虽然,对于建筑来说,由于牵扯到集体化甚至社会化的劳动,真正的物质形式革命无法如绘画、雕塑等个人化艺术实践那样一蹴而就,但新鲜的思想还是可以通过展览、发表等途经得到传播和交流。短命的期刊《G》就是当时包括密斯在内的柏林艺术家们的舆论阵地。风格派、包豪斯和苏联先锋派更是效法政治组织的先例,在反叛的艺术意识形态的引领下,尝试自发的另类政治实践━深深失望于资本主义生产实践对人本主义理想的背叛,在主体日益异化(人在劳动中把自己转化为商品)的城市中建立一种新的伦理乌托邦。这些政治实践的批判性是不言而喻的,但它们的实际效果却多有偏颇。事实上,后期包豪斯充当的角色是小心翼翼地把拒绝合作的先锋派形式改造为适合生产现实的“标准”。包豪斯早期的无政府主义者艾坦(Johannes Itten)要求学生们时刻记住主体异化的危险:“一次大战的极度损失和可怖事件以及对斯宾格勒(Oswald Spengler)《西方的没落》的仔细研究使我认识到,在我们的科学技术文明中,我们已经到达了一个关键点……我们必须以内向的思考和实践来抵消我们外向的科学研究和技术投机。”至中期格罗皮乌斯含蓄地反驳道:“教授手艺是为了准备好为批量生产进行设计……因此包豪斯有意识地寻找与工业企业的接触,以利于相互促进。”到梅耶接掌包豪斯后,进一步“向社会负责”的设计章程使包豪斯的设计在制造业中获得了前所未有的成功 [3] 。从意识形态的渐次折衷变化中,不难看出,在魏玛共和国(Weimar Republic)最后的日子里,密斯在德绍(Dessau)毫无建树的教学活动仍能被心怀叵测的德国右翼势力所容忍,这正显示了密斯一生在意识形态上的冷漠和暧昧。密斯在欧洲的三十年是现代主义精神从兴盛到衰落的三十年,正如塔夫里(Manfredo Tafuri)所指出的,现代建筑的一切努力最终只是在调和艺术的乌托邦和资本主义的现实 [4] 。这种相对的平衡只有在资本意识形态遭遇物质上的阻力和其余意识形态对手的抨击时才有可能维持。但当新大陆接收了越洋而来的资本,在战后发起了轰轰烈烈的城乡改造运动后━也正是密斯事业最辉煌的时期━建筑终于没能抵挡住物化繁殖的诱惑,与一切激进意识形态分道扬镳,走上了自闭于商业主义物质外壳的谵妄之路。
密斯在美国
密斯和柯布西耶
很少有人对比研究柯布西耶与密斯的规划设计,原因非常简单:密斯一生真正系统的规划设计只有一个,即伊利诺理工学院校园规划,而柯布西耶则始终沉迷于超大尺度的规划想象。从早期未来主义的三百万人巴黎规划(一直坚持设计到1946年)到1930年前后完全空想的布宜诺斯艾利斯规划、圣保罗规划、阿尔及尔海滨城市规划(Urbanisation de la ville d’Alger),可以说,柯布西耶是“现代”以来资本主义乌托邦理想最坚定、天真的信奉者。柯布西耶的规划设计把个体建筑当作积极流通的物体(实际上即政治经济学意义上不断被制造的“产品”),它随时准备向外界的空虚中延伸,以求繁殖自己设计完美的基因。这是一种“资本”借助“产品”在社会空间中“运动”的欲望延伸。因此,在这些规划中,柯布西耶从未试图调和剩余空间的形式结构与建筑本身的形式结构,而是放任它们之间的对立辩证,以期获得无限外延的动力。这一点在阿尔及尔海滨城市规划的第一方案中表现得再清楚不过了:蜿蜒爬行的建筑显然是一种超级紧凑的“多米诺住宅”(Les Maisons Domino)结构,它向四周扩散的路径是线性的,但围合出的室外空间却成团、随意、松散。
何止如此,柯布西耶与密斯的区别发生在两人根本的意识形态基础中。如果再来对比他们的住宅设计,我们会发现,以上的区别在他们的设计中是贯穿始终的。从“多米诺住宅”到马赛公寓(Unité d’habitation à Marseille),柯布西耶总是希望建筑能够提供一个自发的形式逻辑动力,来彻底重组人工环境。一如他的规划设计,其深远的目的是,从建筑思维出发,对城市所容纳的生产生活进行规划。而密斯的兴趣充分地表现在三十年代中期所作的院宅研究中:完全封闭的砖墙尚未进化为校园规划中具有排斥力的“空”,但不参与城市结构的冷漠态度和带有自恋倾向的审美技巧已与校园规划无太多分别。不难理解这一分歧的时代背景:当欧洲民主社会主义的城市政策无法处理阶级的流动,无法处理工人阶级和贸易协会组织的建造活动时,与其对应的资本意识形态,在二战以前,就已经做好准备,放弃按照资产阶级的理想彻底改造城市的努力。柯布西耶的悲剧就此注定。战后,资本开始寻找一个审美躯壳,以便一方面在城市中进行贪婪的物质繁衍,一方面向公众传递一个虚假的激进意识形态,即以审美取代意识形态 [7] 。密斯孤傲的美学顺理成章的进入了视野。从这个意义上看,班赛夫特一代对柯布西耶的真诚企慕来源于现代主义余息尚存的意识形态激情,但他们在现实中的设计只笼罩在一个人的阴影中,那就是密斯。战后的柯布西耶可以说是现代主义的真正化身━一个活着的幽灵。
密斯的“理性之美”
埃文斯(Robin Evans)指出:“密斯并非就感兴趣建造的真相,他感兴趣‘表达’建造的真相。”埃文斯进一步论证出密斯所谓的结构并非工程意义上的,而是一种审美意义上的概念结构 [8] 。因此也就不难理解,为什么密斯总是对建筑中可能出现的复杂受力情况讳莫如深,并且在实践中百般掩饰。这里的分析已经暴露了战后美国的保守资本意识形态与密斯的美学一拍即合的深层原因:意识形态本身,在无法调和的社会差异和阶级冲突面前,失去了现实革命的勇气,它急需一种 “物质形式”在现实中投射自己的存在,这种“物质形式”必须避开触及整个社会的基本物质生产条件,必须为意识形态中的主体在社会生活中构筑一个有效的幻象,并且必须有能力在生产关系中渗透传播,以便把意识形态携带到社会的各个阶层,最终使意识形态的统一取代物质革命的乌托邦。密斯那不问技术实质并带有自欺欺人色彩的极少主义建筑美学无疑满足了以上的所有要求━在冒名顶替了现代主义的革命之名后,它与保守资本意识形态的思维技巧,事实上,是同一的。密斯从未如富勒(Buckminster Fuller)一样,尝试运用强有力的技术逻辑来建设一个人类的乌托邦,抵制固定生产模式下资本意识形态的同化。从湖滨公寓开始,密斯就清楚地知道,他的任务是既有效率又经济节省地建造━在工业复制的兴趣之内。富勒与柯布西耶有着相似的理想,但密斯的成功从反面昭示出这是一个理想幻灭的时代。
如何研究密斯?
因此,在两家博物馆毫无批判性的密斯回顾展上演之际,我们迫切需要回答这样一个问题:为什么尊崇密斯?是因为密斯作品本身具有某种超凡的性质,而使它必然在审美主体中产生认同吗?这倒一直是那些现象学史家和评论家所不断发掘、津津乐道的密斯。然而在诸如“密斯完美地综合了哥特建筑的高度和古典的平衡”这样典型的梦呓中,现象学方法使所有的判断都变成了不负责任的废话:这种方法将先验的观察主体置于一切历史性之前、置于一切社会结构之前,相信主体一意孤行的交流行为可以在思想中还原客观对象的本质。但他们所依赖的思想轻信了语言。因为,即使这些本质可以在思想中还原,当它们一旦被外在化为语言,通过语义的无限差异,实际上,这些本质可以被嫁接到所有的建筑形式中(我们可以轻松地把所有结构外露的高层建筑归结为“哥特建筑的高度”)。从这个角度看,所谓的“本质”在密斯建筑中的缺席━以及所有“现代”之后的建筑━还表现在他本人和众多逢迎者,在可以肯定对现代语言学一无所知的情况下,频繁把建筑比拟为语言。密斯说:“我没在作建筑,我是在作建筑语言,我想你必须有语法才能有语言……如果你真地不错,你能成个诗人。”如果说,真正试图把建筑转变为某种“语言”的埃森曼在符号学道路上的失败,一方面是因为建筑形式━相对于“无动机”的语言符号━具有内在的意义的话,那么另一方面则是因为他过于沉浸在塔夫里所暗示的“自主的建筑学”中,没有意识到建筑的形式符号,至少在“现代”以后,并非来源于建筑内部,而是来源于工业生产 [9] 。工业技术的科学意识形态,而非其标准化的批量生产实践,正如富勒的工作所揭示的那样,孕育着乌托邦的可能,因而也就孕育着作为一种乌托邦意识形态的建筑符号学。但密斯的工作恰恰是建立在庸俗技术主义之上,即本末倒置地以标准化批量生产取代工业技术的科学意识形态。这样的篡改包含着一种双重的消极性:对于资本,是以建筑美学抑制技术的意识形态诉求;对于建筑,是以单调片面的物质繁荣掩盖一个有五百年历史的学科的性无能。今天,我们反思密斯时,必须放弃现象学的方法,即放弃在密斯的作品中孤注一掷地寻找那些自圆其说的美学本质,这些都于事无补。我们必须转而以结构的方法研究密斯在战后一枝独秀的历史条件,研究资本实践、技术实践、语言实践、建筑实践这些社会“语型”(paradigm),是如何通过“语构”(syntagma),在某种特定的历史危机中,达成了以密斯为化身的“协议”(protocol) [10] 。这些研究都与密斯特定的审美趣味、建筑形式毫无关系。如果建筑真地可以被当作语言的话,那么它诉说的也不是任何神秘莫测的“美”,似乎只有某些特殊材质制成的人才能把握。因为没有“美”是在意识形态之上的,我想这一点对当今中国的建筑实践尤其重要。
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