的铭文一样：“尚方做竟而毋伤，左龙右虎辟不祥，朱雀玄武顺阴阳，子孙俱备居中央，长保二亲乐富昌，寿敝金石如侯王，宜牛羊。”[12]图4.35 石质六博棋盘，长44.4厘米，宽40.1厘米，出自河北平山县中山王墓，战国，现藏于河北省考古与文物研究所。TLV设计主要来自一种糅合了天干地支符号的祥瑞宇宙观。其地支元素构成了汉代极为流行，在石刻及画像砖中多有表现的“六博棋”（图4.35）。根据古代文献，杨联陞复原了六博—它以捕获对手的棋子，或是将它们驱赶到L形构筑的死角中而最终占据中央为获胜条件，而甘曼（Schuyler Cammann）则指出，六博蕴涵了“确立一种象征性控制宇宙的轴心”的意味。[13]图4.36 神人六博图，拓自四川新津石刻，现藏于成都博物馆。在汉代神话中，六博是东王公和其他英雄喜爱的游戏之一，这些英雄常常试图用他们的智慧和技巧战胜神人，由此获得神奇的力量（图4.36）。从铜镜设计上看，六博游戏在汉末已不再流行。在浙江绍兴一带发现的年代在东汉和三国时期的铜镜上装饰了更直接的象征主义纹饰，纹饰十分密集并且多有浮雕人物，其中最常见的是道教仙人和长生不老的形象（图4.37）。公元300年之后，佛教主题也开始出现在铜镜装饰上。图4.37 道教纹样铜镜，直径13.7厘米，东汉晚期，现藏于旧金山亚洲美术馆布伦戴奇收藏。玉器
战国时期制玉技术的进步在两汉时期一直延续下来。在这个时期，玉工可以用大块玉料透雕成唾盂，以及用于吃饭和饮酒、被称为“羽觞”的碗及耳杯等形式（图4.38）。图4.38 玉羽觞，长13.2厘米，汉代，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆。耳杯多是成组放置在托盘上，不仅有玉质，也有银质、铜质、陶质和漆耳杯。技术上的新进展使玉工可以进一步大胆创作，刻制三维人物和动物形象，维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）收藏的玉马就是一个精美的典范（图4.39）。图4.39 玉马首，高18.9厘米，汉代，现藏于伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆。玉工不再挑剔有瑕疵的玉料，而是考虑充分利用颜色差异：将棕色的瑕疵变成白云之中龙的形象。在这个时期，玉器已经失去了礼制意义，变成士大夫们赏玩的器物。对他们而言，玉器中的古意和色泽、质地的美感是深层次的智力和感官愉悦的源泉。从此之后，他可以赏玩佩饰、带钩、印章和其他陈列于桌上的珍玩。在深层的知识当中，玉器使美学之美和道德之美合而为一。图4.40 透雕玉牌饰，出自广州南越王赵昧（前112年去世）墓，西汉，现藏于广州南越王博物馆。图4.40的装饰佩饰就是汉代玉工技艺的一个代表，也许这件佩饰对于它的皇室所有者来说极其珍贵，以至于破损之后仍被用金扣连接在一起。1983年，这件玉佩和其他众多珍宝一起发现于广州的西汉时期半独立的南越国国君墓葬中，这表明高度发达的中国工艺—而不是落伍的时尚—如何强劲地影响到了中国南部边陲，以及曾经是象征符号的玉璧到汉代时如何转变成装饰组合中的元素。图4.41 刘胜玉衣，由2500片薄玉片以金丝穿缀而成，长188厘米，出自河北满城汉墓，西汉。传统中国观念相信玉具有保全功能，因此，汉帝室成员常常不惜耗费巨大人力制作玉葬具（图4.41）。汉武帝之弟刘胜（前113年去世）身着由2000片玉薄片制成，边角上以金线连缀的玉衣，完整地包裹了头、躯体和手足。刘胜及其妻子窦绾的玉衣预计需要耗时十余年才能完成。[14]随着东汉的灭亡，出于对奢靡之风的反感，玉葬具在222年被禁止，山东武梁祠中就有所反映。六朝时期的墓葬大多极尽简朴。
织物
在商周时期还局限于一小部分特权贵族阶层的风俗和习惯，到两汉时期已经扩展到更大的地域和更广泛的社会阶层。同时，中国丝织品已经跨越了中国的疆域，传播到越南、西伯利亚、朝鲜和阿富汗。在南西伯利亚发现的一座中国式宫殿的遗迹上就发现了中国风格的青铜饰件、钱币、瓦当，以及可能是由中国陶工在当地制成的房屋模型。中国考古学家提出这可能是文姬的女儿的宫殿，文姬于195年远嫁匈奴，但最终被迫离开她所深爱的丈夫和孩子，只身返回中国。中国的丝绸也遍及世界文明各地。希腊词汇Seres（丝绸之人）最先并不是用来指中国人，因为当时希腊人对中国没有直接认知，而是指贩卖这些珍贵物品的西亚部落。希腊与中国的直接交往发生在张骞出使西域和横跨中亚的丝绸之路建立之后。丝绸之路从现在甘肃玉门关出发，跨越中亚，经塔克拉玛干沙漠南北两路，在喀什地区合二为一，然后一支继续西行到达波斯，进而到达地中海世界，而另一支则向南行到达坎大哈和印度。中国器物在克里米亚、阿富汗、帕尔迈拉（Palmyra）和埃及都有发现，而奥古斯都时期的罗马甚至在城中的托斯卡纳大街（Vicus Tuscus）专门设立一个用来进口中国丝绸的市场。根据传说，黄帝之妻发明并向百姓传授种桑、养蚕、抽丝、染色和纺线技术。纺织工业对中国是如此重要，直到清朝覆亡之前，皇后每年都会在北京宫中举行亲蚕典礼。纺织技术最早见于陕西半坡的新石器时代的村落。安阳的商代居民已经会裁剪丝绸和麻布衣服，《诗经》中若干段落也描述了丝绸染色。图4.42 人物汉锦，出自蒙古诺音乌拉，汉代，现藏于圣彼得堡艾尔米塔斯博物馆。带有绘制纹样的丝绸不仅见于长沙的东周墓葬中，也见于中亚一带的墓葬（图4.42），特别是南西伯利亚诺音乌拉（Noin-Ula）的沼泽地陵墓和吐鲁番和田一带的沙埋遗址。诺音乌拉墓葬是1924—1925年科斯洛夫（Koslov）探险中发现的，而吐鲁番和田的沙埋遗址则是20世纪早期斯坦因发现的，近年来中国考古学家也进行了有关发掘。长沙的墓葬中不仅出土了如图4.30所示的丝质幡帜，也包含了成捆的丝织品。图4.43 丝织品，出自长沙马王堆一号汉墓，西汉。主要的丝织技术包括绫织法、大马士革织法、薄纱、垫锦和刺绣等，纹样主要分成三个类型：以与鄂尔多斯铜器纹饰类似的斗兽纹饰为代表的图案类型，在表面连续重复的几何纹饰构成的织物类型（图4.43），以及由连续的不间断的漩涡纹构成的设计类型。漩涡纹此前见于错金银铜器上，在织物上，漩涡纹之间填充了骑马人物、鹿、虎和各种各样神异动物的图案。图4.44 汉锦局部线图，出自蒙古诺音乌拉，汉代，现藏于圣彼得堡艾尔米塔斯博物馆。图4.44为出自诺音乌拉的丝织品，丝织品上的道家场景中间错分布着巨大的灵芝，以及顶部有凤凰并装饰有图案化树木的山石，这种中西交融的风格暗示中国纺工已经开始专门设计供出口的纹样了。日用和墓葬陶器
两汉陶器在质量上差异巨大，从不上釉的粗糙土器到高温烧制的带釉陶器均有发现。大部分随葬品都是粗质陶器，上面施加一层铅釉。铅釉在潮湿的土壤中极易氧化而形成一种银绿色光泽，可以说这是汉代陶器最诱人之处。铅釉技术在汉代之前已为地中海地区居民所掌握，如果汉代铅釉陶器技术不是独立发明的话，那很有可能是在前1世纪通过中亚传入华北，然后进一步向南、东、西方向传播的。铅釉陶器中最精致的是用来装盛谷物和酒的陶壶（图4.45）。图4.45 墨绿釉贴片饰陶壶，高40.5厘米，汉代，现藏于堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆。它们的形态简单而粗壮，为了模仿青铜器，表面施加了一层精致的薄釉，并且以浮雕的饕餮形象为铺首，陶器肩部的刻画线纹和几何纹饰更增加了形态之美。有时，这种陶器会装饰一个水平纹饰带，纹饰带上用浮雕手法描绘山中狩猎场景（图4.46）。图4.46 陶壶贴片饰山中狩猎图局部，汉代，线图据Nils Palmgren, Selected Chinese Antiquities from the Collection of Gustav Adolf, Crown Prince of Sweden，239a复制。真实和想像的动物环绕追逐，这种场景和见于汉代宫廷中蓬莱仙山的表演完全一样。这些描绘了崇山峻岭的浮雕可能保留了汉代帛画卷轴的设计。图4.47 越窑壶，3世纪，现藏于香港李氏收藏（Leon Lee Collection）。浙江的若干中心地点生产一种含有长石、质地优良、独具特色的陶器。这是宋代青瓷的渊源，陶坯坚硬，薄釉颜色从灰到橄榄绿和棕不等（图4.47）。它常常被称为越窑，因为其典型遗址在绍兴九岩一带，当地的古地名就是越州。[15]近年来，中国研究者将越窑用于特指10世纪吴越宫廷中制作的青瓷，而在此之前的所有瓷器都被称为“旧越”，或简单地说“青瓷”。然而，这种翻译是误导的，因为有些越窑瓷器很难说是绿色的，而且也不是真正的瓷器。因此，本书中越窑泛指所有在宋之前浙江出产的青瓷。至迟在2世纪，九岩就开始烧造陶器，杭州以北德清的瓷窑可能年代稍晚。两地陶窑的产品以发现于南京一带的纪年墓葬的瓷器为例，多半模仿青铜器，甚至连提环和饕餮图案都仿制下来。有的青瓷在釉下模印几何形或菱形纹饰，这是存在于中原和南方的一种古老传统的孑遗。这种传统不仅向北传播，也向南传播至南海、中南半岛和东南亚岛屿一带。最终，以色泽丰富、光亮的釉质为特色的真正的瓷器出现了。九岩陶窑可能在6世纪停用，此后，越地青瓷传统在浙江的其他地区得以延续和发扬，特别是在余姚县上林湖周边的陶瓷业中心，近年来，这个地区共发现了多达20处越窑窑址。1 Wu Hung, “A Sanpan Shan Chariot Ornament and the Xiangrui Design in Western Han”, Archives of Chinese Art 37: 38-59.2 这些看似为佛教母题的图像是否出自佛教徒之手值得存疑。众多形象可能是被那些对佛教毫无概念的人借用到区域性崇拜，如道教或者其他民间信仰之中。少数形象，如四川嘉定的坐佛形象，应该确凿无疑地属于佛教主题（尽管这个图像的准确年代无法推定）。参见Wu Hung, “Buddhist Elements in Early Chinese Art”, Artibus Asiae 47 (1986): 263-352。3 魂啊归来！回到故居啰！天地四方、六合之内，多的是大贼大奸啰。画像陈列在君王的房间，清净安闲。这里是高堂深宇，有栏杆的几层高轩啰。层层的平台，叠叠的水榭，面对高山啰。亮格的门板挂着红绸的门帘，还有刻菱形纹的门板方梿啰。冬天有复室暖房，夏室又风凉啰。溪谷回环往复，流水的声音潺湲啰。晴光与和风摇曳蕙花，还飘荡在丛兰啰。香气通过厅堂进入内室，上到朱红望版、下到地面覃宴啰。大理石室装饰着翠鸟长尾，高挂在玉钩之上啰。织着翡翠、缀着珠子的被头，灿烂地一齐发光啰。细软的绸子壁衣披在壁上，还有罗纱帐子高张啰；流苏条子配合花素丝边，下结奇巧的半圆玉璜啰。房间里的景观，多的是珍怪。兰油明明亮亮的烧着，华贵的装饰都齐备啰。二八列队的佳人侍寝，厌倦了就挨次替代啰。魂啊归来！（陈子展译文）英文译文参见David Hawkes, Ch’u Tz’u: The Songs of the South (Oxford, 1959), 105-107。霍克斯认为此诗作于前208年或者前207年。4 马王堆一号墓的完整发掘报告见《长沙马王堆一号汉墓》，两卷本，北京，1973年。5 Ann Paludan, The Chinese Spirit Road: The Classical Tradition of Stone Tomb Statuary (New Haven, 1991)，特别是其中第二章。6 对秦始皇陵兵马俑坑及其出土器物的概论参见《秦始皇的地下兵团》，中国旅游出版社，北京，1988年。7 谢阁兰对汉代雕塑的生动描述，见Eleanor Levieux trans., The Great Statuary of China (Chicago, 1978)。8 对武梁祠画像石的意义的全面分析，参见Wu Hung, The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (Stanford, 1989). Cary Liu, ed., Recarving China’s Past: Art, Archaeology, and Architecture of the “Wu Family Shrines” (Princeton, 2005)。9 神仙魂魄在华丽的墙面上飘浮移动，天地、世间万物、各种野外物种、山神海怪都被描绘出来。画家用各种色彩描绘出它们的千变万化的姿态，他忠实地描摹各种形象，并根据对象不同施加不同的色彩。（韦利译文，Arthur Waley, An Introduction to the Study of Chinese Painting［London, 1923］, 30-31）10 金日之母教子有方，对儿子要求甚为严格：武帝听到之后甚为嘉许。当金日之母因病去世时，武帝让人在甘泉宫的墙上画了她的像金日每次看到画像时，都会跪拜和哭泣，然后才离开。（索伯未刊论文Literary Evidence for Early Chinese Painting，引自Laurence Sickman and Alexander Soper, The Art and Architecture of China, London, 1974, 67）11 巫鸿注意到，人死之后，亲属会制作绘制了死者的名旌，悬挂在灵堂之前和停厝处，代表死者接受家人的供奉，此后会覆盖在内棺之上。参见Wu Hung,“Rethinking Mawangdui”, Early China 17 (1992): 1-24。12 尚方所制铜镜绝无瑕疵，左侧是青龙，右侧是白虎，它们可以消除灾害；朱雀和玄武调和阴阳；祝你子孙满堂，位居中央；祝你永保父母；祝你快乐富足；祝你寿命比金石还长；祝你富贵如侯王。（高本汉英译文，引自Bernhard Karlgren, “Early Chinese Mirror Inscription”, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities 6: 49）有的私人作坊也带有“尚方”铭文以彰显其尊贵，参见王仲殊《汉代考古学》。13 Schuyler van R. Cammann, “The TLV Pattern on Cosmic Mirrors of Han Dynasty”, Journal of American Oriental Society 68, no. 4: 160-161.14 自刘胜玉衣发现以来，还有几套玉衣得以发现，其中最精致的是逝于前165年的楚王刘戊的玉衣，刘戊的陵墓也如同刘胜的一样，凿山为陵，其玉衣由4000余片玉薄片以金丝穿缀而成。其陵墓中重达383克的金带钩，众多金、银、铜、玉、漆和铁器，多达17.6万枚钱币，简报参见The Times (London), Jan. 16, 1996。15 近年窑址新发现数量剧增，本书仅提及若干，命名问题也日益凸显出来。但在中国陶瓷专家没有提出新的命名系统之前，读者们不宜过于果决地放弃约定俗成的窑口词汇。参见Yukata Mino and Patricia Wilson, An Index to Chinese Kiln Ssites from the Six Dynasties to the Prensent (Toronto, 1973)。更为晚近的彩色插图本有Catalogue of the Exhibition of Ceramic Finds from Ancient Kilns in China (Hong Kong, 1981)。
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