《梦溪笔谈》论画（节选）
宋·沈括
一
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》，言“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。
（二）
又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。”此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。
（三）
度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远；神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”用之自此画格日进。
（四）
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。（以上四则选自宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》）
二
书法、绘画的美妙之处，应当用精神去领会，而难以在（画中）形象、器物上探求。世上观赏绘画的人，大多能责备画作中形象、构图、色彩方面的瑕疵，而能以精神领会其中奥妙之理的，就很少了。如张彦远《画评》说：“王维画物象，多不管四季节气，如画花往往将桃花、杏花、芙蓉花、莲花同画在一处景致中。我家所藏王维画《袁安卧雪图》，将芭蕉画在雪中，这正是得心应手、意到便成，深探画理，达到神妙境界，超群卓绝的得意、天真之作。谢赫说：“卫协的画，虽在形式的精工上还不能做到十分巧妙，但在气韵（或意境）上却颇有壮雅气度，超越了众多杰出画家，称得上是旷代绝笔。”又欧阳修（1007-1072）《盘车图》诗说：“古代大家的绘画不注重描绘形似，当今梅尧臣（1002-1060，北宋著名诗人）的诗歌吟咏物象明白晓畅。二者的绘画、诗歌都是忘形得意之作，但了解这一点的人很少，还不如读诗像看画那样（侧重于直观感受）更能理解透彻。”
（二）
又李成画山上亭台、馆舍、楼阁、佛塔之类，都是取仰视角度画飞檐（古建筑[如亭、台、楼、阁、宫殿、庙宇等]屋顶转角处檐部向上翘起，若飞举之势，轻盈活泼，故谓），有种说法是：“从下向上望，就像人在平地上仰望佛塔屋檐处，能见到屋椽。”这种说法是不对的。一般山水画法，大多采取“以大观小”之法，就像人们观赏假山。如果（画山水之法）与观察真山的方法一样，从下往上看，只能看见一重山，哪里能每重山都看见呢？当然也看不见溪涧、山谷中的事物。又像（人们观察现实生活中的）屋宇房舍，也不应看见（屋舍的）中庭及后院巷子中的事物。如果人站在（山的）东边，那么山的西边便应该是远景；人站在（山的）西边，那么山的东边就应该是远景。如果像这样，怎么能把画画好？李成大概不知道“以大观小”的方法，其中从低到高、自近至远的透视变化，自然有奇妙之理寓于其中，哪里用得着“掀屋角”（即“仰画飞檐”）呢？
（三）
度支员外郎（隶户部。“度支”意为量入为出。唐制，户部度支司掌管国家财政收支，员外郎掌管支出）宋迪工于绘画，尤其擅长画平远山水，得意之作有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，称作“八景”，在爱好者中间多有流传。以前小窑村的陈用之擅长绘画，宋迪见了他作的山水画，对他说：“你的画确实很工整，但少了天然意趣。”陈用之对这番话很是折服，说：“我常常焦虑赶不上古人的地方，正在于此。”宋迪说：“这不难，你先找一堵破墙，将绢素铺挂在上面后，就依靠在破墙上，从早到晚观看。时间长了，隔着绢素看见破墙上面，高的、平的、曲折的，都仿佛成了山水形象。心里记着眼睛看到的：高的是山，低的是水；低陷的是谷，缺口的是涧；明显的为近处，迷蒙的为远处；心领神会，恍惚间见其中有人物、禽鸟、草木、飞翔往来的形象，清晰如在目前，则顺随心意执笔，默默地以精神相感通，自然而然，景致就如同天造地设，不像是人画出的，这就叫做‘活笔’。”陈用之从此以后绘画品格与日俱进。
（四）
南唐中主李璟时，有一位北苑使（官职名）董源擅长绘画，尤其是精于秋天的烟岚远景，大多数是江南自然山水写生之作，不用奇异峭拔的笔法。后来建业（今江苏省南京市）的僧人巨然师承董源的画法。大体上讲，董源、巨然师徒之画，都适合退远了观赏。他们用笔很是草率，走近了看几乎看不清物象；退远了看却景物鲜明，情思幽远，像看奇异之景。如董源所画《落照图》，走近看（画面）效果并不好，退远了看则村落渺远幽深，（表现的）全是傍晚景致，远处山峰顶部，仿佛有落照晚霞返照的色彩，而这正是奇妙之处。
三
《梦溪笔谈》三十卷（含《笔谈》二十六卷、《补笔谈》三卷、《续笔谈》一卷）（以下简称《笔谈》），北宋沈括撰。
沈括（1031～1095），字存中，号梦溪丈人，钱塘（今浙江省杭州市）人，北宋杰出科学家。仁宗嘉祐八年（1063）进士，参与过王安石变法。曾官司天监、龙图阁直学士、知延州（今陕西省延安市）等。一生著述几十种，保存至今的，除《笔谈》外，尚有《长兴集》（综合性文集）、《良方》（医药著作）等。《笔谈》作于元祐三年（1088）沈括迁居梦溪以后，主要是一部笔记体科学著作，内容应有尽有，被英国科学史家李约瑟评为“中国科学史上的坐标”、“中国科技史上的里程碑”。沈括虽非艺术家，《笔谈》亦非专门论画之作，然其中卷十七专论书画，涉及论画、观画、画法等诸方面，颇精妙，对后世画论影响深远。该书足本盖以绍兴二十三年(1153)麻沙书坊刊本（现存日本）为最早，之后有元大德九年(1305)陈氏东山书院刊本（1975年文物出版社曾影印）、《津逮秘书》本、《四库全书》本、胡道静《梦溪笔谈校证》本等，此外尚有一些专门节录书画内容的节本如俞建华《中国古代画论类编》等也值得重视。二十世纪以来以胡道静先生对《笔谈》的研究最为深入，成绩最大，今以氏著《笔谈校正》（收入《胡道静文集》，上海：上海人民出版社，2011年12月第1版）为据选择其中富有画论创新处整理、解读：
其一，就现有资料而论，王维在《袁安卧雪图》中画雪中芭蕉一事首出于沈括《笔谈·书画》，之后对其之解释林林总总，争讼纷纭，已成千百年来之学术公案（张捷《反躬自省——论中国古代文人山水画家的自律性》一书总结为神理说、写实说、事谬说、佛理说、象征说等，可以参考），于绘画史、艺术史、文化史上影响重大。实则源出于沈括《笔谈》之王维画“雪中芭蕉”乃当时以文同、苏轼、米芾等为代表的“文人画”代表性理论之一，当时主流绘画多求物理、物情、物态的充分表现，而“雪中芭蕉”却是违背物理的，这同呵佛骂祖、别出心裁、自我作古之“文人画”理论高度一致，这种在艺术实践与理论上十分自然的现象，却是与科学实践与精神背离的，故凡非议这一理论的，莫不持科学态度。“雪中芭蕉”之争实际上表征着千百年来人们对艺术与科学之区别的认识。愚以为沈括解释为“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”最为圆善，凸显出作为著名科学家之沈括的高妙艺术修养。
其二，《笔谈·书画》所载欧阳修《盘车图》诗：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”提出“画意不画形”、“忘形得意”等亦为北宋中后期“文人画”经典理论之一，与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”等同工，对后世“文人画”理论影响重大。该论前此不见，应为欧阳修提出，而沈括将其与王维画雪中芭蕉相提并论，表明在沈括看来，二者是相通的，卓识也。
其三，《笔谈·书画》在评论李成“仰画飞檐”时，提出山水画“以大观小”之法，阐释为“如人观假山耳”，为中国画论史首出，创新性不言而喻。这种大大区别于“焦点透视”的理论不但可谓中国传统山水画区别于西方风景画的少见的家当之一，也规范着后世山水画在布局、位置、透视上的衍化方向。俞剑华先生曾说：“仰画飞檐并不始于李成，在敦煌壁画中，自初唐起，所有建筑物，无不仰画飞檐，虽与近代透视学不尽相合，但对于表现高耸之感觉，则极为充分。沈括反以为非，以为山水画乃以大观小，究竟眼何以大，山何以小，折高折远究竟有何妙理，并无说明。而此有关透视学上问题，此后亦无人加以注意，致使画学上一千年以前之发明，竟泯灭无闻，殊为可惜！”（《中国古代画论类编》）俞先生此论仿佛是言之成理的，但所成之理无疑是以二十世纪之眼光为预设的，以今例古者也。另，沈氏所谓“折高、折远，自有妙理”为借用当时建筑技术之理，于《营造法式》中言之甚详，亦非俞先生所谓“究竟有何妙理，并无说明”可了结也。
其四，《笔谈·书画》所载宋迪针对陈用之画山水“少天趣”而教其用“败墙张绢素”法克之，“用之自此画格日进”，盖为此论首出者。宋迪为士大夫画家，所作为“士人画”，亦称“士气”，注重古意、天趣；陈用之为画工，所作为“工匠画”，亦称“匠气”，乏古意，少天趣。而用之又希望己画有“古意”、“天趣”（“常患其不及古人者，正在于此”），“败墙张绢素”法恐怕是当时及历史上画工山水跻身士人山水在技法上的唯一可行之法，即便对当前画苑那些板、结、刻山水画亦应有相当程度的启示意义，俞剑华先生所说：“至败墙张绢素仅可偶一为之，如求‘天成’、‘活笔’，仍须向真山水中写生求之。”（《中国古代画论类编》）恐为未定论，因为即便是写生，由于画家品性、才情、文化修养、思维方式等限制，所画山水也可能板、结、刻。
其五，《笔谈·书画》首次对曾盛极一时的南唐（江南）山水画董源、巨然画派风格特征进行了概括与描述，将其与现存董巨山水画迹（如《夏山图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《万壑松风图》等）对照，可见是高度一致的。另外，沈括在文中不但对观赏董、巨绘画的距离进行了说明，而且指出不同的观赏距离产生相异的观赏效果，即远观如何，近视如何，而“大体源及巨然画笔，皆宜远观”。于此而论，董、巨绘画则有似西方重视外光写生之“印象派”。如此等等，均显示出沈括高妙的绘画形式语言感受能力与理论素养。
（该文发表于《中国书画报》2015年第022、031期）
联系客服
