一0、声律
冯梦龙《三笑》中记载一个小故事：一家请家教，老师好饮，女主人教下人斟酒时把酒瓶倾斜着倒，意思是告诉客人酒不多了，意其自已提出来不要再饮了，但是老师不识相，女主人在内面大声叫“快不要请这位老师，他瓶侧（平仄）都不认识。”这个女主人够狡黠的，这里就提到一个音律上的平仄问题，一个西席（家教）如果连平仄都分不开，是没有资格执教的。
声律即诗的音韵节奏，特别是诗从歌里面脱离出来以后，声韵节奏就取代声乐在诗歌吟诵事起作用。在传统诗歌当中，声律主要指除节奏感之外的语调和排列规则，具体来说指四声，由四声衍生出来的平仄和粘、对以及声韵，四声以及平仄，由平仄所引出的粘、对，因为是基本常识，大家都很熟悉了，这里不讨论。重点说说声韵，韵是声律的主要因素之一，无诗不韵。值得我们注意的是韵有明暗。所谓明韵，韵在句尾，多是逢双押韵，这是最常见的用韵方法。还有押在相应的节奏点者。如《诗经》就有大量的这样的例证。《樛木》：
南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。南有樛木，葛藟荒之。乐只君子，福履将之。南有樛木，葛藟萦之。乐只君子，福履成之。
其中的“累”“绥”，“荒”“将”，“萦”“成”为韵，都不在句尾。最典型的要数《干旄》：
孑孑干旄，在浚之郊。素丝纰之，良马四之。彼姝者子，何以畀之？孑孑干旟，在浚之都。素丝组之，良马五之。彼姝者子，何以予之？孑孑干旌，在浚之城。素丝祝之，良马六之。彼姝者子，何以告之？
其中“旄”“郊”相押，“纰”“四”“畀”相押；“旟”“都”相押，“组”“五”“予”相押；“旌”“城”相押，“祝”“六”“告”相押，在这里“告”读“谷”。说明，这些诗都有个特点，末尾借助了语气助词，也就是说，在某种意义上来讲，还是押在句尾。我们把这种情况叫暗韵。还有的诗韵不那么明显，但可以感受到一种明显的节奏感，一组一组构成往复回环，这也是一种韵律。须要指出的是，古人用韵时是不避重的，如《诗经·小雅·小宛》：“我心忧伤，念昔先人。明发不寐，有怀二人。”[i]《诗经小雅小弁》：“何辜于天？我罪伊何？心之忧矣，云如之何？”[ii]
这里还要特别强调的是，语音是有变化的。比如我们读《诗经》和《尚书》待等先秦经典的时候，你会发现有些韵明显不协，比如《叔于田》：“叔于田，巷无居人。岂无居人，不如叔也。”这里“叔于田”不是“叔”在田里劳动，是“畋猎”的意思，指在山上找猎。古人把打猎和捕鱼并提，合称“畋渔”，“渔”以前写成“左鱼右攵”。这里“田”“人”押韵， “田”宋贤前人认为读“池因反”，这样就押上了韵。《山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”这里“苏”“华”“且”押韵，如果我们读起来，“华”字不叶，为什么呢？宋贤认为“华”读“芳无反”成了“芙蓉”的“芙”。《绸木》：“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕？见此良人。”这里“薪”“天”“人”押，在我们读来，“天”无论如何也不协韵，这是怎么一回事呢？前贤认为“天”在这里读成“铁因反”。这样的例子举不胜举。南北朝人认为读先秦经典当有韵文时要变音，于是提出了反切说，以协韵。但是后来明朝人陈第在《毛诗古音考》中提出了语言演变说，认为这所谓的叶韵反切，实际上就是古时读音。造成这种语音变化的原因很简单，就是战争、饥荒等等灾难导致的民族迁涉、民族融合，民族在融合过程中语言产生冲突妥协变化，最后形成新的语音系统，其实到如今这种变化还在不停地进行着，一方面继承，一方面创新。全国大量存在的方言就充分说明了这个问题。王世贞《宛委余编》载：“沈休文（沈约）始为四声，梁高祖（萧衍）雅不好之，问於周舍,舍对天子圣哲四字，於今声调既自有别，诸家取舍，亦复不同。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多为重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。”说明同一个词，各地的语音是不同的。接着说“支脂鱼虞其不为韵，先仙尤侯俱论是切。”意思是说北方人支脂不分，脂之有别；南人脂之不分，支脂有别。“先仙尤侯，俱论是切”意思是，先与仙，尤与侯则混而不分。再下面说：“江东取韵，与河北复殊。”江东和河北韵类的差别当然不止两三项。总体来说韵要根据实际情况，要根据时代变化。
韵
为了解决写诗中语音的不同，必须进行统一的规范，特别是国家进行科举考试的时候，更得统一，不然就会形成各自为政，这样就产生了韵书。韵书是把字按音韵学原理进行归类。有的是学者自己修订的，有的是国家正规颁行的。由国家统一颁布实施的叫官韵。其实韵书不但用于检韵，其实是我们现在说的《字典》和《词典》。据文献记载，我国古代最早的一种韵书是三国时期魏人李登编的《声类》。按我国古代音乐上用的术语，即“宫、商、角、徵、羽”五音编排，不分韵部。后来有晋人吕静的《韵集》、夏侯该《韵略》、阳休之《韵略》、李季节《音谱》、杜台卿《韵略》、隋代陆法言的《切韵》、唐人孙愐著成《唐韵》、宋代陈彭年、丘雍等的《广韵》和丁度和宋祁等的《集韵》、刘渊的《礼部韵略》、阴时夫的《韵府群玉》、元代黄公绍的《古今韵会》、熊忠嫌的《古今韵会举要》、元人周德清的《中原音韵》、明人乐韶宋濂的《洪武正韵》、兰茂的《韵略易通》、清朝的《佩文韵府》、李光地等的《音韵阐徵》、戈载的《词林正韵》等等。除早期的韵书是根据五音编排的的外，后面的多是根据平、上、去、入分韵部排列，到唐宋以后平分阴、阳，到了元代，因为中原音韵的变化，特别是戏曲的兴起，开始了入派四声。明以后韵开始分南音、北音，主要是在入声字的使用上。这个争论到现在更激烈了。一是主张普通话韵，一是坚持平水韵，看上去是传统与现实之争，实则是南、北之争，中央王朝官话与南方（主要是闽、粤）方言相争。在以上所列举的韵书中，《平水韵》影响最深远，从产生到现在，七百五十多年间，几乎都被文人奉不圭臬。《平水韵》把前人众多的韵部归并为107部，据学者考证，平水人刘渊的韵书实际亡失了，而现在通行的106韵，其实是金代平水书籍王文郁所写的《平水韵略》（钱大昕《十驾斋养新录》），但是平水韵现在看来也不是没有缺点，随着语音的变化，现在很多韵部就无法通押了，如“原”与“昏”在同一韵部，但如何读也不协韵。清朝有一个叫高心夔的进士，在两次例行考绩中，都因为限押十三元，但用了别一韵部的字，被列入四等，不及格。近代大师王闿运就作了副“二年双四等，该死十三元”的对联来调侃他。另外影响直追《平水韵》就算清人戈载的《词林正韵》。现在用词韵写诗，几乎成了传统诗词界的一个共同趋势了。而其中最繁富的韵书要算清康熙年间撰成《佩文韵府》，动员七十余人，历时八年，共一百零六卷，一万八千余页。本书依诗韵分卷：以韵统字，以字统事。每字之下，列有韵藻、对语及摘句。
前几年中华诗词学会组织人新编了《中华新韵》，把诗韵并成十四部，基本上是按现代普通话进行分类的，所以又叫《新十四韵》，也有人在用。但产生了一个新的问题，入声字怎么办？在填词的时候，有的词牌就规定押入声。南方方言中也大量保留着入声，这也是不争的事实。这个问题只好留给学界去解决。今人填词要用到入声字怎么办？如何区分入声字？这个问题在南方的人相对好办一些，广大北方地方的诗友就很麻烦了，有人总结了一个区分入声字的方法，我把他附在后面供大家参考。另一个笨办法，就是记住入声字表或必要是去查韵书。
这里简要地谈一下自己选韵的体会，韵要为自己所表达的诗意服务，不能一味求稳、求险，有的人为了为难别人，专用险韵做诗向人索和，如限平水韵“江”“佳”等。大家都读过李清照的“扶头酒醒，险韵诗成”，做诗一般不宜选险韵、窄韵，因为字数少，表达意思时选字较难，有人认为，东韵冬韵、阳韵、音质响亮，类似现代人说的暖色调。八庚、十一真等韵清新飘逸，是诗人们喜欢用的一类，而四支、二十四盐等称哑韵，一般不适宜喜庆热烈的场景，险韵窄韵作诗选韵时避开为妙，毕竟字数太少，表达意思较难，特别是写七律排律时。
双声叠韵
双声即声同字叠，关于“双声”，前人认为一个字的“反切”之上一字与所切之字，必为双声。用现代的
话说，就是汉语拼音的声母，与此声母拼音所得的字，就是双声。也就是同声母的字，可以构成双声。如肺腑、慷慨、淋漓、坎坷、尴尬、忐忑、踌躇、恍惚、惆怅、懵懂、蹉跎、徜徉、彷徨、徘徊、疼痛、肮脏、猖狂、魑魅、魍魉等等。
而叠韵杂在一起就不和谐，关于“叠韵”，按照前人的说法，“反切”之下一字与所切之字，必为叠韵。用现代语言解释，汉语拼音的韵母与用此韵母拼音所得的字，就是叠韵。也就是同韵母的字可以构成叠韵。如蹁跹、侏儒、童蒙、崆峒、巃嵸、螳螂、滴沥等。所以现代人写诗讲究避免韵字入诗。
为什么会产生声律
写诗如果不讲究音律为怎么样呢？我们来看看诗没有押韵的情况。《太平广记》载，唐冀州参军曲崇裕《送司功入京》诗：“崇裕有幸会，得遇明流行。司士向京去，旷野哭声哀。”这怎么读呀？没韵就没味。当时司士就问，大才子，你的诗是谁教的呀？他说是某某，司士说：“怪不得，师明弟子哲。”宋人丁用晦在《芝田录》载，史思明曾作樱桃诗寄他儿子伪怀王：“樱桃一篮子，半青一半黄。一半与怀王，一半与周贽。”手下人说，圣作诚高妙，但是如果将三四句换个位置就更协韵了。史思明大怒：“我儿子岂可居周贽之下！”如此昏庸无道，后来被他这个伪怀王儿子杀掉也是活该。平心而论，这首诗如果按他手下人的意见调换一下，不失一首文从字顺的打油诗。我们认为，首先你写出来的东西不和美，无法让人朗诵，朗诵起来也让人难受，再说，我们前面讲过，中国传统诗歌，就是韵文。是韵文不讲究音律，恐怕变成了另一种文体，不是我们在这里所要讨论的。所以写诗必须讲求声律，声音有高低长短，有缓有促，如果全用低而促的字组成句子，发音必断；如果全用高长的音必定不能自止，这就是所以平仄相间的道理，很少有人写诗全用平声或全用仄声，在一句当中，不然就吟不下去，读了让人吃力。刘勰认为不协律的诗句是结巴诗“其为疾病，亦文家之吃也”，有人更讥笑为“叩缶”，指敲瓦片，卟卟作声，而不响亮。协律的句子，则“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，南朝梁沈约曾用谢朓“好诗圆美流转如弹丸”形容。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，平仄相间谓之和，两字一音节。循环用韵可达到回环应节的效果，也就是节奏。“凡切韵之动，势如转圜；论音之作，甚于枘方”。这就产生了诗词的格律。我们在前面谈过近体诗产生是因为齐、梁、陈时诗中对仗的兴起、排比的需要，后来渐渐固定下来，但是我们知道，不论齐梁陈也好，后来的唐宋也好，创作实践中形式并不全是固定的，但后人特别是现代人强调得这么严呢？比如平仄粘对孤平三平尾等等，下面人们还会陆续谈到。经我反复思考觉得有下面几个原因，一、所谓的格律，是典型的先有实践再有理论的，如要求近体诗中两联对仗，其实在齐梁唐宋，都存在首联尾联对仗的，也有全用对仗义的，也有只对一联的，但为什么就强调中两联对仗是“正格”呢？这就好比我们南方人的身高，男生大多数在170厘米左右，正因为有个大多数，于是就有了160厘米以下或180厘米以上就失之过矮过高了。难道180厘米以上160厘米以下的就不是南方男生吗？这其实只是个多数的问题。换句话表达就是，格律非发明则对前人的总结。二、格律的产生是音韵学上的必然，上面讲了这方面的意思，我们再重复一些，我们反复强调诗歌的音乐性，这两者就好象地球与月亮，一个要吸引一个要逃脱，当诗作为一种文体挣脱了音乐而单独存在以后，就产生了对音乐的要求，特别是当朗诵时，这个问题就更突出了，上面说过因为声音高低长短构成的抑扬顿挫就必然成为诗歌的要素，产生格律就自然而然了。但为什么会有诸多禁忌呢？比如说孤平和三平尾，其实这都是因为诵读的时候出了问题，比如我的名字叫李汝启，三个字全仄，不好念也不好听，我们当地曾有个县委书记的名字叫“潘先贤”，你试着念念他的名字看，他不单单是三平不好念，更重要的是他三个字都是同一韵的韵字，我们叫犯韵了。又听懂音乐的专家说“东方红”三个字唱的时候，“红”字必须变音，否则无法唱，不知是不是？所以在唐宋人的诗中就不会出现三平尾，倒不是谁规定了不能用，同理，没听说三仄尾是大忌，因为三仄尾虽不合律的所谓“正格”，但在韵律上不会有大的问题。原因之三，就是后来的人因“因循”产生的惰性了，我们说，什么事都容易走向极端，自宋以来，声律渐严，有如禁制，不可越雷池半步。特别到了现在，到了网络诗坛，好象成了律令。有些人只知有近体（律绝）诗，不知其他。钟嵘说得好：“千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论”，“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。”古人诗即歌，所以自然合乐。但是“今既不被管弦，亦何取声律耶？”钟嵘更直接批评沈约“幼有文辩，于是士流景慕，务要精密，襞积细微，专相凌驾。故多拘忌，伤其真美。”（《诗品》）宋大家杨万里认为：“从来天份低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专为性灵，非天才不办。”袁枚认为：“须知有性情便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而谈格调者能出其范围否？禹之歌，不同于于《三百篇》《国风》之格，不同乎《雅》《颂》，格岂有一定哉？许浑云：‘吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。’诗在骨不在格也！”袁枚还说的：既约束，则不得不凑泊；既凑泊，安得有性情哉？《庄子》曰：“忘足，履之适也。”小石源说：“忘韵，诗之适也。”清词八大家的文廷式也说：“迩来（清）作者虽众，然论韵遵律，辄胜前人。”（《云起轩词自序》）我以为，今人更胜清人，一首诗词，余事不管，先究格律，何也，正如杨万里所说，这个容易追究，也好追究，指出来你也无话可说，其他的没有一个标准，公说公有理，婆说理更强。
汉乐府多于古诗，六朝各半，盛唐前古体这下三之一。中、晚唐而下，特别到到了宋、元，律诗日盛，古体寥寥，乐府更是式微！时至今日，网络但知有律绝，不知有其它。
其实对格律的反动，从严谨的格律一产生起就伴生了，四声八病说使格律达到了极致，杜甫的拗救，黄庭坚在继承的基础上更是大胆突破，后来清诸大家如王士祯、黄遵宪、文廷式都作了进一步的解放。我们难道还要开着历史的倒车去神晤沈约？我们看一首唐高宗时丞相上官仪的口占诗：“脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”这里粘对都没有讲究，但我们说，这不失为一首好诗。老杜是以“诗律细”闻名的，但是就是他的作品也有不完全符合“格律下棋体”的，如《望岳》：
西岳危棱竦处尊，诸峰罗立如儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路，箭栝通天有一门。稍待西风凉冷后，高寻白帝问真源。
二、三失粘，中两联对仗不工。这样的例子太多了。也是唐朝和尚寒山说：
有个王秀才，笑我诗多失。云不识蜂腰，又不会鹤膝。平侧不解压，凡言取次出。我美你作诗，如盲徒咏日。
有人笑我诗，我诗合典雅。不烦郑氏笺，岂用毛公解。不恨会人稀，只为知音寡。若遣趁宫商，余病莫能罢。忽遇明眼人，即自流天下。
这两首诗是寒山子的诗论，它们也反映出这是中唐时期的诗。他反对做诗要讲究四声八病，要有郑笺、毛传才使人懂得。他的诗是想到什么，就说什么，但仍然是合于典雅的。重视声病，做诗要协宫商，正是中唐时期盛行的诗家理论，以皎然的《诗式》为代表的许多诗学理论著作，也兴起于中唐时期，而寒山子的诗是正是这个时期的复古派。
曹夫子借黛玉之口对诗律的看法作了回答：“……平声的对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。……若意趣真了，连词句不用修饰自是好的，这叫做‘不以词害意。’”先贤何其旷达？所经我们的观点是，既要讲声律，因为声律可以增强诗歌的音乐美，音乐美本就是诗的要素之一；但我们反对死守格律，唯格律论，诗要重意尚美。孟圣说：“不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之。”真千古谈诗之妙诠也。同样是钟嵘”余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清洁通流，口吻调利，斯为足矣！”
[i]小宛（《诗经·小雅》）
宛彼鸣鸠，翰飞戾天。我心忧伤，念昔先人。明发不寐，有怀二人。人之齐圣，饮酒温克。彼昏不知，壹醉日富。各敬尔仪，天命不又。中原有菽，庶民采之。螟蛉有子，蜾蠃负之。教诲尔子，式穀似之。题彼脊令，载飞载鸣。我日斯迈，而月斯征。夙兴夜寐，毋忝尔所生。交交桑扈，率场啄粟。哀我填寡，宜岸宜狱。握粟出卜，自何能穀？温温恭人，如集于木。惴惴小心，如临于谷。战战兢兢，如履薄冰。
[ii]小弁（《诗经·小雅》）
弁彼鸴斯，归飞提提。民莫不穀，我独于罹。何辜于天？我罪伊何？心之忧矣，云如之何？踧踧周道，鞫为茂草。我心忧伤，惄焉如捣。假寐永叹，维忧用老。心之忧矣，疢如疾首。维桑与梓，必恭敬止。靡瞻匪父，靡依匪母。不属于毛？不罹于里？天之生我，我辰安在？菀彼柳斯，鸣蜩嘒嘒，有漼者渊，萑苇淠淠。譬彼舟流，不知所届，心之忧矣，不遑假寐。鹿斯之奔，维足伎伎。雉之朝雊，尚求其雌。譬彼坏木，疾用无枝。心之忧矣，宁莫之知？相彼投兔，尚或先之。行有死人，尚或墐之。君子秉心，维其忍之。心之忧矣，涕既陨之。君子信谗，如或酬之。君子不惠，不舒究之。伐木掎矣，析薪扡矣。舍彼有罪，予之佗矣。莫高匪山，莫浚匪泉。君子无易由言，耳属于垣。无逝我梁，无发我笱。我躬不阅，遑恤我后。
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