救救诗词吧（下篇） ——再谈对格律诗词改革的看法和意见 上篇中笔者初步提出了格律诗词改革的想法，毕竟是笼统的。那么具体应该怎样改革诗词呢？下面是笔者一些不成熟的意见，敬请读者们批评指正。 （一）切免去，有所保留 这里说的免去，是免去它的律，而保留，是说保留它的格，具体来说就是一首诗只要它的字数符合某种格式并且押韵，那么我们就可以冠之为该种格式的名称。也就是说，如果一首诗，只要它的五言或七言绝句的字数并且押韵，（当然还有五律和七律）那么就可以叫她五绝或七绝了（五律或七律）当然词也是这样，只要她符合某种词牌的字数和押韵的要求（当然押韵可以从宽，只要读起来顺口就行了）我们就可以冠之以相应的该种词牌名。这样做不仅现在的每个人都可以写这样的诗词，同时也潜移默化的给人以一点约束，使人在作诗的时候，尽可能的提炼语言，推敲词句，有意识的压缩文字数量，尽量的增大字词的表现空间和表达张力，使用最少的最恰如其分的语言，从而表达出更深更远的一种意境来。 （二）一切从宽，顺其自然 这里所说的从宽是指在原有的诗词格律的基础上尽量放宽格律的要求，能平则平，可仄则仄，能粘则粘，可对则对。也就是说某一首诗词中只要有一部分符合诗词格律的要求，我们就可以认为它是格律诗了，并完全可以冠以相应的绝句，律诗或词牌名了。 （三）改革和制定新的诗词格律 这就是说要在原有的诗词格律的基础上作必要的改变，既要保留诗词格律的某些要求同时尽量的放宽这些要求。首先，平仄要有，笔者赞成“一三五不论，二四六分明”的说法，如果二字是平，那么四字就应是仄，第六字还应是平，反之亦然（此处指七言，五言则是一三不论，二四分明）其实不论五言还是七言，它的平仄无非两种，其基本句型是（以五言为例）1）仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。2）平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。其他两种句型只不过在于首句入不入韵的区别而已。那么为什么以前都说是四种格式呢？我亦想不出其所以然来，大概是沿袭的结果吧。上述的两种基本句型当然不只是五言，也包括七言，当然不只是平韵，同时也包括仄韵。那么改革后是什么样子呢？再举例说明一下：1）中仄中平平，中平中仄平。中平中仄仄，中仄中平平。2)中平中仄平，中仄中平平。中仄中平仄，中平中仄平。这两种句式同样包括七言和仄韵。我想一定会有人说那不就可能三平尾了吗，这个问题，还有孤平的问题，留到后面去讨论。第二个问题就是粘对了，我觉得粘对才是格律的精华之所在，也是根本之所在，但凡懂点格律的人，都知道，只要懂得了粘对，那么不管写多么长的诗都毫不费力，所以我认为粘对是不能取消的。但是可以简化的，只要遵循二四六分明的口诀就行了，此处不再赘述。第三个问题就是对仗了，我认为到了今天，为了切合当今生活的快节奏和口语化，对仗已经不是太重要了，甚至可以取消了，起码是应该放宽的，因为它和平仄不同，平仄是声律上的美，语言上的美，对上口性和可记性，特别是对于适合朗诵的诗来说还是有相当的内在价值的。而对仗只不过是一种文学技巧，属于文字上的美，因此只能从文字上来领略。况且如果把对仗放宽的话，有时不经意间，也会产生对仗的。再就是单从对仗的角度来讲，晚唐时期的对仗要比盛唐时期的对仗工整，然而却远不如盛唐时诗的意境高远，可见片面的追求对仗是弊大于利的。 （四）摒弃旧韵，推行新韵 再就是推行新韵的问题了，由于现在的音韵已经和古韵大不相同了，古入声字已经取消并分别并入阴平，阳平，上声，去声里面去了，如果要分清某入声字归入何声，恐怕非得查专门的字典不可，因此，我认为写诗可以根本不考虑这些，只依现在的声标即可（当然欣赏和研究除外）也就是阴平，阳平为平声，上声，去声为仄声。废除旧韵，摒弃真韵，谐音即可，总之，读起来顺口为第一要旨，而且如果实行新韵的话，可以大大的减少了韵部，对于写诗来说，也是十分有益的，大家都知道，我国实行的是普通话，那么为什么不用普通话的音韵来写诗呢？而普通话只有十四个韵部（参看本人的现代十四行星韵）岂不就大大的降低了写诗的难度？况且它也是最科学的，就拿平水韵来说吧，干嘛要把它分成一东二冬呢？这不可笑吗？既然我们说的是普通话，我们为什么却要用古人的韵来写诗，岂不是刻舟求剑，胶木鼓瑟，本末倒置。那么古人为什么要这么做呢？这是因为古人的吟诗和我们现在的朗诵是不一样的，古人的吟是一种拉长声的那么一种近似于哼唱的读法，这和我们现在用普通话朗诵是截然不同的，那么我们如果我们还死抱着古人的平水韵而不知变通，岂不是愚蠢到极点了吗。特别是我觉得写诗应该提倡直白，我主张口语入诗，因为只有这样，才可以使今后的新新人类，喜欢她和接受他，否则，格律诗词的消亡只是迟早的事，难道作为一个诗人，你愿意看到这样的一个结果吗？ （五）我所选择的改革方案 上面阐述了几种改革方案，哪一个比较好呢？我认为是第三种。因为诗之所以为诗，是和它的形式分不开的，特别是格律诗，她不像自由诗，它的字数是有限制的，不像有些自由诗，一句话竟多达几十个字，不仅超过了一首五言绝句，甚至超过了一首七言绝句，不仅不容易朗诵，而且不容易记忆，有时甚至不知道它说的是什么。而格律诗词就不是这样了，起码他的字数是有限制的，正如“闻一多”所说的象“带着脚镣跳舞”。虽然我不完全赞同他的观点，但他起码说明了诗是要有一定的约束的，否则就不能称其为诗了。那么为什么说我不完全赞同他的观点呢？下面就他的这句话分而解之。首先我赞同他这个跳舞的比喻，因为跳舞是需要遵守规则的，同时是要按节拍的，就好比快三步慢三步是五绝五律，快四步慢四步是七绝七律。而其音乐节拍就像乐府和词。可见跳舞和诗词确有异曲同工之妙。而我所不能赞同的是“带着脚镣”，因为这是跳舞之外的约束，是画蛇添足，是完全没有必要的。这脚镣是什么，他就是本不应该有的额外添加的一种东西，就像平水韵把一个《东》变成两个那样，可见写诗是不需要脚镣的，即使是犯人跳舞，我觉得也是应该把脚镣去掉的，否则他就没法跳，跳也跳不好。另外我们也可以从历史上来看一看：比如晚唐的诗比盛唐时的对仗工整，可是好的诗却少了，其原因就是过分的追求形式反而束缚了思想，当然就会影响到诗的内容和质量。而宋代词人不拘于唐人韵部，只凭当代的语音来押韵，却写出更多的好词来。这也从另一方面，说明了只有贴近现代，贴近生活，才能写出为当代人所喜欢和肯接受的好的诗词来，才能写出通俗易懂，符合现代人心理和口味的佳句来。说到这里，一定有人会说：照你这么说格律诗词岂不是太简单了，我认为不是这样，即使是改革后的诗词写起来也是很难的。这样做不仅能拉动诗词的向前发展，也能使更多的人敢于加入到写诗的队伍中来，并且一定会产生大量的好的诗词奉献给今人以至于留给后人。即使李白重生，杜甫再世，我想他们也会认同这个观点，因为只有这样，才可以使格律诗词得以永传。 值得一提的是：在今天，我国能写格律诗词的人相对来说太少了，可是在我们的邻国日本，却不乏其人，这是为什么呢?这是因为日本的教科书上有专门教授中国古典诗词的课程。日本管中国的唐诗绝句叫汉诗，以前的日本贵族如果不懂汉诗那是很难得到别人尊重的。不止这些，好多中国的好东西都被外国人发扬光大了，而我们却没有当回事，这真是悲哀中的悲哀，愚蠢中的愚蠢。我们的祖国有多少名山秀水美妙如诗，有多少动人的故事可歌可泣，难道我们还不应该拿起笔来，描绘祖国的山河，赞美可爱的家乡，歌颂我们的生活吗。在古典诗词里面有很多歌颂祖国大好山河的好诗流传至今，这就提醒我们格律诗词并非没有用武之地，特别是在旅游业蓬勃发展的今天，哪一个旅游区没有好的风景，哪一处名胜古迹不是山清水秀，如果再有好的诗词来点缀，岂不是锦上添花，画龙点睛。如果那个旅游景点能开今人历史之先河，遵循山水田园诗的理念，那就一定相得宜彰，事半功倍，兴旺发达。 再有，如果把诗词纳入教育体系（我指的是要有专门的理论课程和实践课程）那么好处就更大了。因为诗是由灵感而发的，为作诗而作诗是做不出好诗的。那么古人为什么能作出那么多的好诗呢？这和当时的教育目的，教育手段以及学习方法和考试制度是分不开的。比如对句就是诗词的基础，同时也是一种积累，所谓器满必倾，积累的多了，灵感自然就冒出来了。另外，诗还有更多的优点，比如容易使人产生联想和共鸣，感染力大，历久弥新等。这对于培养学生的创造性思维和创造力是大有裨益的，同时诗词需要斟字酌句，反复推敲，力求言之有物，这对于提高学生的语言表达能力是不言而喻的。有人说创造力是不能教的，但我不认同这个观点，起码是可以培养的，创造力得益于创造性思维，大体上就是我们常说的幻想，而幻想往往就是灵感的先驱，似乎灵感是介于创造性思维和创造力之间的这么一种东西，或者说是创造力的一部分，而诗是需要并且最能体现灵感的，正如“爱迪生”所说“对于发明和创造来说，灵感才是最重要的”那么究竟什么是灵感呢？简言之：它是一种感情上的冲动，或者说是顿悟，它可能因某种因素而发，也可能偶然萌生，就像我在一首歌词里写的“忽发奇想，心血来潮，灵感本身是激情”总之，它是一种沉淀和积累。有灵感的时候，你自然有一种想说要说非说并且能说的这么一种感觉。灵感的出现和频率于一个人的能力和阅历有关。如果一个人的知识面，艺术修养和文学水平都很高的话，那么它的灵感就可能经常出现，甚至得心应手，信手拈来，随心所欲，一发而不可收拾（单就创作而言，比如李白的斗酒诗百篇），反之，灵感的出现就可能很少，或时间很短，也可能是支离破碎，难以成型的。 以上所说，只是一孔之见，希望能引起广大诗友们的注意，并从中想到自己的责任，并积极投入到挽救诗词和改革诗词的工作中，使中华文化的宝贵遗产不致消亡，特别是能让我们的孩子，我们的孩子的孩子，不只是在古之诗词，而且能在今之诗词的陪伴下长大，使格律诗词得以永传，这才是笔者最大的愿望。诚如是，则幸甚。 谢谢 横空出世行星