《春怨》不朽的原因：喜剧性的抒情
孙绍振
乾隆皇帝写了几万首诗，虽然首首中规中矩，然而，没有一首为后人传诵，更无入经典者。而唐诗人金昌绪的只留下一首《春怨》却千年来脍炙人口。全诗如下：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
就这么二十个字的诗，到了几百年后的宋代得到了极高的评价。南宋初韩驹谓金昌绪的《春怨》可为作诗“标准”。后来曾季狸亦盛赞此说道：“古人作诗规模，全在此矣。”“皆此机杼也”。这是有点令人惊讶的。金氏这首诗，在唐诗中虽有特色，然而很难列入最高水准的一类。不管是以钟嵘还是司空图的办法来品类，只能算是中上品。唐诗天宇，星汉灿烂，大家辈出，要论作诗“法式”，哪会轮到身世都不可考的金昌绪！
洪迈曾按这种“法式”去解读杜甫的诗，发现其大量绝句的法式不是这样的。其五言如
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
七言如
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这显然和金昌绪的《春怨》在结构上并不是一个模式。杜诗的格局，是前两句和后两句可分别为独立的画面；而金昌绪的格局则是不可分割的统一体，前两句是结果（打黄莺，不让啼），后两句是原因（啼醒了，与夫君欢会的美梦不能继续）。
宋人究竟看中了金诗的什么呢？韩驹说得很明白：“从首至尾，语辄联属，如有理词状。”张端义也认为：“作诗有句法，意连句圆。”此诗即“一句一接，未尝间断。”两人说法包含着两个方面的意思：第一，首尾连贯为一个整体；第二，其间有“理词”的逻辑性。宋人把这首诗推崇为“标准”、“机抒”，就是因为这种结构便于说理。这话似乎说过了头，混淆了抒情与说理的界限，其实一些崇尚理学的人就是这样实践的。如朱熹的《观书有感》云：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。
这里四个诗句，是连续的，不间断的，更重要的是其中因果逻辑是双重的。第一重，为什么田中水总是那么清呢？因为有源头活水。第二重，带着隐喻性质，为什么人的心灵总是那么清新呢？因为总是在读书。这好像有点创造性的发挥，但这个发挥，与其说属于诗情还不如说是理性的议论。这种写法，正是严羽所极力反对的，“以议论为诗”。
事实上，他们推崇的“理词”逻辑结构，和金昌绪诗中的内在逻辑根本不同。在金诗那里，虽然前后承接连贯，逻辑性质则是抒情的，并不是理性的。从理性来分析前后因果关系，是不能成立的。少妇因为不到辽西欢会这个结果，就把黄莺啼叫当做原因来消除，这本是不合逻辑的，是无理的，也是无效的、不实用的。但是，对于诗来说，情感的审美逻辑的特点恰恰在于无理，这在中国古典诗话中叫做“无理而妙”“入痴而妙”[1]，因为无理，才生动地表现了少妇天真情感的瞬间激发。
从这里，聪明的读者可能悟出唐诗与宋诗的某种不同。宋诗往往偏于理，其最不济者用王夫之的话来说，不是诗人之理，而是“经生”之理，也就是实用之理。而唐诗的主流则不同，抒情之逻辑以超越实用理性逻辑为生命。
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，自古征战几人回。
出征之际，正饮美酒，而军乐紧催，军令如山，如不遵从，则军法从事。但是，这位抒情主人公却不但继续饮酒，而且还要痛饮到爛醉如泥。从实用理性逻辑来说，后果是很严重的，但是，抒情主人公却无所谓，哪怕一醉累月，到了沙场还不醒来，死在战场上，这一醉，这一暂短的率性，瞬间的欢乐也是值得的。这里贯穿在其间的逻辑是非理性的，也就是极端的情绪性的。
笼统地把《春怨》推崇为作诗的模式，自然引起了批评，(清)黄生就说，这种“一意到底”的诗，“但为绝句中之一格”。宋人如此以偏盖全“主此为式”的原因：“盖不欲使意思散缓耳。”也就是为了理性的逻辑更为紧密而已。其实仅就唐诗绝句而言，这种“一意到底”的模式，并不是成就最高的一类。
唐诗绝句中最佳的杰作，恰恰不是一气直线到底，而是中间有转折的作品。按元人杨载《诗法家数》的说法，一首绝句大致分为前面两句和后面两句，前两句是起承，第三句则是转，最为关键的“转”能变得好，第四句则是顺流而下了。他说：
绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不
绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚
接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相
应，一呼一应，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不
过平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化工夫，
全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟
矣。 [2]
例如孟浩然《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”闭着眼睛感受春日的到来，本来是一种很惬意的享受。可是：“夜来风雨声，花落知多少？”突然想到春日之到来，竟是春光消逝、鲜花凋零的结果。这种一刹那的从迎春到惜春的转折，便成就了这首诗的不朽。又如杜牧的《清明》诗写道：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁，到欲断魂的焦虑，一变为鲜明的杏花村远景，二变为豁然开朗的心情，这种意脉的徒然转折，最能发挥绝句这样短小形式的优越。
对于这一点，同时代的张戒也曾说：“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。”这说法是很到位的。特别是“一时情味”四字，用来说明绝句可谓一语中的。宋诗之不如唐诗，原因之一在过于理性，原因之二在缺乏唐人绝句那样的“一时情味”，或者叫瞬间激发，微妙的情绪转换。像朱熹上述诗作，完全是长期思索所得；而且把理性的原因和结果，用明确的话语正面地表述出来，这就犯了严羽所说的“以议论为诗”的大忌。
其实，这首诗之所以不朽，就是黄生这样艺术感觉很强的诗话家的解读也不到家，就是用杨载的“开与合相关，反与正相依，顺与逆相应”理论来解读，仍然不够。这首诗的最大优点还不仅仅在情绪的瞬间转换，而且在转换中有一种天真的，喜剧性的特点。因为打黄莺和丈夫归来的愿望的因果逻辑有一种不一致。抒情以和谐为特点，例如，同类闺怨题材，王昌龄的《闺怨》是这样的：
闺中少妇不知愁，春日凝妆独上楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
这也是瞬间情绪转换，从“不知愁”的“凝妆”到“悔教夫婿”出征，只是因杨柳发青联想到青春易逝。这种情感因果是和谐的。
而“打黄莺”，却是无道理的，从因果关系上是不和谐的，这种因果不统一，不和谐，怪异、可笑，在英语叫做incongruity,属于幽默的基本规律。故此诗的抒情的特点乃是喜剧性的、富于幽默感的。如果这样说，有些读者还不能彻底理解的话，与同题材的敦煌曲子词《雀踏枝》比较，可能更加明晰一些。《雀踏 枝》的原文这样的：
叵耐灵鹊多满语，送喜何曾有凭据。
几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。
比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。
欲他（她）征夫早归来，腾身却放我向青云里。
这首敦煌曲子词原收罗振玉的《敦煌零拾》，系民间艺人所作，文字上有些可能是传抄之误，如“多满语”当作“多瞒语”，有些可能是衍文，“腾身却放我向青云里”，“却”字似系多余，正是由于在民间传唱（抄），可能未及文人过润色，因而其情调趣味风格，与文人所作更自然，更天真，更符合“吴乔的“入痴而妙”。因为“痴”，因而更富幽默情趣。
通常唐宋诗人、词人写到男女恋情多用一种细腻的抒情，强调两个方面，一则为爱情的欢乐感情的强烈、乃至永恒，虽时间空间相隔不能改变，更浪漫一点的连生死的界限也不在话下，从白居易到苏东坡都留下了写这种生死不渝的爱情的名句：另一种写爱情的痛苦，由于征战，由于经商，由于游学，丈夫外出，妻子悲青春易逝、空床独守之苦，这是《古诗十九首》以来的传统主题。历代诗人都在这方面极尽变幻之能事。但是不管怎么写，这两种情感，第一，都是很单纯的，悲就是悲，喜就是喜；其次，都是抒情的和谐性，都以心灵的直接剖白为长。唯一例外的是金昌绪的“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。其特点是对年轻妻子的闺怨，那种缠绵的痛苦，不以暗淡的悲切来写，而以一种轻松的幽默感出之，使之带上一点轻喜剧色彩。这在中国古典爱情诗主题中是很罕见的，因而被《唐诗三百首》选入。。
这首《雀踏枝》显然是在把思念的悲切转化为喜剧的调笑，这与“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”那样悲剧性显然成为对照。比之金昌绪，这位民间艺人把青春的苦闷更加戏剧化、更加动作化，不但有金昌绪那样的内心独白，而且有外部动作，而且有拟人的对话，不像金昌绪那样把鸟当作无知无情的被打的物，而把鸟当作有知有情的鸟。闺中的苦情无处发泄，是认真的，而鸟儿的回答却是调皮的，嘲弄少妇的“痴”，不但在于痴情，而且在于痴怪自己。更有趣的是，鸟也有点故作痴语，说是要让你征夫早日归来，也不难，只要把我放了就成。尽管对于鸟来说被抓在笼子里的日子是很严峻的，但是民间诗人舍弃了这一面，特别强调他对少妇的调侃之情，两方面的痴语戏剧化地错位，就化悲为喜，化痴为美。对于人的恋情这样一种无限复杂的结构，金昌绪开了一条新的探索之路，而这位民间诗人在艺术上，从人心探得更深的层次。将艺术推向更高层次。
不可忽略的是，这首诗之所以在这些方面超越了金昌绪，还由于它不是用抒情诗常用的独白办法，在结构上采用了人鸟对白的办法，幽默感转化为喜剧性，诗人想象达到如此自由的境界，这是一般文人为诗时所难以达到的。
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[1]（明）贺贻孙（1637年前后在世）《诗筏》提出“妙在荒唐无理”。郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年12月版，第一册191页。贺裳（1681年前后在世）和吴乔(1611—1695）提出“无理而妙”、“入痴而妙”。贺裳：《载酒园诗话》卷一，郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第一册第209、第225页；吴乔《围炉诗话》卷一，郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第一册第477～478页。沈雄（约1653前后在世）在《柳塘词话》卷四说：词家所谓无理而入妙，非深於情者不辨。”唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第1044页。
[2]何文焕《历代诗话》，中华书局1981年4月版，下册，第.732页。
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