一、“一画”即画源
绘画的起源与成立均在黄帝时期，事迹也夹杂着真实与传说。史料认为，画与书同时起源于仓颉，也有认为绘画起源于神农之臣白阜，或起源于史皇，或起源于黄帝，或起源于封膜等先贤。或说上述诸人为黄帝一人。我们不管事实如何，有一点我们值得肯定，绘画起源于黄帝时期。黄帝发明五彩，染衣裳，以为文章，我国绘画从此成立。当初只是用简单的线条描绘天地水火山泽之标记，绘画处于实用化时期（巢氏-陶唐以前）。紧接着，进入了礼教化（三代-汉），宗教化（魏晋-五代）、文学化时期（两宋-清）（按潘天寿《中国绘画史》）。实用化时期和礼教化时期，绘画只是重实用，守礼教、助人伦，画人与工匠同等。春秋战国时期有画人鲁班，两汉有毛延寿、刘安之、张衡等名手，均工画，但只是以技法而论，绘画理论尚是皮毛。宗教化时期是中国道释人物、楼阁、牛马、翎毛等绘画技法高度娴熟，进入晋唐，成为古今神品难以逾越一个高度。所以，后人另辟蹊径，绘画的文学化时期来临，顾恺之、张僧繇、陆探微、曹仲达、吴道子等人将道释人物画的推向一个顶峰。有”曹衣出水，吴带当风”极致神韵，启迪文学化时期来临，中国绘画士人气成了中国绘画的标尺。
中国论画的历史始于春秋战国，论写生画与意象画之难易，如“犬马最难、鬼神最易”。这便启蒙了中国绘画史的文明。成了千古士人论画的根脉。汉代刘安之：“画者，谨毛而失貌”； 张衡：“画工恶图犬马而好作鬼，魅，诚以实事难形，而虚伪无穷也”。直至东晋顾恺之论六法（气韵生动、骨法运笔、应物写形、随类傅彩、经营位置、传模移写）出现，中国论画走上成熟。五代、两宋、明、清士人论画极尽工致。总不外乎以“六法”之气韵生动为源。所以，《苦瓜和尚画语录》之中的“一画”，有溯源之意。清代沈宗骞在《画编》中论及“穷源”时说，“画是以笔直取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不加扭捏，无事装饰，自然形神俱得，意致流动，谓之画源”。与一画章之“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也”相吻合。所以，一画即画源，论画“六法”之气韵生动毫无疑问。
二、 “一画”为师心造化
师心与造化是一画的关键。无论是尊受，变化、氤氲、远尘、脱俗、蹊径、还是资任，都需要用心与腕于笔端造化。“夫画者，从于心者也”。不师古人之心，不法自心立无从达到笔墨造化。读万卷书，行万里路，即便有人汗牛塞屋，行程八万里，也只不过充当审阅卷宗，速送快递的差夫，劳心折命。今人不知读万卷书与行万里路是苦其心志，劳其筋骨的大识大授。殊不知万卷书是书卷气，万里路是远尘与脱俗。有人愚昧地死啃教条，愚昧地环球周游，指鹿为马，让人苦笑皆非。甚至有人趁着半斤八两的二锅头劲儿，张牙舞爪，满纸沼泽，美其名曰“无我”，实乃自泯。何谈“十日一水，五日一山”的良苦用心？所以，时人已经迷失了自我，丧失了师心与造化的能力，他们大脑空白，胸无丘壑，要么画虎为犬，要么牛鬼蛇神。与其说，一画是画之源，还不如说一画之心之源。所以，画者，心画，师心也，造化也。何为造化？予曰，有了法，有变化，有遵受，有氤氲，有蹊径，有脱俗，有远尘，有资任等。所谓“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用 ”。
三、“一画”为无法至法，法于我立
画之“无法至法与法于我立”并非石涛的专利。这是中国艺术发展的一条规律，也是一条活路。如果说法不无法，法不我立，绘画就只能是鲁班凿木，工匠制漆了。有人将科学与中国绘画联系起来，动不动在文章中，在口头上拿科学家来论证中国绘画的问题，势必会误入歧途，纠缠程式，不了法，被法障。清代方薰《山静居画论》：“画有法，画无定法，无难易，无多寡”，又“画法之妙，人各意会而造其境”。这就明了“无法至法与法于我立”的道理。无法是脱尘与脱俗，驱除绘画甜、俗、邪、赖，不照猫画虎，守画理，宗变化。倘若画理错乱，如山路不通，水源不明，浅水石桥，山林迫塞，四季气象不合等问题，都会影响变法。法不宗道（理），就是死法。所以“无法至法与法于我立”必须是先宗理，宗理就是宗一画，这样才能立我意，而见我法。正是大涤子这句“所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”的道理。
四、“一画之法“为“六法”或“六要”
自北齐谢赫提出论画“六法”（一曰气韵生动、二曰骨法运笔、三曰应物写形、四曰随类傅彩、五曰经营位置、六曰传模移写）之后，我国绘画将“六法”宗为无上秘笈。无论哪个朝代，论画必以六法为规矩。六法之气韵生动为绘画的钮枢，但气韵并不等于生动。气韵是神态，生动是生命。有气韵而不生动太刻板，有生动而无气韵太扭捏。比如“曹衣出水，吴带当风”之“水”与“风”就是生动的体现。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”中的“啼鸟”、“风雨声”、“花落”来作春的生意盎然，将无形之春有声有动。气韵和生动很重要，这是士大夫的蒙养，伧夫之辈望尘莫及。正所谓气韵生动不可学的道理，反之就画虎为犬了。说来也悲剧，当今画坛甚多名流无心艺事，整天忙于打假，归根结底，还是因为其画作家习气太浓，无气韵，无生动，画商精工细摹容易照搬，甚至“青出于蓝而胜于蓝”。例如范曾的画，人物的脸部神情描写粗糙，无点晴之笔，类画石之法。衣纹褶皱用笔重复单调，如枯柴无运腕之灵气，无氤氲之色泽，无飘举之逸气。特别是人物和牛搭派，牛动人静极不协调。其狮子，花鸟用笔皆程式，无变化，貌合神离。超出甜、邪、俗、赖之大忌，谓之下品之下下品。所以，气韵生动是法自我立的一个见证。
目前为止，无论是画人还是批评家，都习惯于拿《苦瓜和尚画语录》来作为课题进行研究，出书摆谱。把“一画”的神秘没有变为清晰，反而牛鬼蛇神了起来。其实，将“一画”按照六法来理解未尝不可？氤氲为气韵生动，笔墨为随类赋彩，境界为经营位置，资任为传移模写等。
古人论画有“六要”（格制俱老、变异合理、彩绘有泽、来去自然、师学舍短）。格制俱老受与识的化境，变化合理是无法至法的变化，法自我立，来去自然是境界章之经营位置，师学舍短是名目繁多之皴法取舍。以此来看，“一画”其实就是画之“六法”或“六要”了。
五、“一画之法”不是吴冠中先生理解的“画法”
通过以上分析， “一画”不再是氤氲不分，而混沌一片，也不会是放眼欲穿，具之可述。正所谓可读而不可言也。中国绘画的奥妙，之所以趣味无穷，哲思深厚，贵在书卷气，这就是士人与伧夫，画家与工匠的根本区别。画之士气（逸气）强调蒙养，尊受、变化、远尘、脱俗、资任等，感受只是肌肤痒痛，饥饱冷暖方面，人的直接感观，它是本能的，低级的，也是自我的。它不具备文化成分。作者过分强调个人的感受，只是自娱自乐，以我为中心给读者没有可游、可居、可望的大美化境。强调个人感受，是否定一画，与蒙养，尊受、变化、远尘、脱俗、资任等完全相悖。从而彻底与石涛南辕北辙。石涛在《苦瓜和尚画语录》中是强调用蒙养于万物资任，用道释儒家思想立意创作。“无法至法，法自我立”并不是“不择手段”，以我为中心。不择手段是贬义的，是通向画之大忌，邪与狂怪的死路。将“无法至法”与“不择手段”划等号，是魑魅魍魉的。
吴冠中先生在其《我读石涛画语录》之一画章中，对“一画之法”的理解这样认为：
“我的理解，这法，这一画之法，实质是说，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。”
又“石涛之前早已存在各类画法，而他大胆宣言：‘所以，一画之法，乃自我立’。显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图，因为他力求不择手段地创造表达自我感受的画法”。以上这两段文字的关键都是以“自我感受”与“不择手段”来定义“一画”，显然是狭隘粗浅的。
选自王旭《我谈苦瓜和尚画语录》
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