——论盛唐人对真态真情之美的追求
在中国美学史上,清水芙蓉般的天然之美历来被人推重。不过,这种美的理想境界,只是到了盛唐才得以实现。
盛唐大诗人李白晚年在评价江夏太守韦良宰的诗作时说:“览君荆山作,江鲍堪动色。清水出芙蓉,天然去雕饰。”(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)李白的这两句诗,用来评价他自己的诗倒是十分恰切的。其实,李白所处的整个盛唐一代的审美趣味之一,就是对真态真情之美的共同追求。与“清水出芙蓉,天然去雕饰”相对立的,是李白在《古风》其三十五中所说的:“一曲斐然子,雕虫丧天真。”这就说明,清水芙蓉的生命之源,乃是一派天真。所谓“天真”其实就是孟子所推崇的“赤子之心”,亦即李贽所倡导的《童心》。其核心,全在一个“真”字。庄子指出:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人,故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒不严而威,真亲不笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”
在中国历史上,盛唐人比其他任何一个朝代的人都更显得放达不羁,他们的脾气禀性也更显得天真自然。在这方面,李白又是最突出的一个。你看他,高兴时,“仰天大笑出门去”(《南陵别儿童入京》),“一谈一笑失颜色”(《答王十二寒夜独酌有怀》);失志时,“揽涕黄金台,呼天哭昭王”(《赠江夏韦太守良宰》),“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”(《登宣州谢月兆楼饯别校书叔云》);兴到时,“黄金白璧买歌笑,一醉累月轻王侯”(《忆旧游寄樵郡元参军》),“烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯”(《将进酒》);苦闷时,“我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲”(《江夏赠韦南陵冰》)。李白的一生,始终那么天真,那么无邪,一片纯情,一团烈火,“一朝复一朝,发白心不改”(《单父东楼秋夜送族弟沈之秦》)。这份天真,使李白在政治上吃尽了苦头,但在艺术上却取得了始料不及的辉煌。盛唐“饮中八仙”,也是一个天真的群体。除李白之外,贺知章和张旭最有名。贺知章曾“解金龟换酒为乐”,并和李白一见如故,结下忘年交。张旭为人不油滑,不世故,不善营生,不屑仕进,专攻草书,乐在其中。他无视权贵的威严,“脱帽露顶王公前”(杜甫《饮中八仙歌》),俨然一副天真相。他“露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星”(李欣《赠张旭》),整个儿就是一位天真的书法家。“饮中八仙”中的汝阳王李王进,是唐玄宗的侄子,宠极一时,因此他敢于饮酒三斗才上朝拜见天子。在路上看到酒车,竟能馋得流下口水来,恨不得要把自己的封地迁到酒泉去[5]。如此童心未泯,真是天真得可以。
善舞剑的裴日文将军,曾以重金请大画家吴道子作画,道子却分文不取,只求裴将军舞剑助兴。这艺术史上的一段佳话,分明透出吴道子的一派天真之趣。有“诗家天子”之称的盛唐诗人王昌龄,自称“一片冰心在玉壶”(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)。所谓“冰心”,实乃纯真之心,亦即天真之心。自从开元宰相姚崇作《冰壶诫》以来,盛唐诗人如王维、崔颢、李白等,都曾以冰壶自励,崇尚光明磊落、表里澄澈的天真之心。
杜甫曾说:“岑参兄弟皆好奇”(杜甫《寘陂行》)。“好奇”正是儿童的天性。岑参能写出大量雄奇而新鲜的边塞诗,与他的“好奇”之心不无关系。杜甫本人也崇尚天真,他称颂李白的“嗜酒见天真”(杜甫《寄李十二白二十韵》),认为“悲弦与急管,感激异天真”(杜甫《促织》),觉得那种乱嘈嘈的音乐,还不如蟋蟀叫得好听。天宝年间为躲避战乱而隐居庐山的杨衡,诗格奇拨,自以“一一鹤声飞上天”为自己生平的得意之作。不料有人盗其文章而考中了进士。他追到京城,劈头就问:“‘一一鹤声飞上天’在否?”答曰:“此句知兄最惜,不敢偷。”杨衡笑道:“犹可恕也”。其诗人气质,委实天真可掬。
正是这样一大批天真的诗人和艺术家,创造了清水芙蓉般的唐诗和唐代艺术,也推动了以真态真情为美的审美风尚的形成。不过在有唐一代,惟有盛唐才有这种天真自然的气象,这是雄视百代、名耀千秋的一种美学风貌。以诗歌为例,初唐诗歌在很大程度上还沿袭着六朝绮靡的诗风,企图以华美的外衣装点空虚的内容,因此显得有些无病呻吟。诗至盛唐,各种题材都得到了开掘和发展,各种形式也都全面成熟,运用得得心应手,各种风格也都得到了充分的展示,真可谓万紫千红,春色满园。在诗歌艺术发展到鼎盛的情况下,要另辟蹊径再创高峰,其难度可想而知。
中唐诗人曾力图摆脱盛唐诗歌艺术的樊篱。为此,韩、孟诗派不惜走艰涩险怪之路,元、白诗派则力创通俗浅切的诗风。他们都企图运用新的表现手法,开拓新的诗歌天地。然而,由于在艺术表现上都有机心,目的性太强,因此终不免有戴着镣铐跳舞之嫌,碍手碍脚,难以自如。他们的多数诗并非胸臆的自然流露,因此读来难免有些隔膜生涩。在晚唐诗人中,“小李杜”无疑是其佼佼者。李商隐诗在深情绵邈中有着挚烈的感情,却又笼罩在一片朦胧之中,以致当代腾胧诗派竟以他为祖师。杜牧诗独具风华掩映之姿,然而也有拗执峻峭的一面。他们的诗虽有个人独特的风格,但终究缺乏盛唐那种掩藏不住的天然韵味。相比之下,盛唐人的诗作往往是有所感,有所悟,兴之所至,痛快淋漓。他们不是有意作诗,而是为了表述自己一时难以遏制的感情。诗人感情的宣泄,犹如天真未凿的3岁孩童,或喜或悲,或哭或笑,或歌或舞,都是出自内心的真情,没有丝豪的虚假和造作。因此,盛唐人的诗玲珑剔透,韵味天然,羚羊挂角,无迹可求。诗人与读者,犹如寓言中的海客与白鸥,没有狡狯,没有心机,坦诚相见,自然和谐。这样的诗风,如西子淡妆,天然国色;似万壑松风,纯属天籁。
这样的特色,在李白的诗歌里体现得最为充分,盛唐诗人皆天真,就属李白最天真。只有天真如李白般的诗人,才会有如此天真的奇想:“狂风吹我心,西挂咸阳树。”(李白《金乡送韦八之西京》)“南风吹归心,飞堕酒楼前。”(李白《寄东鲁二稚子》)诗人之心冲出胸膛、远飞千里的动力,其实并不是风,而正是一腔纯真之情。在儿童看来,世间万物都有人性。
在李白笔下,宇宙万象也皆具灵性。“山花向我笑”(李白《待酒不至》),“荷花娇欲语”(李白《渌水曲》),“春风知别苦,不遣柳条青”(李白《劳劳亭》),“举杯邀明月,对影成三人。……我歌月徘徊,我舞影凌乱”(李白《月下独酌》)。总之,宇宙间的诸般色相,莫不带有情感的光辉,向诗人微笑,和诗人拥抱,这可真是“天地与我并生,而万物与我为一”了。西方文艺的心理学中有所谓“移情说”,岂不知对李白来说,原不过举手之劳。李白在《古风》其三十中,又一次亮出他的美学观点:“圣代复元古,垂衣贵清真。”复古是李白打出的旗号,但其实质则是“清真”,是黄帝、尧、舜时代淳朴质实的精神,是《诗经》自然天成的风格。李白这种垂衣拱手的精神之所以可贵,正在于自然真实这个关节点上。
“天然去雕饰”和“垂衣贵清真”,虽说法不同,但内涵无二,都是要法天贵真,展现人们禀受于天、未为世俗所染的自然本性。李白在《古风》其三十五中说得更加明白:他痛斥那些醉心模仿的人,像丑女效颦、寿陵失步一样毫无出息;而那些沉溺于雕饰丽藻的人,虽然像“棘刺造沐猴,三年费精神”那样辛勤,但结果却是“功成无所用,楚楚且华身”,除了外表华丽以外,却一无所得,而且是“雕虫丧天真”,失去了原有的自然之趣。
盛唐时代的绘画,流传至今的已经廖若晨星,因此,李白的论画诗就显得十分珍贵。他对绘画的见解,同样贯穿着“清真”的美学追求:闻君写真图,岛屿备萦回。(李白《求崔山人百丈涯瀑布图》)图真象贤,传容写发。(李白《宣城吴录事画赞》)吾族贤老,名喧写真。(李白《李居士赞》)粉为造化,笔写天真。(李白《金陵名僧君页公粉图慈亲赞》)爰图伊人,夺妙真宰。(李白《安吉崔少府翰画赞》)
李白在这里提出的“真图”、“图真”、“写真”、“天真”、“真宰”等概念,是就不同的绘画作品而言的,其具体内涵并不尽相同,但它们却有一个共同的核心,那就是“真”。这与李白在诗歌领域提出的“垂衣贵清真”是完全一致的。总起来看,李白对于绘画,所喜爱的是“势出天表”的仙鹤,是“雄姿奋发”的猛狮,是“咀钅舌剑戟,爪握刀锥”的苍鹰,是充满了活力的山水及神彩飞动“卓立欲语”的人物。一句话,他推崇的是真态真情之美。与此相反,李白对那些雍容华贵、刻意雕琢的宫廷绘画却没有表现出多大兴趣,甚至只字未提。这跟他蔑视权贵,平交王侯的性格和推崇“天真”的美学情趣是分不开的。
李白对自然纯真的美学追求,集中体现了盛唐人特有的审美态度。邵祖平《唐诗通论》云:唐之作家,无虑二千人……其作品则有飘逸、雄浑、浩荡、横郁、沉秀、奇警、清拔、精深、悍刻、艳冶、流丽、奥峭、孤之殊。而其大要所归,一天放之妙,一整融之功;一属自然,一隶工力而已。
郡祖平同时还认为,盛唐时期“自然者比较居多”,而李白则是“自然派之神而圣者”。这种看法的确颇有见地,因为盛唐诗歌虽也有以工力见长者,但其主流仍是自然浑成。
盛唐诗歌所表现的自然美,不仅与齐、梁时期那些错采镂金的作品形成鲜明的对比,即使与初唐诗歌相比,其审美趣味和艺术风格也大异其趣。例如唐太宗的《春池柳》一诗云:年柳变池台,隋堤曲直回。逐浪丝阴去,迎风带影来。疏黄一鸟弄,半翠几眉开。萦雪临春岸,参差间早梅。这首诗在动态中描写柳姿,体物细腻,有声有色,在初唐咏物诗中应该说还是不错的。不过在刻意工稳的对仗之中明显带有雕琢之迹,所以给人巧而碎的感觉。而盛唐贺知章的《咏柳》就是另一番景象了:碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。此诗虽未着力描写柳的细部,而是着眼于对初春之柳的总体印象:碧玉般的柳树亭亭玉立,丝绦似的柳枝离离下垂。其中自有一种天机自然之趣。贺知章并未满足于咏柳本身,而是借柳以颂春,使境界得到进一步拓展与升华。在口语般的问答之中,展示了一种鬼斧神工般的自然之美,直可谓“天然去雕饰”了。这首小诗不仅传达出诗人对理想前途的美好憧景,而且透露着盛唐一代昂扬奋发的精神风貌,显得境界阔大,自然浑成。再比如初唐“四杰”之一卢照邻的《江中望月》:
江水向涔阳,澄澄写月光。镜圆珠溜沏,弦满箭波长。沈钩摇兔影,浮桂动丹芳。廷照相思夕,千里共沾裳。
这首诗假如没有中间两联,反倒算是一首颇有韵味的佳作。正是由于诗人过于雕琢,讲究对仗、用典,结果不仅弄得支离琐碎,而且破坏了整首诗的意境,兴味索然了。再看李白的《静夜思》则不同。”床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”同样是写月夜相思之情,它只是用清新朴素的语言,写眼前的月光和由此自然引发的远客思乡之情。短短四句诗,写得通俗自然,明白如话。容易理解,却又体味不尽;构思细致深曲,却又脱口而出、浑然无迹;内容单纯,但又是丰富的,诗人没有说出的,比他说出的要多得多。因此,千百年来,这首小诗脍炙人口,让人传诵不绝。胡应麟说:“太白诸绝句,信口而成,所谓无意于工而无不工者。”并认为这首《静夜思》“妙绝古今”。王世懋也认为:“(绝句)盛唐惟青连(李白)、龙标(王昌龄)二家诣极。李更自然,故居王上。”从《静夜思》这首小诗中,我们不难领会到李白绝句的“自然”、“无意于工而无不工”的妙境。的确,读李白的诗,往往使人感到他那豪放的激情如喷发的火山,回旋的狂飚,一泻千里,无所滞碍。语言也清新流畅,甚至不拘格律,一切都倾向于自然。李白的诗以七言为主要格式,但随着情感的起伏而又不时打破这一格式,所以显得长短不一。尽管如此,读起来仍然觉得脉气贯注,自然流畅。
在用韵上,李白也十分随便,时而合辙,时而换韵,仿佛一时性起,冲口而出,丝毫不受拘束,浑然天成。以李白为代表的盛唐诗人,虽各自有其艺术追求与审美趣味,但追求天真自然之美,真态真情之美,却是他们共同的趋向。正如严羽在《沧浪诗话·诗辩》中所说:盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之音,镜中之象,言有尽而意无穷也。
严羽津津乐道并反复强调的“兴趣”,其实就是盛唐诗歌那种兴象玲珑、自然浑成的意境及其天真自然的情趣。可以说,盛唐诗歌那浓烈的情感、壮阔的气势、刚健清新的格调,都是以质朴自然的面貌呈现出来的。所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”云云,说到底乃是艺术的返璞归真。真挚自然的情感,必然要求以毫无矫揉饰而又炉火纯青的语言为载体,即所谓“一语天然万古新,豪华落尽见真淳”(元好问《论诗绝句》)。这种语言是质朴的,但精华内蕴,乃“大巧之朴”;它不堆垛典故,不掉书袋,却又是民族语言的精髓;它不卖弄词藻,但求本色;它明朗自然,却绝非一览无余;它一看就懂,却又韵味无穷。
盛唐诗人无论是写山水、边塞、闺怨、思乡、怀友,还是写送别、咏怀、怀古、咏物等,无不情感浓郁而又真挚,语言纯净而又流利,意境开阔明朗而又自然天成,毫无矫揉造作之态:
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。(李白《赠王伦》)
青山一道同云雨,明月何曾是两乡。(王昌龄《送柴侍御》)
正是江南好风景,落花时节又逢君。(杜甫《江南逢李龟年》)
欲扫毕门迎远客,青苔黄叶满贫家。(刘长卿《酬李穆见寄》)
这些诗句,无一不近乎口语,而又高于口语;平易晓畅,却“正于易处见工”;似乎脱口而出,毫不费力,实乃千锤百炼而归于自然,这才是诗歌艺术的化境。
提到盛唐诗歌,人们往往把李白、杜甫作为并峙而立的两座高峰,而把田园、边塞两大诗派作为两翼。李诗豪放飘逸,杜诗沉郁顿挫,这一点早有定论;田园诗的优美隽永、静谧闲适,边塞诗的慷慨激昂、刚健明快,也是世所公认。然而,他们虽各有特色,却有一个共同的美学追求,那就是李白倡导的清真自然。
也许有人会说,杜甫自称“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休(杜甫《江上值水如海势聊短述》),他的诗恐怕不能算作清真自然吧。在诗歌的炼意、炼句、炼字上,杜甫的确比盛唐其他诗人下过更多的工夫,所以邵祖平在《唐诗通论》中称他是“工力派之神而圣者”,把他与“自然派之神而圣者”的李白区别开来。但是,杜甫的绝大部分诗作都能做到自然流畅,浑然一体,那雄浑雅健的气势,开阖自如的韵致,以及沉郁顿挫的风格,都显示了堪与造化争衡的巨大艺术魅力。因此,从精神实质上来说,杜诗所体现的审美趣味,与盛唐人崇尚的真态真情之自然美是一致的。至于杜甫晚年的少量诗作过于追求凝炼,以致令人费解,只能说明杜甫是一位由盛唐向中唐过渡的承上启下的人物,而且这类诗作也实非杜甫所长。
与盛唐诗歌彼此相应,盛唐艺术,也呈现出清水芙蓉般的美。敦煌莫高窟壁画中的飞天仙子,同是凭借飘带以表现飞翔,北朝人所画的飘带何其繁复,而唐人所画又何等简洁明朗。飘带简化了,仙子们轻装了,飞得更自在,更空灵,当然也更美。同是那个法力巨大的维摩诘居士,在东晋顾恺之的笔下,呈现着“清羸示病之容,隐几忘言之状”,是一个“得意忘言”的南朝士大夫。相比之下,莫高窟盛唐之第103窟的维摩诘形象,却是身披鹤裘,手挥麈尾,目光犀利,胡须奋张,强健、豪放、兴奋,正聚精会神地与文殊菩萨辩论,全然是一位率直、天真、毫不掩饰自己观点和情感的盛唐辩士。
盛唐的陶俑种类很多,其中以人物俑最能体现当时对真态真情、天真自然之美的崇尚。这些人物俑不仅人体结构准确,而且形态逼真传神,各具风姿。乐舞俑体现的是曲线流畅而富有动态的美,仕女俑则体现了一种整体和谐的静态美。这两类不同的女俑,反映了当时人们审美情趣的两个不同角度,犹如李白、杜甫之与唐诗,吴道子、李思训之于唐画。尽管其形态不同,风格各异,但都从不同的角度表现出了活泼而自然的特点,对人物表情的刻画也显得极为生动而富有自然生活气息。
如果我们把唐代的女俑形象和唐墓壁画中的仕女人物形象结合在一起来看,就不难发现无论是盛唐雕塑家手下的人物,还是盛唐画家笔下的人物,都与生活中的原型十分接近,有一种返璞归真的美学倾向,给人一种亲切自然的感受。如果与盛唐以前俑的造型相比,还会发现,那种呆板的、凝固的气氛,雕琢造作的刻画,在盛唐女俑身上已一扫而光,变得生机盎然,天真可爱。即使是盛唐的杂技歌舞艺术,也呈现出清水芙蓉般的真美。例如绳伎,艺人在表演时十分惊险,但观众只见其往来倏忽,腾跌自如,俨然天仙一般,丝毫也不惊慌。当艺人完成了一系列出神入化的高难动作之后,“下来一一芙蓉姿”(刘言史《观绳伎》)。盛唐乐舞的代表作,自然是《霓裳羽衣舞》了,唐人描摩其舞姿:“罗袖动香香不已,红蕖袅袅秋烟里。”
又是以芙蓉状其美妙。可见,艺术愈臻化境,便愈似清水芙蓉。盛唐艺术在许多方面都达到了新的高度,放射出迥异前代的璀璨之光,它呈现出清水芙蓉般的天真自然之美,是理所当然的。
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