会议主题：
工·在当代——2013第九届中国工笔画大展 学术论坛
会议地点：中国美术馆
会议时间：2013年12月22日下午
艺术家 姜吉安发言
“工在当代——第9届全国工笔画大展”展览现场 姜吉安作品
我尽量讲的通俗一些，这些作品是展览现场的作品，大家可以感觉到，与大家印象当中的工笔画有很大差别，我为什么这么做，今天主要想讲讲思路，这些作品产生的原因。
这是艺术的一个基本框架，艺术家通过在生活当中获得经验，包括受教育的经验，人对这些经验的反思，在达到一定的深度和广度时，可以形成思想系统。有思想系统，就会有价值观、世界观，然后就会形成实践的方法论，就是我们用什么样的方法实践我们的价值观。最后才是作品的主题、形式、技法和媒介问题。这个框架中橙色部分是最重要的，是艺术的核心部分。中国的学院教育，往往把学生的思维方式控制在这个框架的下面两层， “思考”这一部分往往被忽略，大部分精力都用在了选择题材、形式和技法上了。忽略了艺术的方法论建构问题，这使得中国艺术家长时期使用现实主义、反映论、超现实主义等西方旧方法搞创作而不自觉。 这个框架是一个循环结构，一种艺术现象一旦形成影响，就会转变为普遍经验，也就是回到了图中最上面的“经验”那一层。
下面就我的艺术经历从最早84年的作品，到最近的，挑了几张，这样大家可以从创作的变化和原因，一步步到底是怎么想的，有一个了解。这个是1984年的作品，差不多30年前，像这样的作品是一种继承性的绘画，学习宋代绘画继承它的绘画模式，然后再创作。
1984年，大学期间的作品，这个作品背后后的方法论，实际上是库尔贝时期和从苏联传过来的现实主义的方法论，表层的形式是中国工笔画的。现实主义的方法论，是体验生活、观察生活、表现生活和生活情感表达。但这些方式在85时期就被抛弃掉了。
这个是1987年的作品，这在美国纽瓦克博物馆，这个作品不是继承性的，有融合超现实主义的成分，比如一个花瓶穿了个马甲，花是从花瓶上的图案中长出来的，不是写实的，这个时期的创作，已经不是单纯继承某一种艺术方法论，而是开始融合超现实主义和中国传统工笔画。这是87年，我大学毕业的创作之一。
这是1992年的作品《平淡》系列之一，从1992年，我的创作转向对艺术的语言、语法的思考，带有了思辨性，带有哲学性质的思考，用现在新工笔的标准来看，这已经是新工笔了，所以新工笔并不是2008年才有的。这个作品有了两种绘画制度并置的效果，花瓶部分采用中国工笔画的勾线方式，体积感是用线塑造的。上面的蛋，是光影法，是西方的绘画方法。通过绘画对视觉制度进行思考，离开了现实主义、自然主义的思路，离开对古代绘画的模仿。有点类似于徐累先生近期的“海天”系列。
这件作品是《光明眷顾》，这在美国的博物馆，和上一件作品类似，光影法和线的绘画方法的融合对比，也包含了中西视觉制度的思考。
这个作品我试图在工笔画里加入一些异质的元素，比如把光影和行为的态度用在作品中，画了一个辞典，这是作品局部，上面的字是用毛笔一个一个写的，这件作品叫《读与写》，不同之处是在绘画中强化了一个行为过程，也就是读和写的行为。花了很长时间，上百遍的渲染，这是行为的方式引入工笔画中。
这也是一本书，但这个是圣经的诗篇，这是局部，一本被放大的书。
这个是几何形体，是我们学艺术的人最为熟悉的，包含了一种静的美学在里面，我觉得它似乎就是一种新时代的“假山石”。把它作为工笔画题材来做，也是希望改变工笔画陈旧的面貌，改变那种山水、花鸟、人物的分类标准，这是工笔画原来不可能存在的主题和题材，加入进来后，对工笔画习惯性、惰性也产生了一些刺激作用。
工笔画能不能在西方也有意义，对各种民族不同的文化都有作用，这就需要超越中西方已有的艺术模式，并在这个基础上提供新的角度，这是中国艺术面临的一个全球化的文化状况和语境，或者说是一个基本的工作平台。
这件作品是《两居室》绘画装置，是2007-2009年两年时间完成的作品，每次展览吸引的观众量都很大，大家对它很感兴趣，因为，严格来说它是对所有绘画状态，包括绘画模式的改变，大家会感到陌生和惊讶。这里面所有物体的明暗关系和光影，不是真实光线照射出来的，都是画出来的。我这么做，是因为我十分不喜欢借用艺术史中已有的绘画方法论来工作，因为那样我始终觉得是不可接受的。我需要一种重新架构的绘画方式来表达，绘画与对象，绘画与实物，也就是现成品与绘画的关联模式是我2007年之后关注的问题。绘画在这里不再是现实主义、表现主义、超现实主义、抽象等等美术史中已有的艺术方法论。
这个作品与《两居室》类似，大家看到暗部的影子也是画的，不是灯光的投影，与《两居室》的不同之处，是这个明暗和影子是用葡萄酒本身作为颜料画的，咖啡杯这个暗部的影子是用咖啡做成颜料画的，这也是绘画与物的直接关联。
这个作品与此次展览作品属于一个系列的，它是一个实物烟斗，研磨成粉后，做成颜料，画出了一个烟斗，剩余的残渣又做了一个小烟斗，作品的这两部分，是从完整的真实烟斗演变出来了，绘画的产生方式与我们已知的绘画方式完全不同了。
这个是下面展览的一张作品，《丝绢》系列之一，由是一块大尺寸丝绢转变而来的。把原来完整的丝绢分成两部分，周边这块大的，通过火的燃烧，经过用水煮，加胶制成颜料，颜料画在剩下的绢上，渣滓作为剩余物，做成了一个实物，它的绘画结构和《烟斗》类似，也是从一个现成品演变而来。
这张图示，想说明绘画方法论的演变问题。左上图，是说美术史中所有的绘画，其方法论可以总结为，不是画眼睛看到的，就是画想象的，抽象的，中西已知的所有绘画，我觉得这个概念都可以包含。
右上图，这件作品大家都知道，杜尚的小便池，杜尚是立体主义出身，当时立体主义展览将他排除，出走美国，到美国后也在思考，如何逃脱以往的方法，那么多大师，从达芬奇到毕加索，各自有各自的方法，如何逃脱，逃脱不掉。小便池就成为一个极端行为，同时也终结了绘画的已有历史。问题是《小便池》这件作品只有一次性价值，是不可重复的。所以杜尚晚年呢，想回到绘画，那么如何在现成品的门槛上重构绘画，展开一个新的绘画世界？人民大学的夏可君教授研究杜尚，我当然没有研究的那么细，他见了我之后，他说我的作品，实际上是杜尚想做，但没有做出来的，因为杜尚在日记中透露出，他在思考现成品与绘画的关系。我在创作《丝绢》系列作品之前，其实并不知道杜尚的这些思考，杜尚日记据说在西方也很少有人研究。我的思路实际上来自于对中国传统的研究，以物观物、回文诗、感通这些传统的思想和实践方法论对我产生了很大影响，“以物观物”是抛弃主体头脑中的一些原有观念，不用老观念去套新事物，而是让物呈现它自身，人以感通的方式对待物，以求动态把握对象的演变与生灭。这与西方的认识论、知识论传统是不一样的，西方启蒙传统肯定人的欲望，强调自我，使人无限膨胀，逐渐形成了资本主义危机。“以物观物”强调了天理，人要顺天理，自我克制，尊重万物。以物观物作为一个方法论，是思想的，是人对世界的态度、方法，人不再是特别主观地看待事物，不是说我拿过去的概念来套所有的事物，抛弃所有概念来对待新的事物，类似于禅宗的消除我执和个人执着，也类似西方后现代哲学家福柯对历史中各种“知识型”的怀疑，“知识型”是我们形成的固定概念，比如经济学，我们用老的经济学概念来面对新社会，肯定有问题，这就需要创造性的概念和新的方法论系统。
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