韩刚
叙画
南朝宋·王微
一
辱颜光禄书。
以图画非止艺行，成当与易象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辨藻绘，核其攸同。
夫言绘画者，竞求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后方，而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分，此画之致也。
望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。
二
承蒙颜光禄大夫来信。
（您在信中）以为图画不仅仅是技艺行业，如果达到了最高境界应该是与儒家经典《易经》同等重要的，而那些擅长篆书和隶书的人，却矜持地认为巧妙的书法比绘画更高明。在这里我要一一说明绘画的巨大价值，指出书法与绘画在根本上是一致的。
一般谈论绘画的，只不过注重形似而已。（这种认识是不全面的）而且古人作画，并不是用来考察城廓疆域，指明州郡位置，标注要塞山丘，划分沼泽河流，而是以形神融合无间的自然山水感动人心而生之情为本的。自然山水的灵趣（即“神”）无所显现，它（灵趣）赖以栖息的山水形貌就不会感动人心。人的视野有限，看到的景象不能周遍。（为了避免这一遗憾）于是用一管之笔，去模拟生生不息的宇宙万物。以对自然山水局部景致的描绘，去表现眼睛所看到的广阔景象。用曲折的笔致去表现嵩山的高峻；用灵动有趣的笔致去表现方丈仙山的缥缈；用迅疾的笔致去表现华山的挺拔；用斜侧的点笔去表现突兀的山石。山的状貌像是人含笑时眉毛、额头、面颊及下巴的表情。孤立无偶的山岩与苍郁秀丽的林木，仿佛在吞雾吐云。（如果这样的话）笔致的纵横变化就能恰当地外化出心中勃勃的画意；作画过程与画法的前后分明、遵循法度便可很好地表现出自然山水的灵趣。然后按照“器以类聚”（同类的东西聚在一起）、“物以状分”（万物以形状区分）的原则点缀一些宫殿、寺观、舟船、舆车与犬、马、禽、鱼。这就是绘画的至理。
远眺秋云，神彩飞扬；面临春风，思绪壮阔，这种心旷神怡之乐即便是耳边有金（钟）、石（磬）演奏的乐曲，身边有珪、璋一样贵重的宝玉（象征权势）也是难以比拟的。展开画卷，抚摸图册，效果与翻阅《山海经》里的插图大异其趣。（画面上）绿树随风飘拂，白水激荡溪涧。啊！这难道只是心运手随的笔墨吗？其实自然山水的神韵早就降临到画中了。这才是绘画的情趣啊！
三
王微（415-453），南朝宋时琅邪临沂人，字景玄，出生于官宦之家。“少好学，无不通览，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳术数”（沈约《宋书》王微本传）。十六岁时，举秀才，曾官司徒祭酒、主簿、后军功曹、记室参军、太子中舍人、始兴王友、右军咨议参军等。《宋书》本传说他“素无宦情”（对做官从来都没有什么兴趣），曾对右军参军、中书侍郎、南琅邪与义兴太守等官“并不就”、“称疾不就”、“并固辞”，这种高洁的隐逸情怀颇与宗炳（见上期）相似，极为后世画史推扬，如张彦远《历代名画记》云：“宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往，各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论，因著于篇，以俟知者。”王微“性知画缋（绘）”，据谢赫《古画品录》“第四品（五人）”记载，他与史道硕一起师法荀勖、卫协，“各体善能。然王得其细，史传似真。细而论之，景玄为劣。”荀、卫均为人物画大家，王微平生也应该是以人物画为主的，“王得其细”即王微学到了荀、卫画法精细的一面，“景玄为劣”即王微的绘画水平比不上同学史道硕。可见，王微的人物画水平确实不怎么样。这并不打紧，因为王微还给当时画苑及后世画史留下了著名山水画家的印象，如他的《与友人何偃书》云：“吾性知画，盖鸣鹄识夜之机，盘纡纠纷，咸纪心目。故山水之好，一往迹求，皆得仿佛。”类似记载也见于稍后的沈约《宋书》中。之所以如此的原因：一是山水画在当时是新兴画科，从事者少，一旦从事，则很容易引起关注；二是王微善于绘画理论思考，现存《叙画》一篇（实际上是他给友人——当时著名文士颜延之——的一封回信）又主要是探讨山水画理、画法的。在山水画论史中具有重大理论意义，主要表现在以下九个方面：
其一，《叙画》全文大旨归宗《易经》，如其中“成当与易象同体”、“器以类聚”、“物以状分”等思想可证，最重要的是，讲“动”、“变”是《易经》的核心思想，如“《易》有圣人之道四焉：……以动者尚其变……《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”等，而《叙画》也正是以“动”、“变”为思想核心的，如“而动变者心也”、“横变纵化，故动生焉”等。
其三，不同意时人书法高于绘画的说法，大力倡导书画在本质上相通之论（“而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辨藻绘，核其攸同”），开启了唐代张彦远著名的“书画同体”论，对后世源远流长的“以书入画”潮流的形成、发展有重要影响。
其四，认为山水画本于人心顺应自然山水的感动而生之情（“本乎形者融灵，而动变者心也”）。
其五，认为山水画不是画地图，而是要形象与灵趣并重（即形神兼备），与顾恺之“以形写神”接近，是对恺之人物画论的创造型转化，与宗炳论山水画的“以形写形”、“以色貌色”异趣。此外，山水画不是画地图观点对萧绎《山水松石格》中“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经”思想的提出有重要影响。
其六，认为作山水画应注意远近大小等透视问题与采取“以小见大”之法（“目有所极，故所见不周”、“以判躯之状，画寸眸之明”等），宗炳《画山水序》中也讨论过类似问题，可见这是山水画初兴时画家们共同关注的。
其七，将自然山水人格化（与西方文艺理论中的“移情”说有相通处），注重其言笑情性（如“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮”），直接开启了北宋郭熙《林泉高致·山水训》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等山水画名论。
其八，认为山水画点景处理应遵循“器以类聚”“物以状分”的原则（来源于《周易·系辞上》所云“方以类聚”、“物以群分”），对谢赫“六法”第四法“随类赋彩”等画论的提出有很大影响。
其九，主张山水画家应看破世俗社会的功名利禄，以淡定的心境去关照与体会自然山水，与之合一，自然山水的灵趣（明神）才会降临画作中（如“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”）。
（此文发表于《中国书画报》2012年4月18日
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