姜吉安：先说一下“工笔画”这个名称，“工笔画”词义指的是一种工细的画法。这个词义，会误导观众认为这一类作品好像只有一种画法，所以这个名称就显得不恰当。当代的工笔艺术家，已经在思想方法、语言语法上对过去的“工笔画”有了很大的拓展。面对这样的新“工笔画”，如果仍以“工笔画”这个词来命名，就装不下已经产生的新内容。杭春晓先生在组织当代工笔艺术家的展览时，也是暂叫“新工笔”，是一个权且如此的叫法。我始终觉得以媒介命名相对好一些，如“绢本绘画”、“纸本绘画”，因为媒介是中性的，类似于“油画、版画、装置、影像”这种媒介命名,而不是以技法命名。这样的命名由于不指涉任何一种艺术思想方法和技术，只在媒介上作区分，包容性就比较大，也会较少造成误解。
雅昌艺术网：您认为工笔画有“新旧”之分么?
姜吉安：“新旧”还是有的，但只在观念，而不在媒介，观念有新旧，媒介没有新旧。观念上的“旧”，在工笔画领域主要有三种特点比较有普遍性。
第一种旧观念，是把传统窄化。这种窄化会把历史中的某个局部放大为唯一的正统，比如把明、清或者唐、宋的某一个艺术现象作为最伟大的传统来看待。产生这种偏见的原因，大多是由于我们的艺术教育体系存在缺陷，在研究、整理、教学过程中，由于教师个人经验和趣味原因会形成选择性，这就容易使后来者的传统观狭窄。实际上，比较容易接触到的传统，都已经是被历史拣选过的，而大部分传统是被遮蔽的。提到传统思想，艺术界最熟悉道和禅宗，而儒家美学中的仪式、秩序、纪实;名家的思辨;墨家的科学与逻辑等等，则是相对陌生的。我在80年代末研究民间美术期间有一个收获，就是可以了解民间残存的在帝王时代被边缘化的传统，如墨家、方术等等，十分丰富，其中很多都曾经是特定历史时期的主导性思想。因此，如果把传统的某些局部放大为独一无二的标准，无论对过去还是未来都是有害的。如果能对传统抱持开放的看法，那么即使要种族主义地去继承传统，也有诸多可能的方向，也可避免传统被简化为某种单一模式。
第二种旧观念，是“继承传统”。这一种传统观，似乎背负着责任感或使命感而具有了免疫力，使人不敢反思和批评它。实际上，传统都是已经过去的事物，是那些特定历史阶段的产物，是遗产。如何对待遗产?主要还是依靠挖掘、整理、保护这些工作，依靠博物馆化，使后人能够很方便地看到，这已经足够了。而作为一个当代艺术家，以“继承传统”为口号，从逻辑上看是不通的，因为艺术家都希望在艺术上有自己的贡献，没有艺术家愿意终身遵循过去的美学和形式标准，因此以“继承传统”为口号创作的作品，结果大多与传统相距甚远。“继承传统”的创作态度经不住推敲，持这种角度的艺术家，最终往往会变成一个种族主义者。实际上，即使想真正原汁原味地继承传统也是不可能的，我们的经验和语境与古代完全不同，因此也只能达到一种“类似传统的状态”。欣赏传统艺术，我们还是愿意去故宫、去博物馆看那些原作，而不是从一个当代艺术家那里去欣赏一个二手的马远和范宽。因此，当代艺术家不是以传统美学和形式标准为出发点的，也就是不以继承为出发点，因为“继承传统”只能是一个口号，不会成为事实。
第三种陈旧观念，是现实主义美学。这种来自前苏联的混合了浪漫主义与现实主义的美学，以再现和反映现实为套路，并携带着虚假和无效的社会和历史关怀。这些套路是属于中国80年代之前的，在经过80年代思想解放运动至今，如果还在这个套路里出不来，就显得比较麻木了。
窄化传统、继承传统、现实主义，这三种观念都在导致艺术创作的单一模式，这些模式都属于前现代的。“工笔画领域”主要存在以上三种比较典型的问题，当然还有更进一步的现代和后现代问题，就不一一展开了。总之，在这些旧观念下出来的作品，其结果往往是脱离时代语境和不在场的。
雅昌艺术网：您认为“新工笔”新在什么地方?
姜吉安：新工笔的新，我觉得主要体现在以下两点。
第一，“新工笔”采取完全不同于前面两种对待传统的态度。我认为比较健康的对待传统的态度，应该是不断地去全面发现和理解传统，但不把传统作为负担。首先在新语境下去发生新艺术，这意味着没有任何中国和西方的传统会成为先入为主的标准。但这并不意味着传统不会在当代艺术家身上冒出来，这种冒出是碰撞式的、参照式的、共鸣式的在作品中的发生。如同欧洲文艺复兴，是对古希腊艺术的共鸣和参照，是古希腊艺术与人文主义思想碰撞后的重生。也就是说，人文主义思想在先，希腊传统才被发现和引用。文艺复兴的发生逻辑可以说明，时代问题被传统方法解决或局部解决了，传统以如此方式显现，传统才成其为伟大，传统的价值也由此彰显。传统也因此由一种负担转变为对我们的馈赠，这是一种最有意义的与传统的关系。这个角度是以时代语境、问题为出发点，没有约束地去发生艺术，传统随后到来，也可能不到来，传统因此不是必须的，重要的是要解决我们面临的问题。
第二，“新工笔”已经摆脱了工笔画那个自成一统的封闭圈子，摆脱了现实主义、浪漫主义等等一些无效和不可靠的美学套路。“新工笔”已经被推入整个中国当代艺术平台上。
雅昌艺术网：您认为“新工笔”与艺术的“中国性”是怎样的关系?
姜吉安：中国性不是以某种历史中存在过的思想和美学为定义的，如果将传统美学作为中国性的标准，就等于固化了中国文化，使其静止了，这会导致我们经常批评的文化种族主义。这样的中国性，最终会成为一种民俗，是在后殖民圈套中的，就像美国的印第安文化，在被景观化之后，在成为资本主义体系下的旅游模块之后，已经完全丧失文化的使动能力，只能成为文化标本了。
中国性，应该是中国问题性，也就是我们面临的问题，比如中国的前现代和后现代并置的问题，每个艺术家都处在这个大的背景中，并在日常生活细节中与这些问题相遇。如果更进一步说，在这个时代，中国问题已经不是独立存在的，总与资本全球化联系在一起，中国问题也是世界问题。当然这些问题不是抽象的，总是体现在所有事物的具体细节中，具体到工笔画领域，就存在前现代与后现代并值得问题，比如美学与形式的一统就是前现代问题，而工笔画的小资化、娱乐化则是后现代问题，这个后现代问题就是一个不折不扣的世界性问题。
雅昌艺术网：您认为“新工笔”与其它艺术种类相比意义在哪里?
姜吉安：各艺术种类存在的意义，实际上取决于媒介的不可替代性，一种媒介如果没有特别之处，肯定不会存在。工笔画作为一个艺术种类的存在理由，理来理去最终还是要归结到材料、工具这些媒介的独特性层面上。如同装置、新媒体、行为都是因为媒介的独特而成立，不同媒介都是完成某种表达的备选，媒介作为语言的一部分，需与表达吻合，也就是参与和加强表达。各种媒介没有高低新旧之分，工笔画材料工具作为一种不可替代的媒介，与其它媒介是处于同一时代语境的，是平等的，关键要看怎么用，用的是否恰当和有效。
姜吉安：是，“工笔画”不可能成为一个封闭的独立王国，也不会有一个封闭空间留给“工笔画”自斟自饮。从艺术发展到今天的状态来说，画种分类的意义已经很微弱，各种混合媒介已经消除了原有的画种边界。从我个人来说，作品种类也涉及绢本绘画、装置、行为、影像，而且很多是混合媒介性质的，如绘画装置、行为绘画等。这种创作状态的形成与经历有关，90年在中央美院民间美术系读研究生开始，就已经不在意画种分类的概念了，因为民间美术系不像国油版雕他们一直都有一个固定的教学系统，民间美术系当时没有固定系统，近年与吕胜中先生聊天时，也经常说当年的民间美术系是中国最早出现的实验艺术系，那时的确是一种实验状态。这种状态会逼迫学生不得不读书、思考、讨论，民间美术系学生的思考量比其他专业应该多很多，艺术是什么，为什么搞艺术，方法问题、语言问题统统都需要自己回答，因为没有一个现成的系统可以遵循。所以当时触及的理论和艺术媒介就比较多，当时的各种实验，如擦碳粉，雕刻、折纸、装置、影像等，导师并没有干涉和制止。另外，由于我本科读的是中国画专业，所以在诸种作品中，绢本绘画创作还是多一些，因为在绢本媒介技术上比较有底子，《田园系列》、《蛋系列》是这个时期的作品。媒介根本上只是一种表达中介，各种媒介都没有骄傲的理由，工笔画也一样，假如工笔画封闭起来，在小圈子里舞枪弄棒，那么显现给整个艺术世界的则是自卑和怯懦，甚至是掩耳盗铃般的滑稽，工笔画必须纳入所有艺术媒介的大平台上来展开工作，才会产生价值。
雅昌艺术网：您如何想到把“光影”融入到工笔画作品中?
姜吉安：光影是传统绘画回避的一个东西，这牵扯到前面说的对待传统的态度问题，传统在一些人眼里似乎有一个模糊的套路和程式，并认为有一些东西是不能改变的，这就把传统固定化了。把某一个传统套路固定为标准，这其实是反艺术的，艺术不应该是这样的。即使继承传统，也应该把一些原来大家不知道和不熟悉的传统呈现出来。我对待传统的思路是先不考虑继承问题，不以传统中的某种思路为出发点，而是以想表达的问题为出发点。您可能注意到我在2006年的几何形体和与光影相关的一些绢本绘画，这些作品主要针对工笔画自身的一些问题展开的，比如几何形体针对的是工笔画的主题内容问题，光影渲染针对的是工笔画的语言问题，这与我的其他系列作品《隔壁》、《一线之间》、《日常行为》、《两居室》、《光影法》等作品在方法上类似，大多是针对艺术自身结构的。比如说工笔画老师教给你衣纹怎么勾，人脸的线应该是什么样，如何渲染，都是很程式化的，需要注意的是，这些套路会慢慢转化成人的感觉和视觉习惯，如同喝茶上瘾、吸烟上瘾，慢慢成为了一种不自觉的偏好，但是这种偏好并非自主的，而是被规训出来的。如果从现代哲学家给我们提供的观察角度来看的话，一切可见的历史都是某种权力话语实践的产物，是被选择过的。我们之所以能看到宋画，知道郭熙、范宽这些艺术家，是因为被帝王、士大夫选择的原因，可能有很多艺术家的作品都消失了，永远都看不到了，但是那些是什么呢?没准儿更有意思。其实历史就是这样，包括我们美术学院这套系统也是前辈选择的，在传统当中选择了这个而不是那个，觉得这个是最好的，就传授给下一代，这种选择性，最可怕的结果是最终统治了你的感受世界的能力，使你的视觉、听觉、嗅觉、触觉都不属于自己，使个人主体死亡，成为无内容的人。因此，艺术在根本上是一种解放性工作，一种艺术上的无政府主义。我把几何形体和光影，这些过去工笔画里面不能出现的东西，放到工笔画里边，完全用工笔画的材料和渲染技法把它画出来，在工笔画系统中形成对既定系统的反思。我一直关注对各种观念系统的批判，用一种自我立法的观念对原来那种统治性的观念形成批判。我不在作品里边表达那种所谓的社会现实内容，在我的观念里艺术的批判现实主义是隔靴搔痒的，人们觉得艺术要介入所谓社会，艺术要表达所谓社会现实的内容，其实这些旁观式再现、抒情的艺术范式都是无力的失效的。我不是这样，我认为艺术本身就是社会结构的一部分，它统治了观众的审美方式和感受力，其实改变艺术本身，改变大家对工笔画原来的看法，改变人的观念，改变观众的观念，就是改造社会。一个美学的动作，就是一个政治的动作。
雅昌艺术网：传统工笔画，可能后人在学习的时候有法可依，比如说有一个套路可以学习，现在的新工笔画出现之后，可能每个人都有自己的特点、自己的手法，后来人如果想去学，提供的可能只是一个观念，如果没有一个程式提供给后来人的话，这种继承性该怎么办?
姜吉安：无论过去和现在的任何画法套路或者美学套路，都不是永恒的，而是不断流变的，是不断变化的，所以不能固定地来学某一种美学和形式套路，而是要大量接触。我觉得学习的重点之一是培养媒介使用能力，比如说绢、宣纸、毛笔的物理特点和使用特性与其它的媒介是不一样的，有它的独特性。画工笔的人需要训练使用毛笔的能力，训练渲染的能力，三矾九染这些能力必须是很强的。这些技术是中性的，可以架构出无限的可能性。不能把勾线染色这样的套路作为永恒的画法来看待，对于敏感的艺术家来说，套在里面是一种耻辱。比如画一个杯子，原来只能染平面，要勾线，这种套路学起来很容易。那么，能不能渲染出一个层次更加丰富的杯子，去扩展渲染的可能性?其实完全可以做到，只是比较花时间和需要反复实验。当然在扩展这些画法语言能力的同时，要保持媒介的独特性，别的媒介替代不了，比如油画替代不了，做装置也替代不了，包括版画也替代不了，我觉得技法学习的重点在这里，就是对于媒介技术掌握得很好，你可以用这个媒介去实现多种表达。我觉得工笔画的媒介特点要体现出来，这个是很重要的，至于说你是不是画的光影、立体还是平面的，这是特别自由的，这样工笔画在语言上才能真正地放开。现在还是放不开，很多人脑子里还是有一个模糊的模式，觉得工笔画应该是某种感觉样式的，但实际上说不明白，其实那种感觉是很含糊的，也经不住逻辑追问。过去的老师、前辈传授给我们的一些套路化的东西，比如勾线、染色、平面化只是入门，不是永恒之法，工笔画如果一直这样做就做死了，它就停在那儿，不动了，工笔画永远是这样吗?肯定是不合理的。尤其是观念的、美学的、形式语言的，永远是不断流变的。比如唐宋工笔画变为写意，这种语言变化的反差是巨大的，写意在出现初期，一定是大逆不道和不被看做艺术的，但那恰恰是一种主体的解放。历史中的工笔画也一样，多受外来文化的影响，比如印度佛教绘画凹凸法、波斯细密画、明代的利玛窦，包括后来的郎世宁，对工笔画影响都很大，包括我们熟悉的曾琼的《明人肖像》，都包含了各种混杂因素在其中。其实，如果去掉各种文化的混杂影响，工笔画剩不下多少纯粹原生的本土性。
另外，从创作角度来说，材料、工具、技术是第二位的，第一位的是思想方法。在后现代的社会现实下，中国过去的现实主义创作原则已失去主导性，中西方艺术史中存在过的各种统一和整一性的美学原则也统统瓦解了。已经没有任何创作原则可以束缚艺术家，这种自由状况一方面使一些习惯遵从的艺术家无所适从，也使一部分敏感的艺术家获得解放，并成为产生新的艺术系统的出发点。艺术家已经需要自我定义，需要自主决定方向，这就逼迫艺术家不得不思考艺术的一些基本问题，比如艺术是什么?艺术要干什么?等艺术哲学问题。也就是说，艺术家需要给艺术一些新的理由，并在创作中给自己立法了。
雅昌艺术网：还真不好说。
姜吉安：2010-2011年的一些新作品，关注点是物与绘画的关系，我将这两者的关系进行了修改和重构。我的方法是把一个实物分解为两部分，比如一个茶杯，先把茶杯打碎，磨成粉末，粉末通过蒸煮、过滤、加胶、加矾做成颜料，用来画出这个茶杯的图像;然后，用制作颜料过滤出的渣子雕塑出一个小茶杯，小茶杯雕塑与茶杯的画面相加，等于未粉碎前的那个茶杯的总质量;这些作品的结构有点类似加减法。我通过这个系列试图重构绘画与对象的原有关系，也是给绘画一个新的理由。
我始终认为，要维持绘画在当代存在的意义，需要艺术家给出新的理由，如果逃脱不出美术史中已有的绘画范式，比如古典主义、浪漫主义、现实主义、超现实主义、抒情等美学套路，绘画就没有什么大的存在意义。在绘画中再现生活、情绪、精神等，实际上基础是不牢靠的，这些精神情绪很难说是纯粹自己的，因为从话语政治、生命政治的角度来说，人都是被教育、经验或者生活经历规训出来的，人的情绪和对事物的看法，是由教育经历和生活经验决定的，我们不能彻底理解一个外国人真正想什么，语言不同只是小原因，重要的原因是我们的经历不同，我们在成长过程中被灌输的东西不同。为什么要说这个意思呢?就是说个人抒情的这个情实际上不完全属于自己的，因为根本就没有绝对的个人，每个人都是被塑造出来的。我们中国人之间为什么容易沟通呢?因为我们被共同的生活环境和经验所塑造，很多想法和愿望会相同。因此，艺术家如果强调个人内心表达，就有些不靠谱，往往会感觉有点虚假。如果直白地说，很多艺术作品观众能够感觉到里边并没有真诚，这不是艺术家不好，而是艺术家还没有这种自觉，还没有从理论上认识到个人主体存疑的问题。这种不反思状态下的作品往往会走向一种套路化，抒情的套路化必然使作品显得虚情假意。人都处在历史性的世界观里面，不反思就很难逃脱出来。
艺术家在长期套路化之后，往往会变得无聊和顽劣，所以要警惕套路化束缚，无论这种套路来自外部或内部还是学院或江湖。艺术是自由的，艺术如果成为与工厂模具化生产一样的事情，艺术就没必要存在了，所以艺术家要不断地给艺术一些新的理由。
雅昌艺术网：也许学院提供的就是对专业的基本训练，像素描、色彩等等这些基本功的训练。
姜吉安：学院可以这么训练，但是老师或者学生都不能认为这些是标准。我觉得教学的重点是使学生熟悉材料工具，比如通过临摹一张唐宋工笔画来熟悉毛笔这个工具、熟悉绢本材料的特性、熟悉颜料的使用特点，临摹一张写意画来熟悉毛笔的可能性，我觉得这是重点。熟悉工具和材料，并使学生能够很好地驾驭它们，去表达自己想表达的东西。至于画法、构图、色调都只是某一种，比如光影法素描、结构素描、油画超写实技法、工笔勾线染色、没骨法等等，都只是一些已有的画法而已，没有永恒的画法。当然表达什么是个更加复杂的问题，需要有更广泛深入的知识和观察为基础的思考能力，这是更重要的。
雅昌艺术网：您觉得对于工笔画在当代发展中最关键的一点是什么?
姜吉安：最关键的就是在整个艺术世界中，不要奢望工笔画或者中国画能成为一个封闭的评价体系，它必然跟其它所有艺术种类并列，与行为、装置、新媒体相比是有价值的才行，这个意思是说“工笔画”不是独立王国，而是与其它所有媒介处在同一个艺术世界、同一个平台上，面临同样的时代问题。这个出发点是自然的，作为一个当代人在生活当中，比如说一些事物触发你的想法，如果工笔画这种材料媒介能很好地表达你的想法，就应该用这个材料很好地去做，这样创作出来的作品就可能有价值。工笔画应该从这个出发点来搞创作，才是鲜活的和在场的。在这个基础上传统是怎么跟我们发生关系呢?创作当中可能传统中的某一个思想、某一个脉络跟你共鸣了，或者说发生了一种碰撞和引用关系，这个时候你的作品中就会显现出传统来。比如你的想法可能跟传统中的墨子思想或者程朱理学思想相遇了，这个时候作品虽然没有用传统的套路、程式，但是作品还是会透露出传统的信息来。我觉得这是很生动的、很鲜活的一种传统的再生。我觉得当代艺术家对待传统应是这样一种态度，传统如此出现，也会成为一个活的东西。
开放的思路最重要，对待传统需要开放，对待未来也需要开放。这样“工笔画”才有可能性，才可能有另外的空间被开阔出来。如果反过来，用那种以继承传统为目的的思路，就会限制艺术家的想象空间，工笔画的路也将越走越窄，甚至会变成一种民俗项目，并最终丧失在场性和鲜活状态。
雅昌艺术网：谢谢您姜老师。
联系客服
