谈及中国古代文论，我们不可能忽视“风骨”这一术语，但是“风骨”一词在古代典籍文论中出现得并不太早，牟世金以为，字面上类似于“风骨”一词的诸如“骨气”、“骨力”、“风气”等，在书籍记载中出现得很早，然而，“在刘勰的《风骨》篇之前，‘风骨’一词不仅未见于文论，亦未见于书论或画论。”
1、对于“风骨”，历来说法众多，在此不一一列举。刘勰《文心雕龙》中《风骨》开篇论述了“风骨”的含义和作用：
“诗总六艺，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹行之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若风藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”
我们可以看出，“风骨”不是单纯的偏指“风”或“骨”，而是“风”、“骨”并提，两者又相互关系，才使得诗文的“情”和“辞”个性鲜明，而片面地把“风骨”看做“骨力”之类遒劲的格调是不足取的。
但是，在《风骨》篇中，刘勰一而再、再而三地强调“劲力”，如提到“文骨”、“负声无力”、“刚健既实”、“捶字坚而难移”、“乃其风力遒也”、“ 肌丰而力沈”、“骨劲而气猛”等等，这些强调的中心用刘勰自己的话说就是“风骨之力”。可见，“风骨”不是单指“力”，但“风骨之力”却是刘勰提出“风骨”说的重点。为什么刘勰要这样提出呢？这是针对魏晋以后，后世诗文“采丽竞繁”的创作倾向来说的。唐代释皎然说：“正始中，何晏、嵇、阮之俦也，嵇兴高逸，阮旨闲旷，亦难为等夷。论其代，则渐浮奢矣。晋世尤尚绮靡。古人云：‘采缛于正史，力柔于建安。’宋初文格，与晋相沿，更顦顇矣。”
2、刘勰是南朝梁时人，看到“建安风骨”之后的晋代、南朝时代的宋等“渐浮奢”，“尚绮靡”，所以提出要有“风骨之力”。这种文论思想，当是吸收前人经验，由论人转到论文，《世说新语》里《赞誉》篇有很多类似论人的说法，如“世目李元礼：‘。谡谡如劲松下风’”，“王右军……道祖士少‘风领毛骨，恐没世不复见此人’……”，“王右军目陈玄伯：‘垒块有正骨。’
3、说的都是人的品格气质刚正不偏，而把这种论人的说法移植到诗文当中，实际上一方面是对“绮靡”文风的反对，深层次还是对创作者的态度乃至品性提出的要求，这一点从《风骨》篇对“文气（养气）”说的认同上可以看出来。篇中说：
“故魏文称∶‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’，论徐干，则云‘时有齐气’，论刘桢，则云‘有逸气’。公干亦云∶‘孔氏卓卓，信含异气；笔墨之性，殆不可胜。’并重气之旨也。”
“养气”说的首倡者孟子说：“我知言，我善养吾浩然之气。”及至发展到后来，诸如“文以气为主”等，是明显地由论人之说转引发展为论文之说了。而“文气”说由于有此渊源，还是要推溯到其对个人“养气”的品性精神上的要求。“风骨”也是如此。
这样看来，“风骨”说的第一要点或者说刘勰的第一意图在于“骨”和“骨”所代表的“力”，往深层次推之是对创作者自身人格精神修养的倡议，即要有刚劲爽朗的品格和气质。但是有“骨”而忽视其它方面又会如何呢？释皎然说到：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，接合于语，而生自然。建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京。然终伤用气使才，伪于天真，虽忌松容，而露造迹。”4提出建安三祖、七子的五言诗歌“风裁爽朗”，具有“骨力”，却气过于文，“露造迹”。
刘勰当然也注意到这一点，所以在提出“骨”的时候，还加以“风”来通融圆转：“深乎风者，述情必显”，“思不环周，牵课乏气，则无风之验也”。并且，他在“骨”之外还提到了“辞”、“采”的重要性：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”，“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多”。“骨力”盛则显得刚直，而情采一旦没有契合，不管是文章还是诗词势必显得“造迹”，缺少一种天然的风韵。在一定程度上来说，“风”是含有“辞采”、“情致”的意味的。
4、以上小议了“风”、“骨”提出的意图和“风骨”的侧重点，然而要根据《风骨》篇引文道明什么是“风骨”却很难：第一，引文论述“风骨”多用比拟等抽象方式，“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹行之包气”，没有相当于现代的“下定义”式的叙述，虽然在文本之外给我们一个具象的审视范畴，却只是突出本体和喻体相关系的某一点，不能给我们完整的解释。第二，即使是里面提到的诸如“志气”、“意气”、“清”等，其意义也不是固定的，具有多重义和歧义，在具体的语境中其意义也可能有变化。第三，也是最本质的一点，中国古代文论不是单纯的就文论文，或者就文论人，而是文学理论与传统哲学、美学相结合，形成了独具中国特色的文学批评体系，《文心雕龙》当然也不例外。所以， 易中天教授用审美的方法去解读“风骨”，给我们提供了另一种了解“风骨”含义的途径。他说：
“第一，它们（“风”和“骨”）是文学作品的某种内在素质而不是外部形态……”
“第二，‘风’与‘骨’这两种内在素质，又都有某种内在的力量，故又称‘风骨’之力……”
“第三，因此，‘深乎风’而‘练于骨’，是文学创作的第一美学原则……”
“那么，这两种在文学创作之前就必须具备的、有着内在精神力量的素质是什么呢？我们认为，就是《宗经》‘六义’要求的真情、清风、信事、直义。”
5、运用美学的方法，“风骨”就不单是指事会意之辞，而是成为一种精神意识层面的代言。这样来看，“深乎风者，述情必显”，“风”代表的是“情”在文本中的外化，是一种类似于圆的审美体验；“练于骨者，析辞必精”，“骨”是思想、文辞的内在架构，代表“理”，要求条理清楚，给人以练达的“力”感，是一种类似于方的审美关照。所以，“风骨”所代表的不仅仅是刘勰的文艺观，也是审美观，他是要用一种审美的视角构筑心中理想的文学世界。
鉴于此，我们大抵可以归纳出“风骨”的这样一些特点：第一，“风骨”的本意在于“骨”，继而以“风”来圆通完善，最终构成了对诗文整体的批评。第二，不能单纯地割裂“风骨”而用词语来替换，它作为一个文学评论的术语，已经具有了“象”外之意，要结合诗文文本来审视。第三，“风骨”发端于个人主体论，由论人引申到论文，由文学批评逐渐上升到一种审美的高度，在体悟时要充分调动审美感官及经验，不能就事论事或就文论文。这些，应该是“风骨”说的要点，或者说是解读“风骨”的要点。
注 释：
1牟世金：《〈文心雕龙〉研究》，人民文学出版社1995年版，第359页。
2、4张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第203页。
3刘勰：《世说新语》，刘庆华译注，广州出版社2001年版，第107、116、118页。
5易中天：《〈文心雕龙〉美学思想论稿》，上海文艺出版社1988年版，第122、123页。
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