（一） 关于诗
01
如果说是语言把人与动物区别开来，那么，诗就把人与人区别开来。诗生成于人心中的诗意，心中没有诗意的人是不完全的人，他作为人的生活也是不完全的。
佛说，人人都有佛性。其实，人人也都有诗性，只是它常常沉睡在人们的心灵里。诗性源自人们心灵深处追求美好、向往提升的渴望，诗人把它变成一种声音，让人觉醒，从而反省自己作为人的生存状况。人是一个向人生成的过程，诗呼唤人向前走，向上提升。诗唤醒人们心中的诗性，像钟声撞碎沉默、召唤黎明一样。它穿透现实，让人看到希望，使人间鬼魅不寒而栗。
诗是对它所由生成的时代人性高度的感悟、显现，诗人因此而幸福，而痛苦，而愤怒。“不该这样活，而应那样活”，几乎是诗的主旋律。诗人因觉悟到的人性高度与现实距离遥远而不愿苟活，自杀者颇多，被目为疯子者亦复不少。
因在时代人性的最高处，诗人难免孤独。如果“高处不胜寒”是帝王的孤独，那么，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”就是诗人的孤独。虽然两者都是自作自受，但前者是绝望的孤独，而后者是自信的孤独。
因有“伪人”，而有“伪诗”，伪诗有时足以乱真。
诗人有时是预言家。他常常冒天下之大不韪，而且往往是自然而然，不知不觉的，就像《皇帝的新衣》中那个小孩。
诗人写诗，并不是为了好玩。为自娱自乐而写者，往往难有好诗；为表态、为应酬、为说教而写者更绝难入流。为好玩尚有可能偶得佳句，等而下之者与诗相距又何止十万八千里！
02
艺术的真实缘于生活的真实，但不是生活真实的记录；它是诗人创造的一个事件、一种境况、一个生活的片断。网络世界是一个虚拟世界，诗歌则是诗人用语言创造出来的幻想世界。
诗是一种声音，一种声音的艺术。它以一种具有意味的声音直击人心，使灵魂新生。
“言为心声”，未必！甚至常常不是！诗为心声 ，则是诗之为诗的前提。
若说音乐是抽象的艺术，诗就是具体的音乐。具体者，具意义之体也。诗的意味是声音与意义水乳交融的结晶。它总是自出机杼，不落窠臼，不落言诠，新颖而独特，让人感动，让人震颤，以至终生难忘。
数千年来的封建统治者立教总以愚民为本，所谓立教即立愚；而诗歌却让我们心灵、目明、耳聪。但诗歌本身有时也成了愚民的手段，不过，真正的诗歌总是一直伴随着历史的发展不断促使人们觉醒。统治者甚至想用火烧掉它，但它是普罗米修斯从天庭盗来的天火，永远绵延不绝，而且光彻云霄。
03
《世说新语·言语》：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似？’兄子曰：‘撒盐空中差可拟。’兄女曰：‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。”[1] “撒盐空中”与“柳絮因风起”，可以比喻诗与非诗的区别，前者好比生活的实录，后者才是一种艺术创造，不能把两种混同起来。如李白的《静夜思》，上海辞书版《唐诗鉴赏辞典》就把它当作诗人生活的实录来解读，可见两者之间的界限是多么容易被忽略。《静夜思》不是生活的实录，而是诗人的创造，诗人创造了一个虚构的生活场景，每一字每一句都服务于此一场景的创造。
不能以生活真实来解读诗歌。刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”施蛰存在《唐诗百话》中列举了古今各家的解说之后写道：“觉得大家把问题集中在‘王谢堂’和‘百姓家’，未免找错了重点。应当注意的是‘旧时’二字。上句既用‘旧时’来形容‘王谢堂前燕’，那末‘飞入寻常百姓家’应当是‘现今’的燕子了。诗人想到南京的燕子，在六朝时代，常飞入王、谢家高堂大厦中去做窝，而现在呢，南京的燕子却只能‘ 飞入寻常百姓家了’了。‘旧时王谢堂前燕’不能理解为就是今天的燕子。旧时和现今，相差五百年，一群燕子，没有如此长的寿命。在诗的艺术方法上，‘旧时王谢堂前燕’是虚句，是诗人想象。‘飞入寻常百姓家’是实句，诗人写当今的现实。如果我们从这一角度去思考，那末‘王谢堂’和‘百姓家’的关系就可以获得正确的解释了。”[2]按施老的意思，似乎是说旧时之燕飞入王谢堂，现今之燕飞入百姓家。果真如是，那末王谢堂和百姓家的关系仍又兜回旧注所争论不休的圈子中去了：究竟是王谢堂现今已“百无一存”，其废墟已变作百姓家了呢；还是今日之百姓家即从前之王谢堂呢？问题并未得到真正的解释。从生活常识看，现今“飞入寻常百姓家”的燕子当然不可能是“旧时王谢堂前燕”；但循此常规，着眼于现今之燕并非“旧时”之燕，也就大大削弱了旧时王谢堂与现今百姓家这两极对立的鲜明性尖锐性，一种历史的沧桑感悲凉感也就因此而消蚀大半。为了强化旧时王谢堂与现今百姓家这两极之间的对立，诗人或竟是有意违背生活之常情常理，以“燕子”这一概括性极强的词来模糊旧时之燕与现今之燕的区别，从而使读者的注意集中于王谢堂与百姓家的沧桑巨变，正是这一群燕子巧妙地把对立的两极连成一体。虽然“相差五百年，一群燕子，没有如此长的寿命”；但既然都是燕子，虽“相差五百年”，终究也没有什么不同。我以为倒是致力于区分旧时之燕是否为现今之燕“未免找错了重点”，至于读者以为旧时王谢堂这群建筑物如今在与不在也都无关宏旨，这些在“王谢堂”与“百姓家”这两极对立所营造的巨大审美空间中都是允许存在的。
04
我想在这世上生活过的任何一个人，都曾经历过富有诗意的场景，至少曾经看到或听见过。例如谭嗣同之死。梁启超《谭嗣同传》记曰：“……以八月十三日斩于市，春秋三十有三。就义之日，观者万人；君慷慨，神气不少变。时军机大臣刚毅监斩，君呼刚前曰：‘吾有一言！’刚去不听，乃从容就戮。呜呼烈矣！”[3]检三联版《谭嗣同全集》收有“临终语”：“有心杀贼，无力回天。死得其所，快哉快哉！”[4]当作于“从容就戮”之际。对此，我想任何一位读者都会为之动容。就戮时的“从容”就是人生的一种诗意状态。我们为之感动，源自这段文字所记载的事实，但这些文字本身并不是诗。“临终语”，《全集》列入“韵语”而非诗歌。这自有它的道理，因为它只是告知我们诗人处于这种状态，却没能让我们感觉、体验到这种“状态”。如果它感动了我们，主要是由于和它联系在一起的情景。当然也有韵语本身的因素——从“有心杀贼”与“无力回天”的强烈对比中，让我们多少体验到了他的无奈，因而也就多少有了诗意。如果我们认为它有诗歌价值，那也远远不如它的“文物”价值。诗歌一定会让它的读者进入体验、感动的状态。因此，虽然人人都有诗意的经验，但并非因此人人都是诗人。
“昔我往兮，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”就不同了，它让我们进入从而感受、体验到了诗人的感情状态，即引起了共鸣。诗人创作这首诗时的背景、场合，诗人的遭际生平等等，我们几乎一无所知，但这不要紧，因为感动我们的是这首诗本身，是它特殊的语言组合，尽管我们难以用语言具体、准确地描述我们这种共鸣的状态本身。或问：“难以用语言……”云云的“语言”和诗歌语言不都是语言吗？是的，前一“语言”是告知、说明、提问、回答等等所用的日常语言、普通语言，诗歌语言则与此不同，它不是用来交际和交流思想的，它“生产”感动、体验。走笔至此，我想起“文革”后期，一次我去看望夏瞿禅老师。晚饭后，他说，你诗里写到黄龙洞，我们就去黄龙洞走走。在走进山坡一片竹林时，他说前人曾有这样的好句子：“直将一身穿万竹，忽然四面立群山。”后来我翻阅《天风阁诗集》，《登长城》首联是：“不知凌绝顶，四顾忽茫然。”谭嗣同也有类似的句子：《晨登衡岳祝融峰二篇》之一首联“身高殊不觉，四顾乃无峰”。诗诉诸人们的感性，“直将一身穿万竹，忽然四面立群山”仿佛能让我们身临其境，“有感觉”；“直将” 一联于“忽然”之间把诉诸知性的“不知”“不觉”变成了我们的感觉，此其所以为高也。（其实夏老也是写景的圣手，如他描写莫干山的句子：“云气黑沉千嶂雨，夕阳红漏数州山。”比前人实有过而无不及。）
又或问：你上文不是用“从容”告知我们谭嗣同就义时的情感了吗？但“从容”只是对情感的抽象概括，与谭嗣同就义时具体、生动的情感状态距离非常遥远，甚至要用“光年”来计算。然而，诗人却能运用诗歌的语言把它真切地呈现于我们的视觉、听觉，震撼我们的心灵，从而使我们进入新的生命状态。诗的神奇在于此，诗人的高妙也在于此。
诗人的本领不在于记录、叙述，而在于点燃读者的心灵。他不但在生活中发现了诗意，生活中的诗意也点燃了他。诗歌作品永远是诗人心灵的火花，他只能表现自己，并且只能在诗歌语言的创造中表现自己。诗歌创作当然需要技艺，但它只是助燃剂、赋形剂。诗人燃烧自己的心，就像高尔基笔下的唐珂，当人们的精神生命困在幽暗、深密的原始森林中疲于跋涉、深感绝望之时，它照亮了前进的道路。
05
人是向人的生成过程，前一个“人”即具有现实的人性的人，后一个“人”即具有高贵人性的人。这一生成过程由高贵的人性所主导，诗就是使人变得更像人的力量。高贵的人性生成于现实的人性之中，又是对现实的人性的超越。任何一个人都是现实社会的人，如果他处于向人的生成过程之中，那么他的“含人量”——即“高贵的人性”的含量就会不断提高；假若提高到对人的真实生存状态能有深刻的洞察、真切的体验，特别是有敏锐的直觉，他就有可能成为一个诗人。鲁迅小说《药》中的华大妈虽然具有高贵人性的某些元素，但其内涵还比较浅薄，远未达到那个时代所已经达到的高度，再说她也没有把自己的爱恨通过诗的语言形式引起别人共鸣的才能。诗基于人，人性——高贵的人性；它是以人性为燃料的语言的火焰，直接点燃人的心灵。拈出“直接”一词，是想借以说明诗和小说、散文、戏剧的差异，后者往往是间接的，中间隔着人物、故事、场景等等；而诗却直接就是人性的喷薄，所谓意象也无非是为了加强喷薄的力量而已。而且，“直接”又不可跟“告知”或“说明”等同，它诉诸感性——溶解了高度理性与智慧的感性；如北岛：“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”。
06
古人云：诗言志；又云：诗缘情。看似两种理念、两个传统，其实，志与情相互渗透，相关相连。《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”“志之所之”与“情动于中”难解难分。古代诗论中就有“情志”一词。“情志”略同于我们所常说的“思想感情”。但在后者，思想和感情是互有区别、互相区分的两个概念；然而在诗歌创作中，它既不是单纯的思想观念，也不是模糊的感情冲动。如果要说它是一种思想，那是得自诗人自己的生活经验、溶进了自身的血肉、植根于他的心田、燃烧着他的感情的思想；如果要说它是一种感情，那是浓缩着艺术家的人格、个性，气质，渗透着他的思想的感情。一句话，它是诗人心灵的火与光。
诗歌“必以情志为神明”（《文心雕龙·附会》），情志是诗歌的灵魂，也仅仅是它的灵魂；没有驱壳、肉体，再美的灵魂也是无从依托、无法存在的。没有雾状雨珠，即使有灿烂的阳光也不可能出现彩虹。情志本身并不是艺术，它必须渗透于诗的语言形式之中，就像神经、血管附丽于肌肉一样。在独特的语言形式之中，诗歌“画成了停匀完整而具有意蕴的图”[5]。情志本身并不是诗，诗人因情志的推动用语言画出的那个圆才是诗。诗不是情志的直接宣泄，严格地说，“致君尧舜上，再使风俗淳”就不是诗。情志人人能有，而诗人却不多见，常人有时也会有诗的语言，但往往只是“偶尔露峥嵘”而已。情志不是艺术，诗歌才是艺术；诗人得有诗的天分。
托尔斯泰说：“在任何艺术中间，脱离正道的危险之点有两个：庸俗和做作。两点之间只有一条狭小的通道。”[6]庸俗和做作源于情志之虚假或肤浅、薄弱，是诗歌的天敌。诗人跋涉于这条小道上，历尽艰辛；即使历尽艰辛，真正的好诗也往往只为妙手偶得而已。
[1] 徐震堮《世说新语校笺》P72，中华书局1984年版
[2] 施蛰存《唐诗百话》P437，上海古籍出版社1987年版
[3]《谭嗣同全集》P524-P525,三联书店1954年版
[5] 歌德语，转引自朱光潜《西方美学史》下册427页，人民文学出版社1979年版
[6] 戴启篁译《列夫·托尔斯泰论创作》92页，漓江出版社1982年版
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