新诗是否自己窄了自己？

　　一种狭窄，窄化了我们对中国现代汉诗的认识。

　　一本《世纪末的旋律》以“朦胧诗二十五年”为标志，把近25年新诗主要定为朦胧一路。那么，朦胧之后又是什么呢？

　　且不说朦胧诗的命名并不科学，据我们所知，它一开始广为人知，是因为有些诗人比较守旧，指责一些新诗看不懂，并非正式的美学意义上的肯定。但无需否认，一个被诬指的美学概念也由此而得以表达。

　　诗是可以分为朦胧和明白两个格的。所谓朦胧，无非就指诗不应该写得那么明白了，这当然是一定条件下的美学主张。美学史上早就有七种朦胧的理由。

　　威廉?燕卜荪当时提出的 “朦胧具有价值的条件以及理解的方法”，在今天根本没有人去认真讨论过，只停留在看得懂与看不懂的争论上，甚至没有人认为“目前从理论上理解朦胧较以往更为必要”。但作为现代汉诗的新诗不能只有朦胧和明白。更不能说，只有朦胧才是好诗，明白就不是好诗。

　　新诗的窄有时还是过分强调了精英作用的结果。精英们过分强调了某一种类型的诗才是诗，或者强调某一阶段一种对诗的认识，仅以这种认识作为衡量诗的标准，而排除了其他类型的诗。

　　我曾读过谢冕为 《50年代 80年代中国新诗萃》作的一篇序《从春天到秋天》，序文批评了政治学对于诗学的渗透力过于强大，它们的结合事实上无法表现为完美状态。大量的诗歌都把非艺术的因素当作主要的因素，以至于在浩如烟海的当代诗作中我们只能淘金般地寻觅那些诗美的闪光。并以郭沫若为例，指出在当代最有影响的诗人郭沫若的那些数量早已超越《女神》的全部诗作中，终于发现了恢复《女神》时代风采的《郊原的青草》时所产生的难以扼制的欣喜，足以证明非艺术对于艺术的侵蚀造成了多么深刻的危害。这样的说法在当时似乎无可指责，但在今天换个视角来看，我觉得诗评家对郭沫若的评价是不客观的，或者说提出了过于精英的要求。在我读过的郭老的其他诗作中也不乏优秀的。举例说，我曾十分喜欢的一首叫《玛娜娜》的诗，字里行间洋溢着和平和友爱。所以我认为诗评家谢冕在上世纪80年代所表现的那种欣喜，其实也是一种观念的偏执，在当时很合乎潮流，现在看来就是把新诗看得狭窄的表现。

　　上世纪30年代新诗基本上是自由体一路。尽管努力想产生格律体来，终未成功，或说还在努力中。我们再从整个中国新诗这个层面上看。新诗旧诗呈两极。旧诗比起新诗来，无论历史时间，还是品种的丰富，都要胜过新诗。

　　还有一个事实应该看到，旧诗没有窄过自己，我们看旧诗，是把诗经、楚辞、近体诗、词、曲都包括在内的。而新诗自身在艰苦地发展，只是在一条路上发展着，至于新诗内部的倾轧，自不待言，问题的关键是我们看新诗没有放大眼光看，它不包括现代曲词、摇滚词，还不包括新文言体诗词。

　　其实，这还牵涉到旧体新诗即新文言体诗词和白话新诗可能存在的关系，我们听到了不少关于新诗不要脱离传统的说法，但没看到考察新诗和传统旧体诗具体有什么关系的文章。

　　许多人把传统与现代诗歌对立并隔断了，抱着传统而骂现代的人有，撑着现代旗帜对传统不屑一顾的人也有。这两类人，是不肯承认在现代诗歌中有传统的，也不肯在传统里看到现代。

　　作为诗人个人是有限的，但作为对新诗的全面认识却应该放大眼光，比如说，作为现代汉诗的新诗应该包括旧体新诗，还应该包括翻译体诗，是否更应该包括现代曲词呢？

　　如此去看，新诗的前景是多么广阔，新诗的门类是多么丰富的。