一、问题的提出
在 20 世纪中国文坛上，何其芳创作的数量很少，但其早期诗歌和散文，至今仍获得社会阅读层面的喜爱。其中原因，当然是时潮的冲激、外来文化的影响与因个体独特人生境遇而形成的个性气质的特定化融所致。本文不打算跟学术界谈论已多的话题再作复述，而仅就何其芳与中国传统文艺美学某一具体现象的关系作一思考，认识其与传统文艺的美学融合。
因为被指责为“旧美学的新起的挣扎”，何其芳曾这样为自己进行“辩护”：“公平的说法是我当时接受一些十九世纪后半期的思想和文学作品的影响”，也在“几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉”，“更喜欢T·S·艾略特的那种荒凉和绝望，杜斯退益夫斯基的那种阴暗”。这其实是出于一时的愤激之语。何其芳后来在《星火集·后记》中承认：这些话“也显露出来了我当时那种顽固地留恋旧我的坏习气，对于过去没有严格的批判而只是辩护”。可惜人们常常引用这些话来说明他所受到的西方现代派影响，并将之划为“现代主义”作家，大家往往忽略了这些话中还强调了一个前提条件：何其芳是带着一种既定的价值标准——一种已有的心理思维格局，对汹涌而来的西方文化美学思潮进行着感知、判断、认同的选择的，是带着一种既定的价值评判标准去“找到”与自己既有文学思维的“一种同样的迷醉”的。
李键吾当年在《读〔画梦录〕》中，一方面强调何其芳在创作上“别自开放奇花异朵”的独特艺术魅力，另一方面针对当时人们简单地将何其芳划归现代主义作家而提出：何其芳的艺术创作“来源不止一个，而最大的来源又是他自己”。这实际上已经开始觉察到何其芳艺术个性形成的复杂性及其文化背景的多元性，并且指出“他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上却更其纯粹，更是诗的”。我们不难看到，何其芳创作艺术呈现为“诗的”关键，就在于其题材和艺术意象往往是“凋残的华丽的古代梦”、“充满了哀愁和爱情的古传说”；在于其艺术思维方式的想像性和虚构力。诗人艾青在一九三七年更是从极端方面指陈何其芳对中国传统文化美学的迷恋，批评何其芳在“红墙黄瓦的宫阙里，而赓续着廉价的感伤”，是“旧精神的企图复活，旧美学的新起的挣扎”，甚至指斥其为“新文学的本质的一种反动”。艾青是这样归纳何其芳早期创作的艺术意象系列的：
被遗忘的悲哀
对于出嫁了的少女的系念
衰落与凋零所引起的伤感
不可挽回的东西的眷恋
运命的哀述
作为现代诗人，艾青饱受西文化的浸润，又在创作中表现着最有中国本土特色的诗歌（用“欧罗巴的芦笛”述说着“北国人民的悲衰” ），他以比较文化的眼光对何其芳艺术意境的把握应该说是准确的。
何其芳在早期诗歌和散文中刻意追求色彩、图案之美，后来执著地提倡新格律诗，这都使他成为 20 世纪中国文学史上极富魅力的作家之一。“追求纯粹的柔和、纯粹的美丽”，刻间营造着“精致”的形式美，由此我们自然联想到歌德在《自然的单纯摹仿、作风、风格》一文中，对“艺术所能企及的最高境界”提出这样的标准：“奠基在最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该从我们看得见触得到的形式中去认识”。“看得见触得到的形式”是艺术与其他意识形态的最大区别，用克莱夫·贝尔的话来说，艺术就是“有意味的形式”。顺便说说，何其芳虽然自谓对哲学不感兴趣，但大学的哲学专业学习要求，使他必然地要受到哲学思维的训练，必然会有意无意地从“最深刻的知识原则”的哲学思维层面去感知“事物的本性”，何况他选择哲学专业的本意，本来就立足于“从事文学的人应该了解人类的思想的历史”这样的立场；他曾十分明确地说过：“比较写文章，我更是一个爱思索的人”。所幸的是作为诗人，他采用了“声音、色彩、图案”等“看得见触得到的形式”，去表现自己对客体世界的认知方式；即使到了五十年代，他还强调说：“一篇可以无愧于被称为诗的作品，我想总要具备这样两个条件：首先要有能够感动人的诗的内容；其次，要有相当优美的诗的表现形式”。——何其芳在艺术上的成功，还是应该从这个角度去认识。
二、何其芳与“花间词”
从文化发生学的角度说，一个文化人的意识和价值取向，是在特定的生产劳作形态中产生的，特定的客观环境（自然地理及气候条件所决定的生产与生存方式以及在此基础上产生的社会构成形态、民俗风习）决定着人们的思想意识特征及其价值观念。也就是说，人们的一切都必然地带着其所在环境的印记。“个体生活的历史，首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准，从他出生之日起他生于其中的风俗就塑造着他的经验与行为，到他能说话时他就成为自己文化的小小创造物。而当他长大成人并能参与这种文化活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性就是他的不可能性”。地域文化（regional culture）、风习和区域人生的历史因素的浸染，是个体人格形成的根本原因。
再说作为一个作家的艺术个性的来源。作家在“前创作期”对文学的阅读、接受等创作准备过程，以及创作主体的构思和表现，都建立在自身的人生体验和情感倾向的基础上——这就受制于民族尤其是区域人生漫长的历史积淀所形成的生活模式，因而必然要体现着一定的民族化特征和区域文化风习。文化学家指出：“在任何人类社会中，社会生活系于地域上的集居，好象市镇、乡村及邻舍。社会生活有它的地方性，有一定的界限，这界限联系着种种经济、政治及宗教性质的公私活动。在一切有组织的活动中，我们可以看到人类集团的结合是由于他们共同关联于一定范围的环境，由于他们住在共同的居处，进行着共同的事务。他们行为上的协力性质是出于社会规则或习惯的结果，这些规则或有明文规定，或是自动运行的。”
作为“人学”的文化创造，作家的创作常常自觉或不自觉地成为其区域人生的表现者，其所在区域社会群体精神性格的塑形者。诗人何其芳人格气质的巴蜀文化背景，尤其是他直接继承的明唐西蜀“花间词”的艺术风气，是十分明显的和自然的。
何其芳在回顾自己如何走上创作之路时，讲到他的“前创作期”的艺术准备：“我记得我有一个时候特别醉心的是一些富于情调的唐人的绝句，是李商隐的《无题》，冯延已的《蝶恋花》那样一类的诗词”。这句话中留有一个伏笔，“那样一类的”就包含了许多不便明言的内容。在进入创作时他的艺术思维方式是：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原本就是一些颜色、一些图案”，“只是为这样一些形象、情绪和气氛所萦绕，”并难以自禁而开始创作。他的这些话实际上已涉及到创作心理学的一个重要内容：对一个作家来说，青少年时期的心理格局和形象思维的形成，是后来的创作思维方式及其表现的关键。对此，何其芳也有所说明：“我从童年翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来，就坠入了文学魔障，我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思，但我欣赏的却是姿态”。“前创作期”的艺术阅读的积累和表现的欲望，一旦被外界特定的人事、景物等现象所触动，我会“天籁”般地涌激出来：“黄昏时候我踯躅在废圮的城墙上，半夜里我听着万马奔腾似的江水的怒号，或者月夜里独自在那满是树叶和花枝的影子的校园里走着，有了一点感触，就把它们写在本子上”。这便是很好的说明。
何其芳在《画梦录·代序·扇上的烟云》中告诉我们，他“想把它们细细的描画出来”的一些梦就是：“在一个圆窗上，每当清晨良夜，我常打那下面经过，虽然没有窥见人影，却听过白色的花一样的叹息从那里边飘坠下来”。这其实就是：“星斗稀，钟鼓歇，帘外晓莺残月。兰露重，柳风斜，满庭堆落花。虚阁上，倚阑望，还是去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中”——温庭筠《更漏子》的翻版。余如“花半坼，雨初晴，未卷朱廉。梦残惆怅闻晓莺，宿妆眉残粉山横,”；“竹风轻动庭除冷，珠谦月上玲珑影。山枕隐浓汝，檀绿金凤凰。两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声” 这类晚唐西蜀“花间词”的典型意象，都在何其芳的创作中得到大量的复制。这就是诗人方敬所说的：“追求形式，讲究所谓艺术完美，以绮丽的辞藻和独特的风格在独语，在画梦”。
我们还得回到晚唐西蜀“花间词”的形成及其基本意象的由来这个话题。人言：“蜀之位坤也，焕为英采必烂”。“天下之山水在蜀”的美丽自然风貌，色彩缤纷、繁花似锦的繁复多样，对于自然美之观照，陶冶着巴蜀人的美感心理机制和审美价值取向，形成巴蜀文艺美学对形式美的偏好的特征。在中华民族真正达到完美融合的汉代，“汉代文章两司马”中的司马相如就以自觉追求华美浓艳的形式美而“卓绝汉代”（鲁迅语）。李白继以豪放不羁的超凡想像力和自我个性的鲜明表现，成为盛唐文艺大合唱的领唱歌手。自汉代“黄润细密”的蜀布、色彩艳丽的漆器，至唐代的蜀锦、邛三彩，无不以色彩浓艳为世人属目。这种区域文艺美学传统的积淀，加上“笙歌入云”的世俗享乐风习，就是“花间词”产生和流布的温床。基于对文学本质特征的自觉意识，“花间词派”代表作家欧阳炯认为：作为一种艺术，词的描写技术巧应到达的境界是“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，应追求一种既源于生活又高于生活的艺术表现。况且，文学作为一种审美艺术的关键就在于对美的形式的追求，因此应该以“文抽丽锦”、“拍按香檀”的华美形式去营造“清绝”、“妖娆”的艺术效果，从而突出文学形式的美感效应。他们也看到了词体文学作为一门语言艺术的特点：文学的发生，本基于人类的语言语音生理机能的形成，源自人类语言生理机能与情感渲泄的和谐共振，正是这种和谐共振关系，使词的语音节奏“唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉；名高白雪，声声而自和鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”，以词的音乐美去形成一种令人“心醉”的情感共振。欧阳炯同时也清醒认识到，“花间词”华美风格产生的原因，正在于蜀中风习及其审美价值取向：“家家之香径春风，宁寻越艳；处处以红楼夜月，自锁嫦娥”。
在《花间集》中，我们可以看到佳景难再、欢乐易逝的忧虑，看到渴望得到再次体验欢悦的焦灼，以及从堂前双燕亲昵样子所产生的联想——这种联想又常常化为人生情爱不自由的悲凉，反过来又促使词人们更紧迫的关注那短暂的美好，甚至不惜极尽夸饰铺张地描写性行为场面，以弥补现世生活中的诸多不足，作为人生欠缺的心境补偿性实现。文学作为“白日梦”的功能，于此得到淋漓尽致地体现。这种特殊的人生观照态度，正是他们的创作选材集中于深闺生活的原因，其情感基调和形式色彩的特征也由此而具。那镂金错彩、锦罗绣衾的深闺场景，正是词人们对人类最基本的生命活动环境和性爱实现条件等价值标准的强调，也可以说，这也是人类与一般动物在性活动方式上的最基本的区别之一。深闺的扩大，就是红花朵朵、绿荫簇簇、青苔芳草、莺燕呢喃的庭院，词人们竭力荟萃大自然一切美景并将之浓缩于男女主人公的情感和性爱关系中。巴蜀大盆地“未能笃信道德”的区域文化精神，“尚奢糜，性轻扬”的生活风尚和民俗，“颇慕文学，时有斐然”的华美文学审美传统，以及“花城”“丽锦”的客观现实存在的作用，都是晚唐五代巴蜀词人创作特色和艺术成就形成的根本原因。画屏溢彩、弄妆敷粉、珠帘鸳被与柳袅桃红、蜂舞蝶艳、艳阳皓月交相辉映，文学的形式之美被表现到一种极致境界。而闺阁情深、床第之欢、两情相悦、思恋至深的情爱生活的颂赞，更成为中国文学史上一朵竞艳的奇葩。值得注意的是，《花间集·叙》有意识地认同着巴蜀区域文化美学思想，其喻譬的的神话意象见自《山海经》：“轩辕之国，在北穷山之际，其不寿者，八百岁鸾鸟自歌，凤鸟自舞”，又见自陈子昂诗“凤蕴仙人录，鸾歌素女琴”；并将词体文学的直接源承，指归为“李太白之应制清平调四首”，认为花间词是在李白词作的影响下而形成和发展的。正是出于这种有意识的认同，使花间诸人的骄狂豪气也体现得颇为强烈：“迩来作者，无愧前人”，显示出一种大胆创造、勇于开拓和艺术上自成一格的胆识。
于此，我们就可以看到，何其芳笔下“设若少女妆台间没有镜子，成天凝望悬在壁上的宫扇，扇上的楼阁如水中倒影，染着剩粉残泪如烟云”这样的意境，实际上化自毛文锡《渔歌子》中“梦魂惊，钟漏歇，窗外晓莺残月”的艺术意象，亦带着蜀后主孟昶《玉楼春》的艺术手法：“冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满，乡帘一点月窥人，欹枕钗横云鬓乱。起来琼户启无声，时见疏星渡河汉，屈指西风几时来，只恐流年暗中换“。余如”不是林叶和夜风的私语“，麋鹿驰过苔径的细（碎）的蹄声”，“有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指：黄昏过后，弦弦犹颤着昔日的声音”，“萤火虫飞在朦胧的树阴”，“绿藤悬进你窗里”，“金色的小花坠落到你发上”，“琉璃似的梧桐叶，流到积霜的瓦上”等等艺术意象，以及《夏夜》、《梦后》、《哀歌》、《罗衫》、《秋海棠》、《鸽笛》等诗文标题及内容，完全就是现代白话版的“花间词”。还是艾青说得准确：“他永远以迷惘的、含着太息的、无限哀怨的眼睛，看着天上的浮云、海上远举的船帆、空中掠过的飞鸟，把思绪寄托于飘忽，捕捉闪影”。清人陈廷焯的《蕙风词话》中推崇《花间词》“婉转缠绵，情深一往，丽而有则，耐人玩味”的艺术风格，实际上就正是何其芳早期创作在同时时代诗人的独特所在。
三、区域文化背景与作家个性
何其芳艺术个性“最大的来源又是他自己”。青少年时期生活在巴蜀大地中的何其芳，其四川口音到老未改，这是人所共知的事实。但巴蜀文化对何其芳创作的影响，却是很多人未能注意的。
人是文化的产物，任何个体行为都必然带有其所在文化传统的印记；人又是生活在特定而具体的时空环境中，其思想意识和价值标准，必然带有所在地域环境、时代环境的特点。一个特定个体人的衣着服饰、生存方式和生存形态、语言特征及其语音表现，还有其价值观念、思维习惯、对事务的认知方式等，都是在特定的时间和空间范围内，受到所在地域文化的影响而被该地域文化所模塑的。在从“自然人”进化为“社会人”之后，每一个个体人都成为其文化的负载体，他的一切创造活动都体现着其文化的鲜明印痕。正如文化学家丹纳所说：一个大艺术家的出现，有其必然的生活前提和美学思想背景，“以前的学派已经替他准备好材料，技术是现成的，方法是大家知道的，路已开辟。教堂中的一个仪式，屋子里的家具，听到的谈话，都可以对他尚未找到的形体、色彩、字句、人物有所暗示，经过千万个无名的人暗中合作，艺术家的作品更美。因为除了他个人的苦功与天才外，还包括周围和前几个时代群众的苦功与天才”。“艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，象一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周同声齐唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大”。前面提到，“花间词”的产生是基于巴蜀地域文化风习。何其芳艺术个性的形成及其对“花间词”的感知认同和艺术继承，同样基于区域文化的“集体无意识”作用，这种现象绝非仅仅体现于何其芳。
在文艺美学意识达到自觉达 20 世纪，郭沫若对“文艺的全与美”的强调和“为艺术而艺术”的追求，何其芳创作思维中浮现的那些“色彩、图案”等艳丽意象 ，李劼人、沙汀对巴蜀人生的具像表现尤其是对区域人文形态民俗风习的注重，都是这种根深蒂固的地域美学积淀的有意识和无意识的复现。“人们自己创造自己的历史。但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选择定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的创造的”。物产的丰裕使巴蜀文化和文学的发展有着优越的经济基础，使巴蜀人士有充裕的条件去冶铸青铜器物（如广汉三星堆出土文物）和精雕细刻地形创造出（汉代）漆器、（唐代）蜀锦等形式精美、色彩浓艳的文化艺术品。这些又与蜀中美丽多姿的山水花草景观，共同陶冶着巴蜀文人的审美心理机制，养成了巴蜀文人对文学形式美的偏爱和艺术性审美价值取向的征征。位居西南一隅却经济实力雄厚的自然经济条件，使巴蜀人虽远离中原政治文化中心却不甘常居“边缘”地位，他们总是寻找机会去大展才华，以大胆的冲决、创造的豪气而常常成为中国文学的一代霸主。这种区域人文性格正是巴蜀作家层出不穷，且彪炳一代的内在原因。正是基于这种区域文化性格，巴蜀文人常在历史剧变、文化转型和文学变革转折阶段奔突而出，成为一时俊杰，基至开创一代新风。同时正是由于普遍而强烈的审美消费需求，才有对精致、华美、浓艳的形式美的生产及其生产规模的扩大——绵竹，（梁平）年画，皆以艳丽色彩而行销巴蜀各地，正说明着这种区域审美价值标准的广泛性和深入性。虽然何其芳只能含糊地承认自己“在某些抒写和歌咏的特点上，仍然可以看得出我们民族诗歌的血缘的”，但这种“血缘”却是一种学容抹煞的客观的存在。
青少年时期是人生价值、心理格局形成的关键期，青少年心理格局又是一个作家创作思维的主要阀门。何其芳在故乡的早年生活，是他从显性的物质层面具体感知巴蜀区域文化，并将之化为内心深处的文化积淀的关键。我们不妨再微观一点，《四川通志》记载：“万县西五十里，有羊飞山，相传有道士令童子牧羊，戒使勿放。一日，童子放之，其羊冲天而去。按《蜀鉴》羊飞山下，有羊渠县，即此。”唐刺史马冉诗云：“南溪有仙涧，咫尺非人间。冷冷松风下，日暮空苍山”。这类神话传说，应该成为他构筑“虚无缥缈的国度”的无意识蓝本。陈子昂《万州晓发放舟乘涨还寄蜀中亲朋》：“空濛岩雨霁，烂漫晓云归 远岸孤烟出，遥峰曙日微”。历代文人咏叹三峡风光之作，当是何其芳艺术想象力和创作虚构能力的激活酵母。这些文学积淀，或通过出版物（“童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍”）而形成，或通过镌刻于碑（如黄庭坚《西山记》）、石（如“太白岩”刻石）的显性形态，或通过民间口耳相传的隐性方式附丽于当地的山川形势、地名沿革等自然景观或人文风习，模塑着何其芳的文学思维与创作心理，形成他对题材选择、形象塑造的指向，形成他的情感倾向和价值判断所在，以及“更其纯粹，更是诗的”艺术个性及其“彩笔”般的艺术风格，所有这些，都可以从巴蜀文化对他的影响去把握。组诗《忆昔》中的“曾依太白岩边住，/又入岑公洞里游，/万里寒江滩石吼，/几杯旨酒曲池浮”，以及“葱郁山青环闹市，/飘零李白骋高词”等句子，还有《梦中道路》对故乡的描画（“在那枝叶复阴之下有着青草地，有着庄严的坟墓，白色的山羊，草虫的鸣声和翅膀”）等等，都是诗人对“文采风流地”故乡的骄傲。这正如他自己所说的：“我要旷大的旷大的天空 我的故乡是能够给我的，我听见了被允许的声音”。
四、结语
其实，何其芳曾经说过，却被多数研究者忽略的一段话：“我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”。艺术形式的“精致冶艳”，题材内容上描写“红颜上的妩媚”，正是世人公认的“花间词”风——只不过由于中国正统文化一直排斥以性爱为描写对象的作品尤其是《花间词》，何其不便明说而已。
何其芳未能说明的潜意识层面，还有“梦中彩笔”——巴蜀文化美学的华美艳浓的传统。他的思维常常被这样的艺术意象所萦绕：“分明一夜文君梦/只有青团扇子知”。对“前创作期”的美学准备情况，他所征引的却是：“我的同乡扬雄曾经说过：‘能读千赋则善赋’”。也就是说，何其芳“梦中彩笔”式的“善赋”，正源于对《花间词》“千赋”的细读，即其自谓：“儿时未解歌吟事，种粒冬埋春复苏”。何其芳的创作思维、艺术评判的价值取向，常常自然地、也是无意识地指向于巴蜀区域文化美学。他说过：“我从陈旧的诗文选择着一些可以重新燃烧的字，引用着一些可以引起新联想的典故”。黑格尔曾作过这样的解释：“这种主观方式之所以产生，是由于艺术家对自己的时代的文化的骄傲，他认为只有他那时代的观点、道德和社会风俗才有价值，才值得采用，此外对任何内容都不能欣赏，除非那内容是用他那时代的文化形式表现出来的”，“因为一位具有特殊艺术才能的作家，他的精神生活所具有的集体性，通常都远远超过个性”。本文不去过多地强调何其芳自然形态的忧郁个性，而强调巴蜀文化传统对其创作的影响，就是将其放在“人是文化的产物”这个认识场景来思考的。
要言之：何其芳的“梦中彩笔”从何而来？诗人的早期诗文作品为什么能长葆艺术之魅力？这里，我们可以试作解答：“梦中”是潜意识的外显，任何潜意识就其本质而言，其实就是“集体无意识”的自然表现：正是巴蜀区域文化和文艺美学，从显性和隐性两个层面熏染着、熔铸着何其芳的人格个性和艺术思维格局。巴蜀区域文化的积淀作为一种族群记忆，深伏其内心深处，成为一种潜意识，对他的创作起着重要的作用；只是由于历史和时代局限，他未能、也不能从理论角度去认识之，他最多只是将其归纳为“带着零落的盛夏的记忆走入荒凉的季节里”。在巴蜀大盆地特定的文化氛围中产生的“花间词”，是故乡馈赠给诗人的“彩笔”，只不过由于中国正统文化观念的拘囿，他难以明说而已。
本文话题的目的还不仅仅限于此，在全球化浪潮汹涌激荡的今天，西方文化凭借着资本与传媒技术的优势，引领着全球文化的“同一性”方向。在世界文学的全球大合唱中，如何以自己特有的方式为全球文学的缤纷多姿作出贡献，这既是中国文学界要思考的问题，也是每个文学从业者必须面对的问题。如何在坚持自我个性的前提下融化外来文化，如何汲取外来文学优秀之处来丰富自己而又不被外来文化所消解，何其芳带着本土传统文化的思维方式，以自我既有的评判标准（“一种同样的迷醉”）选择、寻找和化取外来文化，进一步丰富自己“梦中彩笔”的创作，已给我们提供了可贵的经验。这里，请让我用何其芳的《回答》作结：
我们现在的歌声却多么微茫，哪里有古代传说中的歌者——唱完以后，她的歌声的余音，还在梁间缭绕，三日不绝？
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