摘要：在姜吉安看来，绘画的本性在当代已不是图象制造。当代绘画的本性是物，而且是静态的物，其在现成品与绘画之间。即“物画合一”或称为“以物观物”。在这种绘画方论之下，绘画由现成品和物转换而来，“绘画即是现成品，现成品即是绘画；物即是画，画即是物”。
《两居室》绘画装置 姜吉安 2007-2009
一、当代绘画面临的语境
1、“不整全图像”的绘画史
大多数人会认为绘画是用来制造图像的，从宗教叙事、写实、表现、超现实、意象、抽象、极简到波普图像，美术教科书中罗列的历史事实，也在证明这一观点。但是，自电影诞生起，这种观点就已经逐步遭到瓦解。
继电影出现之后，影像合成技术、电脑动画带来了更强大的图像制造能力，没有什么图像是不可能的。与之相比，绘画在动态和时间性维度的缺失，使其在图像表达能力上就显得十分孱弱。如果把电影定义为“全图像”，那么，绘画图像由于缺少动态和时间性，只能被称为“不整全图像”。如果把一件图像绘画放进电影院，与《盗梦空间》、《少年派》、《千与千寻》等任何一部电影并置在一起，那么，绘画图像无论是现实的还是超现实的，无论是表现的还是抽象的图像，其表现力都可以忽略不计了。
与影视、电脑动画相比，绘画的“不整全图像”性质，决定了其在图像制造层面的虚弱。改变单纯的图像性，则是绘画必然的转向。至于大量画家仍然会继续制造绘画图像，不是不可以，只是不重要了。
2、人人都是图像艺术家
在新媒体时代，手机摄影、视频使人人都能很方便地制造图像，拍照片、发微信表达情绪已成为一种常态。打开微信朋友圈，随时都可以看到忧郁、唯美、喜悦、愤怒、崇高等各种情绪表达的图像，微信上的抽象、极简的图像也不少见。
绘画史中的叙事、再现、抒情、表现、超现实、意象、抽象、极简绘画，都属于图像绘画范畴。抽象、极简虽然反再现图像，但本质上都在图像制造方法论之下，它们二位一体，属同一类型的两个方面，一繁一简而已。这些审美意义上的图像制造，在今天，已经彻底普遍化、大众化了。
如同维特根斯坦所言：古典艺术已经完成了梯子的任务。也就是说，在对审美图像的获取和表达上，已经人人都是艺术家了。艺术家的审美图像制造与大众的审美图像制造，虽有优劣，但从艺术方法论来说没有根本差异，都在图像审美的方法论框架之下。所以，审美图像的制造，已经使艺术家失去了存在的意义。也就是说在图像制造层面，人人都是艺术家，也没有艺术家了。
从以上两个角度来看，绘画的图像价值在被影视、电脑动画逼空的同时，也被新媒体时代人人都是图像艺术家的状况瓦解了。图像绘画在方法论意义上已经终结了。
3、无意义的中国传统绘画模式重复
中国传统绘画，为中国文明贡献了两个主要模式，简括来说，即院体画和文人画。从其背后的绘画方法论来说，即纪实叙事和写意写象两种，这两种方法论横贯几千年，与中国传统社会结构的超稳定一致。这也说明先秦以降中国人的思想方向急剧收窄，或被迫隐于野和被遮蔽。今天，院体画和文人画的历史成就，无论在西方汉学界还是中国艺术界，已尽人皆熟于心，它们代表着中国艺术过去的辉煌。在全球化的当前，不断重复传统绘画留给我们的这两种艺术方法论，就缺少了建设性意义。中国传统绘画需要贡献新的方法论模式。
二、当代绘画如何可能？
1、当代绘画的本性
天命谓之性，任何事物都有其本性，这种本性是变化的，尤其对人类创造物来说，事物的本性随着语境的转变而变异。在“不整全图像”的绘画史终结之后，在人人都是图像艺术家的今天，绘画的本性已经不是图像制造。
《丝绢?剩余价值》系列作品结构图示
从传统绘画的组成结构来说，如果剥离绘画图像之后，剩余的即是物。画框、纸、绢、画布、墨、颜料都是物，这些物凭借传统绘画方法论形成了图像绘画，这些物也成为习以为常的绘画材料和工具。但是，当这种工具属性成为恒定概念的时候，艺术家就在不知不觉中成为这种恒定概念的工具，即工具的工具，并不断被这个恒定概念所驱使。当清空头脑中积累的绘画知识和历史经验，去除掉它们被当做图像表达工具材料的传统认知之后，画框、纸、绢、画布、墨、颜料，就会回到物和现成品的本性。在一件传统绘画作品中，绘画的这种物本性，本来就占有着相当大的分量。
从另一个角度看，收藏家和艺术爱好者对绘画的喜爱，本质上是对物的喜爱和占有，是一种恋物，而不是占有图像。如果是占有图像，一件绘画复制品就可以满足占有图像的愿望，无需原作。而原作的不同之处在于，原作是原物，是可长期占有的原物，这也说明绘画的本性是物。
绘画在当代如果还能拥有它的重要性，就不能依赖它的“不整全图像”性质，在经历了叙事、写实、表现、超现实、意象、抽象、极简、行为绘画方法论之后，图像绘画在方法论层面确实终结了。绘画在当代，需依赖它的另一半：“物”。绘画的另一半是“物”， 而且是“静态的物”。图像绘画在终结之后，绘画的这种“物”和“现成品”性质，就成为今天绘画的本性。绘画作为物的存在，强调触感，并成为物。带来影视、电脑动画技术无法替代的触感和存在感。
《丝绢?剩余价值》46x29cm 绢本绘画装置 姜吉安 2013
2、在现成品与绘画之间
绘画在今天的语境下，本性为“物”。放弃“不整全图像”的制造，回归绘画的物本性，也是绘画的一种退守和自我保存。
绘画成为物，可触摸的物，是任何技术手段制造的图像幻象无法替代的存在。因为影视、电脑动画图像是不可触摸的，是虚幻，是虚幻之上的虚幻，是虚幻之上再造虚幻。
绘画的本性是物，但并不等同于现成品，它在两者之间，是艺术家对物的铭写，是经过艺术家思想、体验、身体行为介入之后的，被诗化的物和现成品。
脱离图像幻象的绘画，显现绘画的物之本性，是物和现成品的转化。是被格、观、触的物，作者之灵魂与意识被融入其中。绘画因此既不是图像幻象的制造者，也不是随手拿来的现成品。
值得注意的是，这种绘画方式中的物，并非传统意义上的材料概念，不是材料拼贴，不是用新的材料来参与图像表达，而是不断去除绘画的“不整全图像”性质，使绘画由现成品转换而来，使现成品被铭写和诗化。
《一壶野生古树普洱之：踏雪寻梅》36x27cm 绘画装置 姜吉安 2013
3、以物观物
以物观物，是中国道家、儒家思想历史中不断被提点的理解外物、他者和世界的实践方法论。自老子《道德经》、庄子《齐物论》、北宋邵雍《观物内篇》到清末民国时期王国维的《人间词话》都有涉及。
北宋思想家邵雍在《观物内篇》谈到：能一万物之情者，谓之能反观。所谓之反观，不以我观物也。不以我观物，以物观物之谓也。
以物观物方法论，是一种与西方近代启蒙以来的认识论传统不同的对待世界的态度，认识论传统意味着从人的主观经验和意志出发，去认识和改造外在事物与世界，这种思想传统在推动技术大发展的同时，带来了生命伦理问题和知识技术对世界的跋扈。认识论是以人为本的思想体系，其在中世纪末期的积极意义，在当代已经成为各种矛盾和问题的主要动因。认识论已经导致了人的欲望的无限放大，正所谓物极必反。
以物观物，强调反观和反思，强调去除人的主观经验去对待万事万物，避免用主观经验的有限性去简化世界的无限性，使人保有敬畏之心。以物观物以“无我”、“归零”来释放心智，使事物之本真无碍呈现。
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