近体诗词讲座

 从网上收集一些诗词基础学习资料，综合起来，以供初学者和诗词爱好者参考阅读学习。有不足和错误之处，敬请诗友不吝赐教。

 

概述：

1.古诗词包括以下内容
从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品。从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。

2.古体诗
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。近体诗词是唐初开始形成的，在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。我们可以说。凡不受近体格律束缚的，都是古体诗。古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。近体诗分为绝句、律诗。

3.近体诗
近体诗分为律诗和绝句。律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。
律诗的一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。超过八句以上的律诗称为排律。


第一节   何谓平仄

　　小学里面都学过拼音，拼音念下来都有四声，譬如ａｏｅ中ａ的四声读法：

读法：

ā俗称第一声，书称阴平，诗称平声

á俗称第二声，书称阳平，诗称平声

ǎ俗称第三声，书称上声，诗称仄声   　

à俗称第四声，书称去声，诗称仄声　



   简单地理解，念第一声（又称为阴平）和第二声（又称为阳平）的汉字，统称为平声字；念第三声（又称为上声）和第四声（又称为去声）的汉字，统称为仄声字

区分对联的上下联有一种比较简单的办法，合乎规律的对联常规是这样安排上下联的：
　　上联：最末一字为仄声字。按传统方式它是要贴在面对门的右边的。
　　下联：最末一字为平声字。按传统方式它是要贴在面对门的左边的。


第二节    何谓音节

　　１．音节即是格律诗的最小单位，通常表现为１个字、２个字和３个字，而以两个字（我们通常把这两个字当成一个词来看待）出现比较多，至于词里面的音节变化就很多，但格律诗里面的音节就很单纯。

譬如：纸上波澜过大江

拆开来就是：

纸上＋波澜＋过大江　　　３个音节（通常会这样分）

或：纸上＋波澜＋过＋大江　　４个音节（这种分法没错，但不常用，而且对理解平仄没有帮助，所以我们后面都用第一种分法）

    ２．两个字的音节往往是两个平声字或两个仄声字组成，朗诵的时候着重点基本上是落在第二个汉字上，因此对于音节的第二个汉字也就很注重，要求比较严，对于第一个字呢有时候就马马虎虎了。有关平仄的口诀“一三五不论，二四六分明”就由此而来，但要准确地理解这句口诀，还得要看后面的课程，因为这句口诀的运用是有条件的，即有一定局限性的，原理就是世上万物均依条件而存在，无此条件就无此物，无彼条件就无彼物，所以“一三五不论”也是一样。

　　３．看一个双音节，重点看第二个字，是仄，整个音节就是仄音节；是平，整个音节就是平音节。

一如：

 纸上    波澜     过大江             

 仄仄    平平     仄仄平（韵）            

仄音节  平音节   仄音节                  

再如：辛苦      课程            

         平仄      仄平

       仄音节    平音节




第三节.格律诗要点

格律并不难学，只要你记住五个字，以这五个字为纲，就能基本掌握格律。

就是“起、收、间、对、粘。”

一，起
     起，是指：每一句的第二个字如果是平声，这句就叫做“平起”；
第二个字如果是仄声，这句就叫做“仄起”。

比如“剑外忽传收蓟北”，“外”是仄声，这句就是仄起；
“初闻涕泪满衣裳”，“闻”是平声，这句就是“平起”。

二，收
是指每一句的最后一个字平声还是仄声，押韵还是不押韵。
律诗的第2、4、6、8句，收尾字必须用平声，就是必须平收，而且必须押韵。
押韵好理解，顺口溜都讲押韵，按现代汉语来说，韵母相同就押韵。
可是如果按平水韵来写诗，就必须得押同一个韵部的字，
比如《闻官军收河南河北》第2、4、6、8句，收尾字：裳、狂、乡、阳，这四个字都在下平七阳。
第3、5、7句，必须仄收，这首诗，在、酒、峡，都是仄声，“峡”现代汉语读平声，它的古音是仄声。
至于第一句，可以平收入韵，也可以仄收不入韵，
“剑外忽传收蓟北”，“北”就是仄声没押韵，
“风急天高猿啸哀”，“哀”就是平声押韵了。
   再强调一遍：第2、4、6、8句，必须平收押韵，3、5、7句，必须仄收不押韵，第一句押不押两可。

三，间
间，是指每一句之内，都要“平平仄仄”或“仄仄平平” 平仄两两相间。
请看：
     无边落木萧萧下
     平平仄仄平平仄

     不尽长江滚滚来
     仄仄平平仄仄平

     白日放歌须纵酒
     仄仄平平平仄仄

     青春作伴好还乡
     平平仄仄仄平平

    这也正是七言的格律诗的四种基本句型，七言的格律诗也只有这四种基本句型。

平平仄仄平平仄
     ——平起仄收

    仄仄平平仄仄平
    ——仄起平收

    仄仄平平平仄仄
     ——仄起仄收

    平平仄仄仄平平
    ——平起平收

四，对
对，是指每两句为一联，
出句平起，对句必须对仄起，
出句仄起，对句必须对平起，

也就是说第2、4、6、8句必须分别与第1、3、5、7句的“起”相对，而且必须平收。

比如，出句“无边落木萧萧下”，平起仄收，对句“不尽长江滚滚来”
必须对仄起平收，只能是仄仄平平仄仄平。

出句“白日放歌须纵酒”，仄起仄收，对句“青春作伴好还乡”
必须对平起平收，只能是平平仄仄仄平平。

而首句“风急天高猿啸哀”，“急”古音仄声，仄起平收，对句“渚清沙白鸟飞回”必须对平起平收，

有人会奇怪，怎么仄起平收没对平起仄收呢？
你忘了一条吧？对句必须平收，只能是平平仄仄仄平平。

同样，首句平起平收，对句不能仄起仄收，只能仄起平收。
记住四个字：  “异对平收”

平起对仄起，仄起对平起，这叫异对，
对句必须平收，所以说异对平收。

  五，粘
粘，是指，下一联的出句，必须与 上一联的对句 同样 起，
就是说第3、5、7句必须分别与第2、4、6句的起相粘，平起粘平起，仄起粘仄起。

而且粘句既然是第3、5、7句，就必须仄收。
比如，上一联对句“渚清沙白鸟飞回”，平起平收，
下一联的出句必须粘平起仄收，只能是平平仄仄平平仄，
上一联对句“不尽长江滚滚来”，仄起平收，
下一联的出句必须粘仄起仄收，只能是仄仄平平平仄仄，
也记住四个字： “同粘仄收”
平起粘平起，仄起粘仄起，这叫同粘，粘句必须仄收，所以同粘仄收。

掌握了对和粘的规律，也就是说你只要牢牢记住了那八个字——异对平收，同粘仄收——也就基本上掌握了律诗的平仄规律，
首句一出，2句异对平收，3句同粘仄收，4句异对平收，
如果你是作绝句，这就完成了，
如果你要作律诗，那就继续，5句同粘仄收，6句异对平收，7句同粘仄收，8句异对平收，也就完成了。
古人有作几十句甚至几百句长律的，也就是这么一对一粘平收仄收地延续下去。

回过头来看那四种基本句型：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

这样排列，本身也就是七言绝句的一种格律；
首句平起仄收，2句对仄起平收，3句粘仄起仄收，4句对平起平收。
如果我们继续下去，必然是把这个排列再重复一遍：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

这就是七言律诗的一种格律。我们借杜甫的诗讲了七言律诗的格律，有意学习格律

诗词的朋友，我建议首先牢记那四种基本句型：

1.平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

这四种句型哪一种都可以作首句，
首句一定，然后2句“异对平收”，3句“同粘仄收”，4句“异对平收”，一首绝句就出来了。

2.仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

3.仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
4.平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。


第四节：律诗的平仄规定

1、本句内平仄相间；2、联内句间平仄相对；3、联间邻句平仄相粘 4、脚分明

如：文天祥的《过伶仃洋》

辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

人生自古谁无死？留取丹心照汗青。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第五节：变调的汉字，一般以它的本音来判断，书写平仄时仍按原声计
    目前存在争论的一个问题，即汉字变调时，到底是以其变调后的音调计平仄还是仍按原声计，目前尚未讨论出结果。因此暂时先执行其原声，亦即无论这个汉字念时表调成别的什么声音，都按原声计。跟这有关的如“不”、“一”等，包括轻声。

譬如“一”和“不”的变调。在实际说话中，“一”和“不”在与其它音节连接时，会发生一种有规律的变调现象。

“一”的变调
“一”的本调是第一声（阴平），它在单独使用、用在词句末尾或作为序数“第一”的省略时，仍读一声。例如：
一，二十一，第一，初一，一班
在下面几种情况下，“一”会发生变调现象：
1、在四声前念二声。例如：一样，一下子，一座，一位，一次，一块儿
2、在一声、二声、三声字前念四声。例如：大吃一惊，一般，一年，一门，一口，一起，一种
3、夹在重叠动词中间时念轻声。例如：试一试，想一想，看一看
4、用在动词、形容词与量词中间一般也读轻声。例如：去一趟，认识一下儿，好一点儿，贵一些

“不”的变调
“不”的本调是四声，它在单独使用、用在词句末尾或用在非四声字前时，仍读四声。如：不，不高，不知道，不同，不习惯，不瞒你说，不少，不好，不满意等
在下面几种情况下，“不”会发生变调现象：
1、在四声字前念二声。如：不要，不错，不是，不再，不认识。
2、用在动补结构的词语中间念轻声，如：起不来，说不定，用不着，差不多，等不及等。
3、或相同词语中间时念轻声，如：能不能，会不会，贵不贵，认识不认识。

顺便解释一下何谓动补结构。动词+补充成分，这个补充成分起到补充说明作用，但是它不是一个完整的句子，类似短语或词组，如，起不来：

起不来

结构：动词趋向动词作补充，句子成分：谓语补语

第六节：脚分明有何规定吗

有三点：
⑴忌“踩脚”。押韵句的脚叫韵脚，所有的韵脚在格律诗中规定只压平声韵，韵脚字均为平声。不押韵句的脚称“白脚”，格律诗规定白脚字均为仄声。白脚与韵脚平仄必须相反，如相同则称“踩脚”，比如，韵脚字为“车”，白脚字为“同”，白脚与韵脚平仄相同，踩脚了。这在律诗中也是不允许的。

⑵忌“挤脚”。你尽管没踩脚，但如果在白脚处使用了与韵脚处同韵部的仄声字，犯了“平仄通押”毛病，称为“挤脚”。这在格律诗中是不允许的。

⑶忌“穿同边鞋”。“同边鞋”就是鞋子不成双，两只或都是左脚的，或都是右脚的。格律诗规定：不能用韵部里的同一个字反复使用在韵脚上，包括白脚也不许。

陆游.《秋夜将晓》

三万里河东如海，

五千仞岳上摩天。

遗民泪尽胡尘里，

南望王师又一年。
（这里白脚是“海，里”，韵脚是“天，年”）

第七节：七律诗谱如下（括号中的字可平可仄）

七律 A 句式平起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（平）平（仄）仄平平仄
2 首对（仄）仄平平仄仄平 韵
3 颔出（仄）仄（平）平平仄仄
4 颔对（平）平（仄）仄仄平平 韵 
5 颈出（平）平（仄）仄平平仄
6 颈对（仄）仄平平仄仄平 韵
7 尾出（仄）仄（平）平平仄仄
8 尾对（平）平（仄）仄仄平平 韵  

七律 A 句式平起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出（平）平（仄）仄仄平平 韵
2 首对（仄）仄平平仄仄平 韵
3 颔出（仄）仄平平平仄仄
4 颔对（平）平（仄）仄仄平平 韵
5 颈出（平）平仄仄平平仄
6 颈对（仄）仄平平仄仄平 韵
7 尾出（仄）仄平平平仄仄
8 尾对（平）平（仄）仄仄平平 韵



七律 B句式仄起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄（平）平平仄仄
2 首对（平）平（仄）仄仄平平 韵
3 颔出（平）平（仄）仄平平仄
4 颔对（仄）仄平平仄仄平 韵
5 颈出（仄）仄（平）平平仄仄
6 颈对（平）平（仄）仄仄平平 韵
7 尾出（平）平（仄）仄平平仄
8 尾对（仄）仄平平仄仄平 韵

七律 B句式仄起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄平平仄仄平 韵
2 首对（平）平（仄）仄仄平平 韵
3 颔出（平）平（仄）仄平平仄
4 颔对（仄）仄平平仄仄平 韵
5 颈出（仄）仄（平）平平仄仄
6 颈对（平）平（仄）仄仄平平 韵
7 尾出（平）平（仄）仄平平仄
8 尾对（仄）仄平平仄仄平 韵

七律合法拗句
七律正格合法拗句
平平仄仄平平仄——（平）平平仄仄平仄
仄仄平平仄仄平——（仄）仄平平平仄平

七律变格句式
七律正格变格
仄仄平平平仄仄——（仄）仄平平仄平仄（三必平，五六互换）

第八节：五律诗谱如下

五律 A 句式仄起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄平平仄
2 首对平平仄仄平韵
3 颔出（平）平平仄仄
4 颔对（仄）仄仄平平韵
5 颈出(仄)仄平平仄
6 颈对平平仄仄平韵
7 尾出(平)平平仄仄
8 尾对(仄)仄仄平平韵

五律 A 句式仄起平收首句入韵
序联句别正格

1 首出(仄)仄仄平平韵 
2 首对平平仄仄平韵
3 颔出(平)平平仄仄
4 颔对(仄)仄仄平平韵 
5 颈出(仄)仄平平仄
6 颈对平平仄仄平韵
7 尾出(平)平平仄仄
8 尾对(仄)仄仄平平韵 

五律 B句式平起平收首句入韵
序联句别正格

1 首出平平仄仄平韵
2 首对（仄）仄仄平平韵
3 颔出（仄）仄平平仄
4 颔对平平仄仄平韵
5 颈出（平）平平仄仄
6 颈对（仄）仄仄平平韵 
7 尾出（仄）仄平平仄
8 尾对平平仄仄平韵

五律 B句式平起仄收首句不入韵
序联句别正格

1 首出（平）平平仄仄
2 首对（仄）仄仄平平韵 
3 颔出（仄）仄平平仄
4 颔对平平（仄）仄平韵
5 颈出（平）平平仄仄
6 颈对（仄）仄仄平平韵 
7 尾出（仄）仄平平仄
8 尾对平平（仄）仄平韵

五律合法拗句
五律正格合法拗句
仄仄平平仄——平仄仄平仄
平平仄仄平——平平平仄平

五律变格句式
五律正格变格
平平平仄仄——平平仄平仄（一必平，三四互换）

第九节：关于不拘句（不拘就是平仄都可以）还要再说几句

前面讲了关于声律在格律诗中的重要作用。有人问：是不是绝对不可违反呢？凡事都没有绝对的。做为格律诗也同样如此，对于我们写诗者，在格律严格的近体诗中还有一点灵活余地，那就是不拘。
由于某种局限或要求或表达的需要等，作者置声律要求于不顾，不拘平仄要求，称为不拘，这样的句子称为不拘句。这在古人甚至很多“大家”的名作中都有过不拘的例子，如：

李白的

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

这里“人”字应是仄声，“黄”字也应是仄声。是首句仄起平收入韵式，（仄仄平平仄仄平）现在是“仄平平平平仄平”显然第二字第五字出律了。
还有一首大家熟悉的孟浩然的

《春晓》
春眠不觉晓，处处闻啼鸟，
夜来风雨声，花落知多少。

这里应是“平平平仄仄”句式，但却成了“平平仄仄仄”式，显然是“不”字出律了，且三连仄。
在格律诗中不拘平仄就是病句，不拘句是病句中的一种。不拘句之所以能被认可存在，必须具有如下原因。常见的有两种。

1；遇到专用名字名词、专用数字等一些固定说法的入诗，只能不拘平仄。如有首诗“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄）不合格律要求的，但在数字中“一，二，三，四，五，六，七，八，九，十，零，百，千，万，亿”中只有 “零，三，千”是平声，诗人总不能满足平仄需要把四百八十寺写成四百零三寺吧。同样也不能因“黄鹤楼”的黄字是平声而把它写成绿色楼，紫色楼吧。

2；第二类原因是由于表达的需要，如上句“故人西辞黄鹤楼”中“故人”不合平仄，但却符合作者的心情，如果为了符合平仄要求改为“故友”则就显得庸俗了，所以作者在此诗中“舍声而取意”。
    为了表达思想的需要，不拘平仄，舍声取意在红楼梦中第四十八回中林妹妹也曾有句话：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都是使得的。”词句究竟还是末事，第一立意要紧，若意趣真了，词句不修饰也是好的：这叫做“不以词害意。”

    不拘的位置一般在二，四，五，六字上（指七言）一般一，三可灵活不论，七又绝对不可灵活，所以只有在二，四，五，六字上会发生不拘现象，如以上例子均是。五言同七言一样，同样也允许有少量不拘句（指在一首诗中）可能是由于局限性较大或年代早的原因，五言中不拘句比七言更多些。

二不拘；白帝城下雨翻盆。
五 不拘：谁为含愁独不见。（三连仄）
二五不拘；故人西辞黄鹤楼。
六 不拘；新丰美酒斗十千。
五六不拘；一年三百六十日。（四连仄）

最后需要说明一下、格律诗中虽然允许存在不拘，但不拘不是追求的目的，它毕竟不是标准形式。在一首诗中只允许出现一处（一字或一句）使用不拘，如果多了，只能算古风。如果遇到多处实在难以舍去，干脆就写成古风。因为古风不讲平仄，实际上古风就是有诗意的顺口溜。
特殊情况下也有大面积使用的，那是作者为修饰或为满足创作手法需要，如：

清代纪晓岚的《题百鹅图》

鹅鹅鹅鹅鹅鹅鹅，一鹅一鹅又一鹅。
食尽皇家千种禄， 凤凰何少尔何多。

前两几句修饰手法是反复，平仄不合，后两句却是律句，平仄清晰，而且不失对，符合各项声律要求，这种诗也不是古风，称为律诗的变体，叫“变格律诗”或“变律”。

不拘句：

《马上作》…戚继光

南北驱驰报主情，江花边月笑平生。
一年三百六十日， 多是横戈马上行

秋思唐.张籍

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽， 行人临发又开封。

王昭君唐.东方虬

汉道方全盛，朝庭足武臣。
何须薄命妾， 辛苦事和亲？

不拘的句子一般不需要救，可直接用。因为既然不拘了，当然就随它去了。但有时，有的作者也对不拘句进行适当的补救。对不拘句的救有三项原则：

1、都是象征性的，看不拘句最接近哪种拗句，就把它当成哪种拗句来救。
2、仍然是上下句对应字相救。
3、仍然是以仄救平或以平救仄。关于救的问题另述。

第十节  关于“孤平”
  “孤平”这个词组作为律诗的专用术语和禁忌，由于历代对其的解释都是“就事论事”式的照搬句例，没有从它为何是“律诗大忌”和适用范围上解说清楚，因而造成了袭用诗律的联律对其认识上的分歧。就连王力大师在其《诗词格律》中，也不知是没有深入研究还是觉的没详细解说的必要，也仅仅是“就事论事”式的照搬历代句例解释“孤平”。（提前声明，我可没有将王力大师看作是剽窃古人的意思，以预防啥么歪刀或道人的曲解和维护版权）现抄录王力大师《诗词格律》和《诗词曲词典》中对“孤平”解释如下，以利综合对比分析：

　　《诗词格律》：孤平的避忌 
　　孤平是律诗（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在写律诗的時候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。 
　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必須用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因為除了韵腳之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对沒有孤平的句子。毛主席的诗词也从来沒有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。 
    在这种情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄声，另有一種补救办法，详见下文。 
“下文”即指：在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。 
   《诗词曲词典》：“孤平”，诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必须是平声，否则就是“犯孤平”，也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不许可的。倘若用了仄声字，则要采取“拗救”的办法。 

   由上，在诗律中可分析出“孤平”的以下几个概念：

一、“孤平”是“律诗大忌”，所谓“大忌”即不允许出现，不允许出现就不存在对句再去救“孤平”。 

二、“孤平”是特指五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”而言的，也即说明“一、三、五不论”的说法在这两种句形中不适用。

三、五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句形在律诗中是“韵脚”句，除五言平起首句入韵和七言仄起首句入韵式在首联出句用以外，其余都在对句使用。 

四、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。這是本句必须自救。 

五、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。這樣就变成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。這是本句必须自救。为什么本句必须自救？综合分析（仅个人分析认定，恐怕还没有人能找出剽窃或盗版的依据），“孤平”在诗律中的“大忌”是与声律韵格的“韵格”相悖的。我们知道，律诗一般是押平声韵的，所以五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”都是“韵脚”句，律诗在“韵脚”句上的声律平衡要求相对严格，“一、三、五不论”的说法不能在“韵脚”句的“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中适用，因为如果这两种“韵脚”句若“一、三、五不论”，就等于打破了这两种“韵脚”句的声律平衡，本句自救就是为了保持这两种“韵脚”句的声律平衡，以达“韵脚”句声律的流畅和谐。其实,按声律的原理要求,孤平句只所以在律诗中犯忌,就是除了韵脚的平声字外,整句中没有连续紧连的两个平声字在一起,朗诵的起伏过大而不平稳,与其它押韵句不协调而不允许出现。清嘉庆十年进士周济《介存斋论词杂著》中说： 

　　“‘上’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙。‘去’‘入’韵，则‘上’为妙‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力。” 

　　请注意“‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力”。“平平仄仄平”句若成“仄平仄仄平”，除了第一字的小拗外，韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”就显得尤其突出，无论这两仄声是“去去”或“去入”、“入去”，“聱牙”和“无力”都因首字的小拗而更突出。本句自救成“仄平平仄平”，就没有了韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”感觉，故利弊相抵，平衡保持，韵律流畅。再者，律诗八句中有四或五句是“韵脚”句，押韵是“韵脚”句之间的连贯性四或五句的声韵关系，不仅仅是两对句之间的事，保持了“韵脚”句的声律平衡，就保证了律诗整体的声律平衡，所以，“韵脚”句的声律平衡不可打破。“韵脚”句的声律平衡的不可打破，即是律诗整体的二、四、六分明原则的总汇。

六、“对称平衡”是万物美学的基本原理，也是对联诞生的基点和精髓所在。对称平衡达到了完全，才是至美。律诗的首、尾联仅求声律的对称平衡而词性不求对称平衡（对仗），即不完美。楹联最始袭承律诗的颈、颔联格式，就是因为颈、颔联达到了完全词性和声律的对称平衡，再加上门楹和桃符本身的对称平衡，才达到了完美的对称平衡，形成了千多年的相延使用和不断发展。因此，联律的基本点是不可破坏的完美的对称平衡原理。并且还需不断地发觉找寻其不对称平衡点，加以改进和完善，才是发展和进步的主流方向，而不可排除声律的对称平衡于联律之外。

    孤平句在律诗中是以总体的平衡，二、四、分明的原则，韵脚句的平平仄仄平单一句型而定的，它与对句的平仄没关系。而对联中是以两对句之间的声律替对平衡为基点的，不能以单句论其合理性和不合理性。对联虽然袭用了律诗对句末字上仄下平的格式，但对联不存在押韵的“韵脚”句之说，没有多句连贯性的声韵关系，只须保持对句之间的声律交替和平衡即可，但上下联之间平仄的交替和平衡相对来说应比律诗严格。只要两对句之间声律替对平衡即为合理,否则即为不合理,包括孤平句型。

 

第十一节.有关诗韵的一些概念 
    a.押韵 
    押韵又称压韵，协韵或叶韵。作诗或韵文时在句末或句中用韵，称押韵。押韵是我国诗歌在形式上的重要的特征和条件。从《诗经》到后代的词曲，一般都是押韵的。即使是民歌，也是押韵的。在北方的戏曲中，韵又叫辙，所以押韵又叫合辙。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在诗句的同一位置上，使诗句在音韵上产生回环往复的旋律，表现出音乐美，读起来琅琅上口，又悦耳动听，从而增强诗歌的艺术感染力。古体诗押韵多种多样，变化很大；近体诗则要求押平声韵，隔句押韵，一韵到底。一般押韵字放在诗句的末字，故称为“韵脚”。诗歌押韵要遵循专门的韵书要求。大家可以用《水平韵》和《中华新韵》。填词则可用《词林正韵》。 
    b.和韵 
    在作诗交流时，大家经常你唱我和。和韵指和诗时根据原韵来作诗，有三种情况：一是步韵，又称次韵；二是用韵；三是依韵。和韵诗中，步韵用韵较难，依韵最易。和韵诗，根据所和对象的时空位置又分“遥和”和“追和”。“遥和”是原诗作者与自己相距甚远，“追和”是指诗作者是古代人或虽是同代人但已去世。 
    步韵，又称次韵，指用原诗的韵脚字并按次序押韵。“次韵”就是按原来诗韵的顺序作诗，“步”也是按照的意思。这样的诗就是完全按照所和之诗的韵字及先后顺序押韵，用韵一定和原诗相同，次序也一致。 
    用韵，指用原诗的韵脚字而不按次序押韵。 
    依韵，指依照原诗的韵脚所在的韵部押韵。 
    除此之外，还有“转韵”（换韵），“限韵”（限韵指人们群聚作诗时，限定或某韵中的几个字做韵脚。），“分韵”（分韵与限韵相类似，指数人相聚时作诗，事先规定用某些字作韵脚，每人分得一字，然后各按所分得的韵部作诗，古人诗中题“得某字”或“探得某字”者，都是分韵诗），“宽韵”（指韵书中那些包含字数较多，或字数虽不多，但其中常用字较多的韵部，作诗选用宽韵韵部的字作韵脚，选择余地较大，较为省力。），“窄韵”（指韵书中包含字数较少的韵部。），“险韵”等等。 
  

  第十二节.近体诗的押韵规则 
    近体诗的押韵要求非常严格，具有一定的准则，有些准则不能违反。 
    a.韵脚位置固定 
    不管是律诗还是绝句，除首句外，奇数句不押韵，偶数句必须押韵。否则就破坏了平仄的规律。首句可以押韵，也可以不押韵。一般来说，七律诗和七绝诗，首句用韵称为正体，而首句不入韵的称为变体；五律诗和五绝诗，首句不入韵的为正体，首句入韵的为变体，与七言正好相反。王力先生以为这两种相反的情形都各有其背景：五言诗自古是隔句为韵的，譬如《古诗十九首》的首句就都不入韵；七言诗在古代却是句句为韵的，唐人普通的七言诗虽已演变为隔句用韵，但是首句仍沿用着古代入韵的遗规。我们只要略知了解就行了。 
    b.一般用平韵，且不能换韵 
    格律诗的韵脚，都是用平声韵，而且是同一韵部的字，还要一韵到底，不能换韵。如果换了韵，称为“出韵”，出韵是不允许的。古人宁可避免险韵，决不能让它出韵，即使使用险韵，也不能出韵。有时可以通押邻部的韵字，称借韵，这样的通押不算出韵，也不算换韵。但这仅限于首句入韵的入韵字，可以借用，而其他韵脚字也是不能通押的。原来诗的首句可以不用韵，其首句入韵是多余的，所以对用韵的首句放宽要求，也是情理之中的事了。如宋苏轼的《题西林壁》： 
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。诗的第一句的“峰”字属冬韵，“同”和“中”属东韵。（当然如用新韵的人就不存在这一说了。古人的《水平韵》“冬”“东”不在一个韵部，分一东，二冬两部，现在看来却实有点怪且难以理解，我们学生不去追究为什么。） 
    c.不能凑韵，重韵与同义押韵 
    所谓凑韵是指勉强凑合的韵，指为了押韵，而所选的字与全句的意义不能自然贯通，这样势必使诗意不连贯，语言也不顺畅，所以应当避免。 
    所谓重韵，又称叠韵，指一首诗里某个字做两次韵脚，这种情况，无论在古体诗还是格律诗中都是不允许的。但是，如果一个字有两种意义，就可以当作两个字看待，虽然同在一篇里用于两个韵脚，也不算为犯重韵。这种情形也只适合于排律，因为排律的字多，同字的韵脚距离较远，不会给人以用同韵的感觉。 
    所谓同义押韵，指同韵而又同义的字，在一首诗里同时做韵脚。如“忧”与“愁”，“芳”与“香”，“仇”与“雠”，“花”与“葩”等等，因为这类韵字相押，读起来会觉得意义重复，而感到厌烦，所以也应该避免。 
    

第十三节.诗法 
    a.语法 
    语法是语言的结构规律，包括词，词组，句子的结构规律。它是语言构成的三大要素之一。诗的语法，特别是近体诗的语法，受到格律的限制，与一般散文的语法是不同的。因为诗歌是极为凝练的语言形式，要求在极少的文字中蕴涵极为丰富的内涵，故与散文相比，虚词是不用或少用的（古诗中的副词与现代汉语不同，诗人常常当作实词来运用的）。格律诗又受到平仄，韵律，对仗等多方面的限制，语法的结构也不可能像散文那样按正常的语序和规律来安排，而常常用省略，倒装的形式，很多词还经常会活用。 
    五言律诗与绝句，一般的句式是“上二下三式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系或并列关系等。如杜甫《天末怀李白》诗： 
文章憎命达，魑魅喜人过。二句的前二字与后三字的关系是主谓关系，而后三字内部则是动宾关系，每句的后二字又是主谓关系。又如李白《送友人》诗： 
此地一为别，孤蓬万里征。二句的前二字与后三字的关系是偏正关系，而后三字的内部也是偏正关系。又如杜甫《春望》诗： 
国破山河在，城春草木深。二句的前二字与后三字的关系是并列关系，而后三字内部则是主谓关系。 
    除此之外，五言诗还有一些特殊的句式，如“上三下二式”，“上一下四式”，这在古体诗中可以见到，而近体诗中较为少见，如韩愈《符城南读书》诗：“在穷者孟郊”就是上三下二式的句式。陈子昂的《登幽州台歌》的前二句：“前不见古人，后不见来者。”杜甫的《旅夜书怀》诗：“名岂文章著，官应老病休。”韩愈的《荐士》诗：“乃一龙一猪。”都是上一下四的句式。只是韩愈作诗喜欢别出心栽，像这样的句子太近散文化，不适宜我们初学者模仿，学多了容易误入歧途。 
    七言律诗和绝句，基本句式是“上四下三式”，也有“上三下四式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系，并列关系或补充关系。如刘禹锡

《酬乐天扬州初逢席上见赠》： 
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。二句的前四字与后三字是动宾关系。前四字内部是偏正关系，后三字内部也是偏正关系。

再如黄庭坚《寄黄畿复》：桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。二句的前四字与后三字是并列关系，前四字内部也是并列关系，后三字内部是偏正关系。这里我就不一一列举了，大家可以在平时阅读时加以体会领悟。 

    b.句法特点 
    古代诗歌，为了押韵和平仄等方面的需要，常使句法变化，最重要的是倒装与省略。如宋时僧人志安《绝句》： 
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。后面两句按语序解释应该是：“杏花雨沾衣欲湿，杨柳风吹面不寒。”意思是说杏花时节下着雨，沾衣欲湿，满是杨柳的春天，风吹到脸上不觉得寒冷。但如果这样写就是叙述句，言尽意尽，没有余味。而诗人倒装后，使“杏花雨”与“杨柳风”成为句子的中心，眼前便呈现出迷人的春景图。其他如省略等特点我们也可以在读古人诗时感觉到其奥秘。 

   c.用典

   是指作诗时引用历史故事，名人事迹，神化寓言或古代警句名言等。典者书中之故事也。可以是事典，语典，古典，今典等。用典的方法可以明用，暗用，化用，只要用得恰当用得巧妙且合符诗意就好。 

   d.炼字

   古人作诗，是很重视字词的锤炼的，古典诗歌，特别是格律诗，只有经过千锤百炼，才能臻于炉火纯青的境地。韩愈《记梦》诗中有一句：“六字常语一字难。”后人常引用之，以说明诗炼字的重要，因为一个关键的字用得确切生动，就能使全句以至全诗活起来。我们平时在作诗时经常会为一字犯愁，想半天如得一字则会眉飞色舞，比吃什么都开心。常为“善为文者，富于万篇，贫于一字”而叹。所以贾岛《题诗后》说：“二句三年得，一吟泪双流。知音如不赏，归卧故山秋。”又说：“为求一字稳，耐得半宵寒。”，杜荀鹤《宿栾城绎却寄常山张书记》诗说：“一更更尽到三更，吟破离心句不成。”陆游说：“夜来一哭寒灯下，始是金丹换骨时。”，清袁枚《遗兴》诗说：“爱好由来落笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”等等都是大诗人为得一字的感叹，要做到百炼工纯始自然是何等艰难。古人为求一字的实例很多，我们平时会在一些资料中读到趣事。 

   e.修辞

有“互文”，“双关”，“借代”，“叠字”，“比喻”，“夸张”，“比拟”等等。 


   第十四节.律诗的对仗

一般来讲，写律诗中两联必须对仗，而首联和尾联可以不用对仗。
（一）对仗的种类
词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列九类：
1、名词
2、形容词
3、数词（数目字）
4、颜色词
5、方位词 
6、动词
7、副词 
8、虚词
9、代词

      同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
      专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

     名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文
2、时令
3、地理
4、宫室
5、服饰
6、器用
7、植物
8、动物
9、人伦
10、人事
11、形体
12、外貌
13、动作

（二）对仗的常规——中两联对仗
      为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
      对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：

春日忆李白　[唐]杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文？
（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

观猎　[唐]王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

客至　[唐]杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

鹦鹉　[唐]白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。

（三）首联对仗

      首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
       五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子。现在再举两个例子：

春夜别友人　[唐]陈子昂
银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年？
（首联对仗，首句入韵。）

恨别　[唐]杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗

     尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北　[唐]杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的。

（五）少于两联的对仗

      律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
      这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：

塞下曲（第一首）　[唐]李白
五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。[1]

与诸子登岘山　[唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。


（六）长律的对仗

      长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗　[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。天人报天子，心计欲何施！

学诸进士作精卫衔石填海　[唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。
渺渺功难见，区区命已轻。人皆讥造次，我独赏专精。
岂计休无日，惟应尽此生。何惭刺客传，不著报仇名！

 从网上收集一些诗词基础学习资料，综合起来，以供初学者和诗词爱好者参考阅读学习。有不足和错误之处，敬请诗友不吝赐教。

 

概述：

1.古诗词包括以下内容
从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品。从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。

2.古体诗
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。近体诗词是唐初开始形成的，在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。我们可以说。凡不受近体格律束缚的，都是古体诗。古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。近体诗分为绝句、律诗。

3.近体诗
近体诗分为律诗和绝句。律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。
律诗的一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。超过八句以上的律诗称为排律。


第一节   何谓平仄

　　小学里面都学过拼音，拼音念下来都有四声，譬如ａｏｅ中ａ的四声读法：

读法：

ā俗称第一声，书称阴平，诗称平声

á俗称第二声，书称阳平，诗称平声

ǎ俗称第三声，书称上声，诗称仄声   　

à俗称第四声，书称去声，诗称仄声　



   简单地理解，念第一声（又称为阴平）和第二声（又称为阳平）的汉字，统称为平声字；念第三声（又称为上声）和第四声（又称为去声）的汉字，统称为仄声字

区分对联的上下联有一种比较简单的办法，合乎规律的对联常规是这样安排上下联的：
　　上联：最末一字为仄声字。按传统方式它是要贴在面对门的右边的。
　　下联：最末一字为平声字。按传统方式它是要贴在面对门的左边的。


第二节    何谓音节

　　１．音节即是格律诗的最小单位，通常表现为１个字、２个字和３个字，而以两个字（我们通常把这两个字当成一个词来看待）出现比较多，至于词里面的音节变化就很多，但格律诗里面的音节就很单纯。

譬如：纸上波澜过大江

拆开来就是：

纸上＋波澜＋过大江　　　３个音节（通常会这样分）

或：纸上＋波澜＋过＋大江　　４个音节（这种分法没错，但不常用，而且对理解平仄没有帮助，所以我们后面都用第一种分法）

    ２．两个字的音节往往是两个平声字或两个仄声字组成，朗诵的时候着重点基本上是落在第二个汉字上，因此对于音节的第二个汉字也就很注重，要求比较严，对于第一个字呢有时候就马马虎虎了。有关平仄的口诀“一三五不论，二四六分明”就由此而来，但要准确地理解这句口诀，还得要看后面的课程，因为这句口诀的运用是有条件的，即有一定局限性的，原理就是世上万物均依条件而存在，无此条件就无此物，无彼条件就无彼物，所以“一三五不论”也是一样。

　　３．看一个双音节，重点看第二个字，是仄，整个音节就是仄音节；是平，整个音节就是平音节。

一如：

 纸上    波澜     过大江             

 仄仄    平平     仄仄平（韵）            

仄音节  平音节   仄音节                  

再如：辛苦      课程            

         平仄      仄平

       仄音节    平音节




第三节.格律诗要点

格律并不难学，只要你记住五个字，以这五个字为纲，就能基本掌握格律。

就是“起、收、间、对、粘。”

一，起
     起，是指：每一句的第二个字如果是平声，这句就叫做“平起”；
第二个字如果是仄声，这句就叫做“仄起”。

比如“剑外忽传收蓟北”，“外”是仄声，这句就是仄起；
“初闻涕泪满衣裳”，“闻”是平声，这句就是“平起”。

二，收
是指每一句的最后一个字平声还是仄声，押韵还是不押韵。
律诗的第2、4、6、8句，收尾字必须用平声，就是必须平收，而且必须押韵。
押韵好理解，顺口溜都讲押韵，按现代汉语来说，韵母相同就押韵。
可是如果按平水韵来写诗，就必须得押同一个韵部的字，
比如《闻官军收河南河北》第2、4、6、8句，收尾字：裳、狂、乡、阳，这四个字都在下平七阳。
第3、5、7句，必须仄收，这首诗，在、酒、峡，都是仄声，“峡”现代汉语读平声，它的古音是仄声。
至于第一句，可以平收入韵，也可以仄收不入韵，
“剑外忽传收蓟北”，“北”就是仄声没押韵，
“风急天高猿啸哀”，“哀”就是平声押韵了。
   再强调一遍：第2、4、6、8句，必须平收押韵，3、5、7句，必须仄收不押韵，第一句押不押两可。

三，间
间，是指每一句之内，都要“平平仄仄”或“仄仄平平” 平仄两两相间。
请看：
     无边落木萧萧下
     平平仄仄平平仄

     不尽长江滚滚来
     仄仄平平仄仄平

     白日放歌须纵酒
     仄仄平平平仄仄

     青春作伴好还乡
     平平仄仄仄平平

    这也正是七言的格律诗的四种基本句型，七言的格律诗也只有这四种基本句型。

平平仄仄平平仄
     ——平起仄收

    仄仄平平仄仄平
    ——仄起平收

    仄仄平平平仄仄
     ——仄起仄收

    平平仄仄仄平平
    ——平起平收

四，对
对，是指每两句为一联，
出句平起，对句必须对仄起，
出句仄起，对句必须对平起，

也就是说第2、4、6、8句必须分别与第1、3、5、7句的“起”相对，而且必须平收。

比如，出句“无边落木萧萧下”，平起仄收，对句“不尽长江滚滚来”
必须对仄起平收，只能是仄仄平平仄仄平。

出句“白日放歌须纵酒”，仄起仄收，对句“青春作伴好还乡”
必须对平起平收，只能是平平仄仄仄平平。

而首句“风急天高猿啸哀”，“急”古音仄声，仄起平收，对句“渚清沙白鸟飞回”必须对平起平收，

有人会奇怪，怎么仄起平收没对平起仄收呢？
你忘了一条吧？对句必须平收，只能是平平仄仄仄平平。

同样，首句平起平收，对句不能仄起仄收，只能仄起平收。
记住四个字：  “异对平收”

平起对仄起，仄起对平起，这叫异对，
对句必须平收，所以说异对平收。

  五，粘
粘，是指，下一联的出句，必须与 上一联的对句 同样 起，
就是说第3、5、7句必须分别与第2、4、6句的起相粘，平起粘平起，仄起粘仄起。

而且粘句既然是第3、5、7句，就必须仄收。
比如，上一联对句“渚清沙白鸟飞回”，平起平收，
下一联的出句必须粘平起仄收，只能是平平仄仄平平仄，
上一联对句“不尽长江滚滚来”，仄起平收，
下一联的出句必须粘仄起仄收，只能是仄仄平平平仄仄，
也记住四个字： “同粘仄收”
平起粘平起，仄起粘仄起，这叫同粘，粘句必须仄收，所以同粘仄收。

掌握了对和粘的规律，也就是说你只要牢牢记住了那八个字——异对平收，同粘仄收——也就基本上掌握了律诗的平仄规律，
首句一出，2句异对平收，3句同粘仄收，4句异对平收，
如果你是作绝句，这就完成了，
如果你要作律诗，那就继续，5句同粘仄收，6句异对平收，7句同粘仄收，8句异对平收，也就完成了。
古人有作几十句甚至几百句长律的，也就是这么一对一粘平收仄收地延续下去。

回过头来看那四种基本句型：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

这样排列，本身也就是七言绝句的一种格律；
首句平起仄收，2句对仄起平收，3句粘仄起仄收，4句对平起平收。
如果我们继续下去，必然是把这个排列再重复一遍：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

这就是七言律诗的一种格律。我们借杜甫的诗讲了七言律诗的格律，有意学习格律

诗词的朋友，我建议首先牢记那四种基本句型：

1.平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

这四种句型哪一种都可以作首句，
首句一定，然后2句“异对平收”，3句“同粘仄收”，4句“异对平收”，一首绝句就出来了。

2.仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

3.仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
4.平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。


第四节：律诗的平仄规定

1、本句内平仄相间；2、联内句间平仄相对；3、联间邻句平仄相粘 4、脚分明

如：文天祥的《过伶仃洋》

辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

人生自古谁无死？留取丹心照汗青。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第五节：变调的汉字，一般以它的本音来判断，书写平仄时仍按原声计
    目前存在争论的一个问题，即汉字变调时，到底是以其变调后的音调计平仄还是仍按原声计，目前尚未讨论出结果。因此暂时先执行其原声，亦即无论这个汉字念时表调成别的什么声音，都按原声计。跟这有关的如“不”、“一”等，包括轻声。

譬如“一”和“不”的变调。在实际说话中，“一”和“不”在与其它音节连接时，会发生一种有规律的变调现象。

“一”的变调
“一”的本调是第一声（阴平），它在单独使用、用在词句末尾或作为序数“第一”的省略时，仍读一声。例如：
一，二十一，第一，初一，一班
在下面几种情况下，“一”会发生变调现象：
1、在四声前念二声。例如：一样，一下子，一座，一位，一次，一块儿
2、在一声、二声、三声字前念四声。例如：大吃一惊，一般，一年，一门，一口，一起，一种
3、夹在重叠动词中间时念轻声。例如：试一试，想一想，看一看
4、用在动词、形容词与量词中间一般也读轻声。例如：去一趟，认识一下儿，好一点儿，贵一些

“不”的变调
“不”的本调是四声，它在单独使用、用在词句末尾或用在非四声字前时，仍读四声。如：不，不高，不知道，不同，不习惯，不瞒你说，不少，不好，不满意等
在下面几种情况下，“不”会发生变调现象：
1、在四声字前念二声。如：不要，不错，不是，不再，不认识。
2、用在动补结构的词语中间念轻声，如：起不来，说不定，用不着，差不多，等不及等。
3、或相同词语中间时念轻声，如：能不能，会不会，贵不贵，认识不认识。

顺便解释一下何谓动补结构。动词+补充成分，这个补充成分起到补充说明作用，但是它不是一个完整的句子，类似短语或词组，如，起不来：

起不来

结构：动词趋向动词作补充，句子成分：谓语补语

第六节：脚分明有何规定吗

有三点：
⑴忌“踩脚”。押韵句的脚叫韵脚，所有的韵脚在格律诗中规定只压平声韵，韵脚字均为平声。不押韵句的脚称“白脚”，格律诗规定白脚字均为仄声。白脚与韵脚平仄必须相反，如相同则称“踩脚”，比如，韵脚字为“车”，白脚字为“同”，白脚与韵脚平仄相同，踩脚了。这在律诗中也是不允许的。

⑵忌“挤脚”。你尽管没踩脚，但如果在白脚处使用了与韵脚处同韵部的仄声字，犯了“平仄通押”毛病，称为“挤脚”。这在格律诗中是不允许的。

⑶忌“穿同边鞋”。“同边鞋”就是鞋子不成双，两只或都是左脚的，或都是右脚的。格律诗规定：不能用韵部里的同一个字反复使用在韵脚上，包括白脚也不许。

陆游.《秋夜将晓》

三万里河东如海，

五千仞岳上摩天。

遗民泪尽胡尘里，

南望王师又一年。
（这里白脚是“海，里”，韵脚是“天，年”）

第七节：七律诗谱如下（括号中的字可平可仄）

七律 A 句式平起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（平）平（仄）仄平平仄
2 首对（仄）仄平平仄仄平 韵
3 颔出（仄）仄（平）平平仄仄
4 颔对（平）平（仄）仄仄平平 韵 
5 颈出（平）平（仄）仄平平仄
6 颈对（仄）仄平平仄仄平 韵
7 尾出（仄）仄（平）平平仄仄
8 尾对（平）平（仄）仄仄平平 韵  

七律 A 句式平起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出（平）平（仄）仄仄平平 韵
2 首对（仄）仄平平仄仄平 韵
3 颔出（仄）仄平平平仄仄
4 颔对（平）平（仄）仄仄平平 韵
5 颈出（平）平仄仄平平仄
6 颈对（仄）仄平平仄仄平 韵
7 尾出（仄）仄平平平仄仄
8 尾对（平）平（仄）仄仄平平 韵



七律 B句式仄起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄（平）平平仄仄
2 首对（平）平（仄）仄仄平平 韵
3 颔出（平）平（仄）仄平平仄
4 颔对（仄）仄平平仄仄平 韵
5 颈出（仄）仄（平）平平仄仄
6 颈对（平）平（仄）仄仄平平 韵
7 尾出（平）平（仄）仄平平仄
8 尾对（仄）仄平平仄仄平 韵

七律 B句式仄起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄平平仄仄平 韵
2 首对（平）平（仄）仄仄平平 韵
3 颔出（平）平（仄）仄平平仄
4 颔对（仄）仄平平仄仄平 韵
5 颈出（仄）仄（平）平平仄仄
6 颈对（平）平（仄）仄仄平平 韵
7 尾出（平）平（仄）仄平平仄
8 尾对（仄）仄平平仄仄平 韵

七律合法拗句
七律正格合法拗句
平平仄仄平平仄——（平）平平仄仄平仄
仄仄平平仄仄平——（仄）仄平平平仄平

七律变格句式
七律正格变格
仄仄平平平仄仄——（仄）仄平平仄平仄（三必平，五六互换）

第八节：五律诗谱如下

五律 A 句式仄起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄平平仄
2 首对平平仄仄平韵
3 颔出（平）平平仄仄
4 颔对（仄）仄仄平平韵
5 颈出(仄)仄平平仄
6 颈对平平仄仄平韵
7 尾出(平)平平仄仄
8 尾对(仄)仄仄平平韵

五律 A 句式仄起平收首句入韵
序联句别正格

1 首出(仄)仄仄平平韵 
2 首对平平仄仄平韵
3 颔出(平)平平仄仄
4 颔对(仄)仄仄平平韵 
5 颈出(仄)仄平平仄
6 颈对平平仄仄平韵
7 尾出(平)平平仄仄
8 尾对(仄)仄仄平平韵 

五律 B句式平起平收首句入韵
序联句别正格

1 首出平平仄仄平韵
2 首对（仄）仄仄平平韵
3 颔出（仄）仄平平仄
4 颔对平平仄仄平韵
5 颈出（平）平平仄仄
6 颈对（仄）仄仄平平韵 
7 尾出（仄）仄平平仄
8 尾对平平仄仄平韵

五律 B句式平起仄收首句不入韵
序联句别正格

1 首出（平）平平仄仄
2 首对（仄）仄仄平平韵 
3 颔出（仄）仄平平仄
4 颔对平平（仄）仄平韵
5 颈出（平）平平仄仄
6 颈对（仄）仄仄平平韵 
7 尾出（仄）仄平平仄
8 尾对平平（仄）仄平韵

五律合法拗句
五律正格合法拗句
仄仄平平仄——平仄仄平仄
平平仄仄平——平平平仄平

五律变格句式
五律正格变格
平平平仄仄——平平仄平仄（一必平，三四互换）

第九节：关于不拘句（不拘就是平仄都可以）还要再说几句

前面讲了关于声律在格律诗中的重要作用。有人问：是不是绝对不可违反呢？凡事都没有绝对的。做为格律诗也同样如此，对于我们写诗者，在格律严格的近体诗中还有一点灵活余地，那就是不拘。
由于某种局限或要求或表达的需要等，作者置声律要求于不顾，不拘平仄要求，称为不拘，这样的句子称为不拘句。这在古人甚至很多“大家”的名作中都有过不拘的例子，如：

李白的

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

这里“人”字应是仄声，“黄”字也应是仄声。是首句仄起平收入韵式，（仄仄平平仄仄平）现在是“仄平平平平仄平”显然第二字第五字出律了。
还有一首大家熟悉的孟浩然的

《春晓》
春眠不觉晓，处处闻啼鸟，
夜来风雨声，花落知多少。

这里应是“平平平仄仄”句式，但却成了“平平仄仄仄”式，显然是“不”字出律了，且三连仄。
在格律诗中不拘平仄就是病句，不拘句是病句中的一种。不拘句之所以能被认可存在，必须具有如下原因。常见的有两种。

1；遇到专用名字名词、专用数字等一些固定说法的入诗，只能不拘平仄。如有首诗“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄）不合格律要求的，但在数字中“一，二，三，四，五，六，七，八，九，十，零，百，千，万，亿”中只有 “零，三，千”是平声，诗人总不能满足平仄需要把四百八十寺写成四百零三寺吧。同样也不能因“黄鹤楼”的黄字是平声而把它写成绿色楼，紫色楼吧。

2；第二类原因是由于表达的需要，如上句“故人西辞黄鹤楼”中“故人”不合平仄，但却符合作者的心情，如果为了符合平仄要求改为“故友”则就显得庸俗了，所以作者在此诗中“舍声而取意”。
    为了表达思想的需要，不拘平仄，舍声取意在红楼梦中第四十八回中林妹妹也曾有句话：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都是使得的。”词句究竟还是末事，第一立意要紧，若意趣真了，词句不修饰也是好的：这叫做“不以词害意。”

    不拘的位置一般在二，四，五，六字上（指七言）一般一，三可灵活不论，七又绝对不可灵活，所以只有在二，四，五，六字上会发生不拘现象，如以上例子均是。五言同七言一样，同样也允许有少量不拘句（指在一首诗中）可能是由于局限性较大或年代早的原因，五言中不拘句比七言更多些。

二不拘；白帝城下雨翻盆。
五 不拘：谁为含愁独不见。（三连仄）
二五不拘；故人西辞黄鹤楼。
六 不拘；新丰美酒斗十千。
五六不拘；一年三百六十日。（四连仄）

最后需要说明一下、格律诗中虽然允许存在不拘，但不拘不是追求的目的，它毕竟不是标准形式。在一首诗中只允许出现一处（一字或一句）使用不拘，如果多了，只能算古风。如果遇到多处实在难以舍去，干脆就写成古风。因为古风不讲平仄，实际上古风就是有诗意的顺口溜。
特殊情况下也有大面积使用的，那是作者为修饰或为满足创作手法需要，如：

清代纪晓岚的《题百鹅图》

鹅鹅鹅鹅鹅鹅鹅，一鹅一鹅又一鹅。
食尽皇家千种禄， 凤凰何少尔何多。

前两几句修饰手法是反复，平仄不合，后两句却是律句，平仄清晰，而且不失对，符合各项声律要求，这种诗也不是古风，称为律诗的变体，叫“变格律诗”或“变律”。

不拘句：

《马上作》…戚继光

南北驱驰报主情，江花边月笑平生。
一年三百六十日， 多是横戈马上行

秋思唐.张籍

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽， 行人临发又开封。

王昭君唐.东方虬

汉道方全盛，朝庭足武臣。
何须薄命妾， 辛苦事和亲？

不拘的句子一般不需要救，可直接用。因为既然不拘了，当然就随它去了。但有时，有的作者也对不拘句进行适当的补救。对不拘句的救有三项原则：

1、都是象征性的，看不拘句最接近哪种拗句，就把它当成哪种拗句来救。
2、仍然是上下句对应字相救。
3、仍然是以仄救平或以平救仄。关于救的问题另述。

第十节  关于“孤平”
  “孤平”这个词组作为律诗的专用术语和禁忌，由于历代对其的解释都是“就事论事”式的照搬句例，没有从它为何是“律诗大忌”和适用范围上解说清楚，因而造成了袭用诗律的联律对其认识上的分歧。就连王力大师在其《诗词格律》中，也不知是没有深入研究还是觉的没详细解说的必要，也仅仅是“就事论事”式的照搬历代句例解释“孤平”。（提前声明，我可没有将王力大师看作是剽窃古人的意思，以预防啥么歪刀或道人的曲解和维护版权）现抄录王力大师《诗词格律》和《诗词曲词典》中对“孤平”解释如下，以利综合对比分析：

　　《诗词格律》：孤平的避忌 
　　孤平是律诗（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在写律诗的時候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。 
　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必須用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因為除了韵腳之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对沒有孤平的句子。毛主席的诗词也从来沒有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。 
    在这种情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄声，另有一種补救办法，详见下文。 
“下文”即指：在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。 
   《诗词曲词典》：“孤平”，诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必须是平声，否则就是“犯孤平”，也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不许可的。倘若用了仄声字，则要采取“拗救”的办法。 

   由上，在诗律中可分析出“孤平”的以下几个概念：

一、“孤平”是“律诗大忌”，所谓“大忌”即不允许出现，不允许出现就不存在对句再去救“孤平”。 

二、“孤平”是特指五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”而言的，也即说明“一、三、五不论”的说法在这两种句形中不适用。

三、五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句形在律诗中是“韵脚”句，除五言平起首句入韵和七言仄起首句入韵式在首联出句用以外，其余都在对句使用。 

四、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。這是本句必须自救。 

五、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。這樣就变成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。這是本句必须自救。为什么本句必须自救？综合分析（仅个人分析认定，恐怕还没有人能找出剽窃或盗版的依据），“孤平”在诗律中的“大忌”是与声律韵格的“韵格”相悖的。我们知道，律诗一般是押平声韵的，所以五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”都是“韵脚”句，律诗在“韵脚”句上的声律平衡要求相对严格，“一、三、五不论”的说法不能在“韵脚”句的“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中适用，因为如果这两种“韵脚”句若“一、三、五不论”，就等于打破了这两种“韵脚”句的声律平衡，本句自救就是为了保持这两种“韵脚”句的声律平衡，以达“韵脚”句声律的流畅和谐。其实,按声律的原理要求,孤平句只所以在律诗中犯忌,就是除了韵脚的平声字外,整句中没有连续紧连的两个平声字在一起,朗诵的起伏过大而不平稳,与其它押韵句不协调而不允许出现。清嘉庆十年进士周济《介存斋论词杂著》中说： 

　　“‘上’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙。‘去’‘入’韵，则‘上’为妙‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力。” 

　　请注意“‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力”。“平平仄仄平”句若成“仄平仄仄平”，除了第一字的小拗外，韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”就显得尤其突出，无论这两仄声是“去去”或“去入”、“入去”，“聱牙”和“无力”都因首字的小拗而更突出。本句自救成“仄平平仄平”，就没有了韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”感觉，故利弊相抵，平衡保持，韵律流畅。再者，律诗八句中有四或五句是“韵脚”句，押韵是“韵脚”句之间的连贯性四或五句的声韵关系，不仅仅是两对句之间的事，保持了“韵脚”句的声律平衡，就保证了律诗整体的声律平衡，所以，“韵脚”句的声律平衡不可打破。“韵脚”句的声律平衡的不可打破，即是律诗整体的二、四、六分明原则的总汇。

六、“对称平衡”是万物美学的基本原理，也是对联诞生的基点和精髓所在。对称平衡达到了完全，才是至美。律诗的首、尾联仅求声律的对称平衡而词性不求对称平衡（对仗），即不完美。楹联最始袭承律诗的颈、颔联格式，就是因为颈、颔联达到了完全词性和声律的对称平衡，再加上门楹和桃符本身的对称平衡，才达到了完美的对称平衡，形成了千多年的相延使用和不断发展。因此，联律的基本点是不可破坏的完美的对称平衡原理。并且还需不断地发觉找寻其不对称平衡点，加以改进和完善，才是发展和进步的主流方向，而不可排除声律的对称平衡于联律之外。

    孤平句在律诗中是以总体的平衡，二、四、分明的原则，韵脚句的平平仄仄平单一句型而定的，它与对句的平仄没关系。而对联中是以两对句之间的声律替对平衡为基点的，不能以单句论其合理性和不合理性。对联虽然袭用了律诗对句末字上仄下平的格式，但对联不存在押韵的“韵脚”句之说，没有多句连贯性的声韵关系，只须保持对句之间的声律交替和平衡即可，但上下联之间平仄的交替和平衡相对来说应比律诗严格。只要两对句之间声律替对平衡即为合理,否则即为不合理,包括孤平句型。

 

第十一节.有关诗韵的一些概念 
    a.押韵 
    押韵又称压韵，协韵或叶韵。作诗或韵文时在句末或句中用韵，称押韵。押韵是我国诗歌在形式上的重要的特征和条件。从《诗经》到后代的词曲，一般都是押韵的。即使是民歌，也是押韵的。在北方的戏曲中，韵又叫辙，所以押韵又叫合辙。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在诗句的同一位置上，使诗句在音韵上产生回环往复的旋律，表现出音乐美，读起来琅琅上口，又悦耳动听，从而增强诗歌的艺术感染力。古体诗押韵多种多样，变化很大；近体诗则要求押平声韵，隔句押韵，一韵到底。一般押韵字放在诗句的末字，故称为“韵脚”。诗歌押韵要遵循专门的韵书要求。大家可以用《水平韵》和《中华新韵》。填词则可用《词林正韵》。 
    b.和韵 
    在作诗交流时，大家经常你唱我和。和韵指和诗时根据原韵来作诗，有三种情况：一是步韵，又称次韵；二是用韵；三是依韵。和韵诗中，步韵用韵较难，依韵最易。和韵诗，根据所和对象的时空位置又分“遥和”和“追和”。“遥和”是原诗作者与自己相距甚远，“追和”是指诗作者是古代人或虽是同代人但已去世。 
    步韵，又称次韵，指用原诗的韵脚字并按次序押韵。“次韵”就是按原来诗韵的顺序作诗，“步”也是按照的意思。这样的诗就是完全按照所和之诗的韵字及先后顺序押韵，用韵一定和原诗相同，次序也一致。 
    用韵，指用原诗的韵脚字而不按次序押韵。 
    依韵，指依照原诗的韵脚所在的韵部押韵。 
    除此之外，还有“转韵”（换韵），“限韵”（限韵指人们群聚作诗时，限定或某韵中的几个字做韵脚。），“分韵”（分韵与限韵相类似，指数人相聚时作诗，事先规定用某些字作韵脚，每人分得一字，然后各按所分得的韵部作诗，古人诗中题“得某字”或“探得某字”者，都是分韵诗），“宽韵”（指韵书中那些包含字数较多，或字数虽不多，但其中常用字较多的韵部，作诗选用宽韵韵部的字作韵脚，选择余地较大，较为省力。），“窄韵”（指韵书中包含字数较少的韵部。），“险韵”等等。 
  

  第十二节.近体诗的押韵规则 
    近体诗的押韵要求非常严格，具有一定的准则，有些准则不能违反。 
    a.韵脚位置固定 
    不管是律诗还是绝句，除首句外，奇数句不押韵，偶数句必须押韵。否则就破坏了平仄的规律。首句可以押韵，也可以不押韵。一般来说，七律诗和七绝诗，首句用韵称为正体，而首句不入韵的称为变体；五律诗和五绝诗，首句不入韵的为正体，首句入韵的为变体，与七言正好相反。王力先生以为这两种相反的情形都各有其背景：五言诗自古是隔句为韵的，譬如《古诗十九首》的首句就都不入韵；七言诗在古代却是句句为韵的，唐人普通的七言诗虽已演变为隔句用韵，但是首句仍沿用着古代入韵的遗规。我们只要略知了解就行了。 
    b.一般用平韵，且不能换韵 
    格律诗的韵脚，都是用平声韵，而且是同一韵部的字，还要一韵到底，不能换韵。如果换了韵，称为“出韵”，出韵是不允许的。古人宁可避免险韵，决不能让它出韵，即使使用险韵，也不能出韵。有时可以通押邻部的韵字，称借韵，这样的通押不算出韵，也不算换韵。但这仅限于首句入韵的入韵字，可以借用，而其他韵脚字也是不能通押的。原来诗的首句可以不用韵，其首句入韵是多余的，所以对用韵的首句放宽要求，也是情理之中的事了。如宋苏轼的《题西林壁》： 
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。诗的第一句的“峰”字属冬韵，“同”和“中”属东韵。（当然如用新韵的人就不存在这一说了。古人的《水平韵》“冬”“东”不在一个韵部，分一东，二冬两部，现在看来却实有点怪且难以理解，我们学生不去追究为什么。） 
    c.不能凑韵，重韵与同义押韵 
    所谓凑韵是指勉强凑合的韵，指为了押韵，而所选的字与全句的意义不能自然贯通，这样势必使诗意不连贯，语言也不顺畅，所以应当避免。 
    所谓重韵，又称叠韵，指一首诗里某个字做两次韵脚，这种情况，无论在古体诗还是格律诗中都是不允许的。但是，如果一个字有两种意义，就可以当作两个字看待，虽然同在一篇里用于两个韵脚，也不算为犯重韵。这种情形也只适合于排律，因为排律的字多，同字的韵脚距离较远，不会给人以用同韵的感觉。 
    所谓同义押韵，指同韵而又同义的字，在一首诗里同时做韵脚。如“忧”与“愁”，“芳”与“香”，“仇”与“雠”，“花”与“葩”等等，因为这类韵字相押，读起来会觉得意义重复，而感到厌烦，所以也应该避免。 
    

第十三节.诗法 
    a.语法 
    语法是语言的结构规律，包括词，词组，句子的结构规律。它是语言构成的三大要素之一。诗的语法，特别是近体诗的语法，受到格律的限制，与一般散文的语法是不同的。因为诗歌是极为凝练的语言形式，要求在极少的文字中蕴涵极为丰富的内涵，故与散文相比，虚词是不用或少用的（古诗中的副词与现代汉语不同，诗人常常当作实词来运用的）。格律诗又受到平仄，韵律，对仗等多方面的限制，语法的结构也不可能像散文那样按正常的语序和规律来安排，而常常用省略，倒装的形式，很多词还经常会活用。 
    五言律诗与绝句，一般的句式是“上二下三式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系或并列关系等。如杜甫《天末怀李白》诗： 
文章憎命达，魑魅喜人过。二句的前二字与后三字的关系是主谓关系，而后三字内部则是动宾关系，每句的后二字又是主谓关系。又如李白《送友人》诗： 
此地一为别，孤蓬万里征。二句的前二字与后三字的关系是偏正关系，而后三字的内部也是偏正关系。又如杜甫《春望》诗： 
国破山河在，城春草木深。二句的前二字与后三字的关系是并列关系，而后三字内部则是主谓关系。 
    除此之外，五言诗还有一些特殊的句式，如“上三下二式”，“上一下四式”，这在古体诗中可以见到，而近体诗中较为少见，如韩愈《符城南读书》诗：“在穷者孟郊”就是上三下二式的句式。陈子昂的《登幽州台歌》的前二句：“前不见古人，后不见来者。”杜甫的《旅夜书怀》诗：“名岂文章著，官应老病休。”韩愈的《荐士》诗：“乃一龙一猪。”都是上一下四的句式。只是韩愈作诗喜欢别出心栽，像这样的句子太近散文化，不适宜我们初学者模仿，学多了容易误入歧途。 
    七言律诗和绝句，基本句式是“上四下三式”，也有“上三下四式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系，并列关系或补充关系。如刘禹锡

《酬乐天扬州初逢席上见赠》： 
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。二句的前四字与后三字是动宾关系。前四字内部是偏正关系，后三字内部也是偏正关系。

再如黄庭坚《寄黄畿复》：桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。二句的前四字与后三字是并列关系，前四字内部也是并列关系，后三字内部是偏正关系。这里我就不一一列举了，大家可以在平时阅读时加以体会领悟。 

    b.句法特点 
    古代诗歌，为了押韵和平仄等方面的需要，常使句法变化，最重要的是倒装与省略。如宋时僧人志安《绝句》： 
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。后面两句按语序解释应该是：“杏花雨沾衣欲湿，杨柳风吹面不寒。”意思是说杏花时节下着雨，沾衣欲湿，满是杨柳的春天，风吹到脸上不觉得寒冷。但如果这样写就是叙述句，言尽意尽，没有余味。而诗人倒装后，使“杏花雨”与“杨柳风”成为句子的中心，眼前便呈现出迷人的春景图。其他如省略等特点我们也可以在读古人诗时感觉到其奥秘。 

   c.用典

   是指作诗时引用历史故事，名人事迹，神化寓言或古代警句名言等。典者书中之故事也。可以是事典，语典，古典，今典等。用典的方法可以明用，暗用，化用，只要用得恰当用得巧妙且合符诗意就好。 

   d.炼字

   古人作诗，是很重视字词的锤炼的，古典诗歌，特别是格律诗，只有经过千锤百炼，才能臻于炉火纯青的境地。韩愈《记梦》诗中有一句：“六字常语一字难。”后人常引用之，以说明诗炼字的重要，因为一个关键的字用得确切生动，就能使全句以至全诗活起来。我们平时在作诗时经常会为一字犯愁，想半天如得一字则会眉飞色舞，比吃什么都开心。常为“善为文者，富于万篇，贫于一字”而叹。所以贾岛《题诗后》说：“二句三年得，一吟泪双流。知音如不赏，归卧故山秋。”又说：“为求一字稳，耐得半宵寒。”，杜荀鹤《宿栾城绎却寄常山张书记》诗说：“一更更尽到三更，吟破离心句不成。”陆游说：“夜来一哭寒灯下，始是金丹换骨时。”，清袁枚《遗兴》诗说：“爱好由来落笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”等等都是大诗人为得一字的感叹，要做到百炼工纯始自然是何等艰难。古人为求一字的实例很多，我们平时会在一些资料中读到趣事。 

   e.修辞

有“互文”，“双关”，“借代”，“叠字”，“比喻”，“夸张”，“比拟”等等。 


   第十四节.律诗的对仗

一般来讲，写律诗中两联必须对仗，而首联和尾联可以不用对仗。
（一）对仗的种类
词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列九类：
1、名词
2、形容词
3、数词（数目字）
4、颜色词
5、方位词 
6、动词
7、副词 
8、虚词
9、代词

      同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
      专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

     名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文
2、时令
3、地理
4、宫室
5、服饰
6、器用
7、植物
8、动物
9、人伦
10、人事
11、形体
12、外貌
13、动作

（二）对仗的常规——中两联对仗
      为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
      对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：

春日忆李白　[唐]杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文？
（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

观猎　[唐]王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

客至　[唐]杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

鹦鹉　[唐]白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。

（三）首联对仗

      首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
       五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子。现在再举两个例子：

春夜别友人　[唐]陈子昂
银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年？
（首联对仗，首句入韵。）

恨别　[唐]杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗

     尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北　[唐]杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的。

（五）少于两联的对仗

      律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
      这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：

塞下曲（第一首）　[唐]李白
五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。[1]

与诸子登岘山　[唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。


（六）长律的对仗

      长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗　[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。天人报天子，心计欲何施！

学诸进士作精卫衔石填海　[唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。
渺渺功难见，区区命已轻。人皆讥造次，我独赏专精。
岂计休无日，惟应尽此生。何惭刺客传，不著报仇名！

 从网上收集一些诗词基础学习资料，综合起来，以供初学者和诗词爱好者参考阅读学习。有不足和错误之处，敬请诗友不吝赐教。

 

概述：

1.古诗词包括以下内容
从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品。从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。

2.古体诗
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。近体诗词是唐初开始形成的，在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。我们可以说。凡不受近体格律束缚的，都是古体诗。古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。近体诗分为绝句、律诗。

3.近体诗
近体诗分为律诗和绝句。律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。
律诗的一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。超过八句以上的律诗称为排律。


第一节   何谓平仄

　　小学里面都学过拼音，拼音念下来都有四声，譬如ａｏｅ中ａ的四声读法：

读法：

ā俗称第一声，书称阴平，诗称平声

á俗称第二声，书称阳平，诗称平声

ǎ俗称第三声，书称上声，诗称仄声   　

à俗称第四声，书称去声，诗称仄声　



   简单地理解，念第一声（又称为阴平）和第二声（又称为阳平）的汉字，统称为平声字；念第三声（又称为上声）和第四声（又称为去声）的汉字，统称为仄声字

区分对联的上下联有一种比较简单的办法，合乎规律的对联常规是这样安排上下联的：
　　上联：最末一字为仄声字。按传统方式它是要贴在面对门的右边的。
　　下联：最末一字为平声字。按传统方式它是要贴在面对门的左边的。


第二节    何谓音节

　　１．音节即是格律诗的最小单位，通常表现为１个字、２个字和３个字，而以两个字（我们通常把这两个字当成一个词来看待）出现比较多，至于词里面的音节变化就很多，但格律诗里面的音节就很单纯。

譬如：纸上波澜过大江

拆开来就是：

纸上＋波澜＋过大江　　　３个音节（通常会这样分）

或：纸上＋波澜＋过＋大江　　４个音节（这种分法没错，但不常用，而且对理解平仄没有帮助，所以我们后面都用第一种分法）

    ２．两个字的音节往往是两个平声字或两个仄声字组成，朗诵的时候着重点基本上是落在第二个汉字上，因此对于音节的第二个汉字也就很注重，要求比较严，对于第一个字呢有时候就马马虎虎了。有关平仄的口诀“一三五不论，二四六分明”就由此而来，但要准确地理解这句口诀，还得要看后面的课程，因为这句口诀的运用是有条件的，即有一定局限性的，原理就是世上万物均依条件而存在，无此条件就无此物，无彼条件就无彼物，所以“一三五不论”也是一样。

　　３．看一个双音节，重点看第二个字，是仄，整个音节就是仄音节；是平，整个音节就是平音节。

一如：

 纸上    波澜     过大江             

 仄仄    平平     仄仄平（韵）            

仄音节  平音节   仄音节                  

再如：辛苦      课程            

         平仄      仄平

       仄音节    平音节




第三节.格律诗要点

格律并不难学，只要你记住五个字，以这五个字为纲，就能基本掌握格律。

就是“起、收、间、对、粘。”

一，起
     起，是指：每一句的第二个字如果是平声，这句就叫做“平起”；
第二个字如果是仄声，这句就叫做“仄起”。

比如“剑外忽传收蓟北”，“外”是仄声，这句就是仄起；
“初闻涕泪满衣裳”，“闻”是平声，这句就是“平起”。

二，收
是指每一句的最后一个字平声还是仄声，押韵还是不押韵。
律诗的第2、4、6、8句，收尾字必须用平声，就是必须平收，而且必须押韵。
押韵好理解，顺口溜都讲押韵，按现代汉语来说，韵母相同就押韵。
可是如果按平水韵来写诗，就必须得押同一个韵部的字，
比如《闻官军收河南河北》第2、4、6、8句，收尾字：裳、狂、乡、阳，这四个字都在下平七阳。
第3、5、7句，必须仄收，这首诗，在、酒、峡，都是仄声，“峡”现代汉语读平声，它的古音是仄声。
至于第一句，可以平收入韵，也可以仄收不入韵，
“剑外忽传收蓟北”，“北”就是仄声没押韵，
“风急天高猿啸哀”，“哀”就是平声押韵了。
   再强调一遍：第2、4、6、8句，必须平收押韵，3、5、7句，必须仄收不押韵，第一句押不押两可。

三，间
间，是指每一句之内，都要“平平仄仄”或“仄仄平平” 平仄两两相间。
请看：
     无边落木萧萧下
     平平仄仄平平仄

     不尽长江滚滚来
     仄仄平平仄仄平

     白日放歌须纵酒
     仄仄平平平仄仄

     青春作伴好还乡
     平平仄仄仄平平

    这也正是七言的格律诗的四种基本句型，七言的格律诗也只有这四种基本句型。

平平仄仄平平仄
     ——平起仄收

    仄仄平平仄仄平
    ——仄起平收

    仄仄平平平仄仄
     ——仄起仄收

    平平仄仄仄平平
    ——平起平收

四，对
对，是指每两句为一联，
出句平起，对句必须对仄起，
出句仄起，对句必须对平起，

也就是说第2、4、6、8句必须分别与第1、3、5、7句的“起”相对，而且必须平收。

比如，出句“无边落木萧萧下”，平起仄收，对句“不尽长江滚滚来”
必须对仄起平收，只能是仄仄平平仄仄平。

出句“白日放歌须纵酒”，仄起仄收，对句“青春作伴好还乡”
必须对平起平收，只能是平平仄仄仄平平。

而首句“风急天高猿啸哀”，“急”古音仄声，仄起平收，对句“渚清沙白鸟飞回”必须对平起平收，

有人会奇怪，怎么仄起平收没对平起仄收呢？
你忘了一条吧？对句必须平收，只能是平平仄仄仄平平。

同样，首句平起平收，对句不能仄起仄收，只能仄起平收。
记住四个字：  “异对平收”

平起对仄起，仄起对平起，这叫异对，
对句必须平收，所以说异对平收。

  五，粘
粘，是指，下一联的出句，必须与 上一联的对句 同样 起，
就是说第3、5、7句必须分别与第2、4、6句的起相粘，平起粘平起，仄起粘仄起。

而且粘句既然是第3、5、7句，就必须仄收。
比如，上一联对句“渚清沙白鸟飞回”，平起平收，
下一联的出句必须粘平起仄收，只能是平平仄仄平平仄，
上一联对句“不尽长江滚滚来”，仄起平收，
下一联的出句必须粘仄起仄收，只能是仄仄平平平仄仄，
也记住四个字： “同粘仄收”
平起粘平起，仄起粘仄起，这叫同粘，粘句必须仄收，所以同粘仄收。

掌握了对和粘的规律，也就是说你只要牢牢记住了那八个字——异对平收，同粘仄收——也就基本上掌握了律诗的平仄规律，
首句一出，2句异对平收，3句同粘仄收，4句异对平收，
如果你是作绝句，这就完成了，
如果你要作律诗，那就继续，5句同粘仄收，6句异对平收，7句同粘仄收，8句异对平收，也就完成了。
古人有作几十句甚至几百句长律的，也就是这么一对一粘平收仄收地延续下去。

回过头来看那四种基本句型：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

这样排列，本身也就是七言绝句的一种格律；
首句平起仄收，2句对仄起平收，3句粘仄起仄收，4句对平起平收。
如果我们继续下去，必然是把这个排列再重复一遍：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

这就是七言律诗的一种格律。我们借杜甫的诗讲了七言律诗的格律，有意学习格律

诗词的朋友，我建议首先牢记那四种基本句型：

1.平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

这四种句型哪一种都可以作首句，
首句一定，然后2句“异对平收”，3句“同粘仄收”，4句“异对平收”，一首绝句就出来了。

2.仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

3.仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
4.平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。


第四节：律诗的平仄规定

1、本句内平仄相间；2、联内句间平仄相对；3、联间邻句平仄相粘 4、脚分明

如：文天祥的《过伶仃洋》

辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

人生自古谁无死？留取丹心照汗青。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第五节：变调的汉字，一般以它的本音来判断，书写平仄时仍按原声计
    目前存在争论的一个问题，即汉字变调时，到底是以其变调后的音调计平仄还是仍按原声计，目前尚未讨论出结果。因此暂时先执行其原声，亦即无论这个汉字念时表调成别的什么声音，都按原声计。跟这有关的如“不”、“一”等，包括轻声。

譬如“一”和“不”的变调。在实际说话中，“一”和“不”在与其它音节连接时，会发生一种有规律的变调现象。

“一”的变调
“一”的本调是第一声（阴平），它在单独使用、用在词句末尾或作为序数“第一”的省略时，仍读一声。例如：
一，二十一，第一，初一，一班
在下面几种情况下，“一”会发生变调现象：
1、在四声前念二声。例如：一样，一下子，一座，一位，一次，一块儿
2、在一声、二声、三声字前念四声。例如：大吃一惊，一般，一年，一门，一口，一起，一种
3、夹在重叠动词中间时念轻声。例如：试一试，想一想，看一看
4、用在动词、形容词与量词中间一般也读轻声。例如：去一趟，认识一下儿，好一点儿，贵一些

“不”的变调
“不”的本调是四声，它在单独使用、用在词句末尾或用在非四声字前时，仍读四声。如：不，不高，不知道，不同，不习惯，不瞒你说，不少，不好，不满意等
在下面几种情况下，“不”会发生变调现象：
1、在四声字前念二声。如：不要，不错，不是，不再，不认识。
2、用在动补结构的词语中间念轻声，如：起不来，说不定，用不着，差不多，等不及等。
3、或相同词语中间时念轻声，如：能不能，会不会，贵不贵，认识不认识。

顺便解释一下何谓动补结构。动词+补充成分，这个补充成分起到补充说明作用，但是它不是一个完整的句子，类似短语或词组，如，起不来：

起不来

结构：动词趋向动词作补充，句子成分：谓语补语

第六节：脚分明有何规定吗

有三点：
⑴忌“踩脚”。押韵句的脚叫韵脚，所有的韵脚在格律诗中规定只压平声韵，韵脚字均为平声。不押韵句的脚称“白脚”，格律诗规定白脚字均为仄声。白脚与韵脚平仄必须相反，如相同则称“踩脚”，比如，韵脚字为“车”，白脚字为“同”，白脚与韵脚平仄相同，踩脚了。这在律诗中也是不允许的。

⑵忌“挤脚”。你尽管没踩脚，但如果在白脚处使用了与韵脚处同韵部的仄声字，犯了“平仄通押”毛病，称为“挤脚”。这在格律诗中是不允许的。

⑶忌“穿同边鞋”。“同边鞋”就是鞋子不成双，两只或都是左脚的，或都是右脚的。格律诗规定：不能用韵部里的同一个字反复使用在韵脚上，包括白脚也不许。

陆游.《秋夜将晓》

三万里河东如海，

五千仞岳上摩天。

遗民泪尽胡尘里，

南望王师又一年。
（这里白脚是“海，里”，韵脚是“天，年”）

第七节：七律诗谱如下（括号中的字可平可仄）

七律 A 句式平起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（平）平（仄）仄平平仄
2 首对（仄）仄平平仄仄平 韵
3 颔出（仄）仄（平）平平仄仄
4 颔对（平）平（仄）仄仄平平 韵 
5 颈出（平）平（仄）仄平平仄
6 颈对（仄）仄平平仄仄平 韵
7 尾出（仄）仄（平）平平仄仄
8 尾对（平）平（仄）仄仄平平 韵  

七律 A 句式平起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出（平）平（仄）仄仄平平 韵
2 首对（仄）仄平平仄仄平 韵
3 颔出（仄）仄平平平仄仄
4 颔对（平）平（仄）仄仄平平 韵
5 颈出（平）平仄仄平平仄
6 颈对（仄）仄平平仄仄平 韵
7 尾出（仄）仄平平平仄仄
8 尾对（平）平（仄）仄仄平平 韵



七律 B句式仄起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄（平）平平仄仄
2 首对（平）平（仄）仄仄平平 韵
3 颔出（平）平（仄）仄平平仄
4 颔对（仄）仄平平仄仄平 韵
5 颈出（仄）仄（平）平平仄仄
6 颈对（平）平（仄）仄仄平平 韵
7 尾出（平）平（仄）仄平平仄
8 尾对（仄）仄平平仄仄平 韵

七律 B句式仄起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄平平仄仄平 韵
2 首对（平）平（仄）仄仄平平 韵
3 颔出（平）平（仄）仄平平仄
4 颔对（仄）仄平平仄仄平 韵
5 颈出（仄）仄（平）平平仄仄
6 颈对（平）平（仄）仄仄平平 韵
7 尾出（平）平（仄）仄平平仄
8 尾对（仄）仄平平仄仄平 韵

七律合法拗句
七律正格合法拗句
平平仄仄平平仄——（平）平平仄仄平仄
仄仄平平仄仄平——（仄）仄平平平仄平

七律变格句式
七律正格变格
仄仄平平平仄仄——（仄）仄平平仄平仄（三必平，五六互换）

第八节：五律诗谱如下

五律 A 句式仄起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出（仄）仄平平仄
2 首对平平仄仄平韵
3 颔出（平）平平仄仄
4 颔对（仄）仄仄平平韵
5 颈出(仄)仄平平仄
6 颈对平平仄仄平韵
7 尾出(平)平平仄仄
8 尾对(仄)仄仄平平韵

五律 A 句式仄起平收首句入韵
序联句别正格

1 首出(仄)仄仄平平韵 
2 首对平平仄仄平韵
3 颔出(平)平平仄仄
4 颔对(仄)仄仄平平韵 
5 颈出(仄)仄平平仄
6 颈对平平仄仄平韵
7 尾出(平)平平仄仄
8 尾对(仄)仄仄平平韵 

五律 B句式平起平收首句入韵
序联句别正格

1 首出平平仄仄平韵
2 首对（仄）仄仄平平韵
3 颔出（仄）仄平平仄
4 颔对平平仄仄平韵
5 颈出（平）平平仄仄
6 颈对（仄）仄仄平平韵 
7 尾出（仄）仄平平仄
8 尾对平平仄仄平韵

五律 B句式平起仄收首句不入韵
序联句别正格

1 首出（平）平平仄仄
2 首对（仄）仄仄平平韵 
3 颔出（仄）仄平平仄
4 颔对平平（仄）仄平韵
5 颈出（平）平平仄仄
6 颈对（仄）仄仄平平韵 
7 尾出（仄）仄平平仄
8 尾对平平（仄）仄平韵

五律合法拗句
五律正格合法拗句
仄仄平平仄——平仄仄平仄
平平仄仄平——平平平仄平

五律变格句式
五律正格变格
平平平仄仄——平平仄平仄（一必平，三四互换）

第九节：关于不拘句（不拘就是平仄都可以）还要再说几句

前面讲了关于声律在格律诗中的重要作用。有人问：是不是绝对不可违反呢？凡事都没有绝对的。做为格律诗也同样如此，对于我们写诗者，在格律严格的近体诗中还有一点灵活余地，那就是不拘。
由于某种局限或要求或表达的需要等，作者置声律要求于不顾，不拘平仄要求，称为不拘，这样的句子称为不拘句。这在古人甚至很多“大家”的名作中都有过不拘的例子，如：

李白的

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

这里“人”字应是仄声，“黄”字也应是仄声。是首句仄起平收入韵式，（仄仄平平仄仄平）现在是“仄平平平平仄平”显然第二字第五字出律了。
还有一首大家熟悉的孟浩然的

《春晓》
春眠不觉晓，处处闻啼鸟，
夜来风雨声，花落知多少。

这里应是“平平平仄仄”句式，但却成了“平平仄仄仄”式，显然是“不”字出律了，且三连仄。
在格律诗中不拘平仄就是病句，不拘句是病句中的一种。不拘句之所以能被认可存在，必须具有如下原因。常见的有两种。

1；遇到专用名字名词、专用数字等一些固定说法的入诗，只能不拘平仄。如有首诗“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄）不合格律要求的，但在数字中“一，二，三，四，五，六，七，八，九，十，零，百，千，万，亿”中只有 “零，三，千”是平声，诗人总不能满足平仄需要把四百八十寺写成四百零三寺吧。同样也不能因“黄鹤楼”的黄字是平声而把它写成绿色楼，紫色楼吧。

2；第二类原因是由于表达的需要，如上句“故人西辞黄鹤楼”中“故人”不合平仄，但却符合作者的心情，如果为了符合平仄要求改为“故友”则就显得庸俗了，所以作者在此诗中“舍声而取意”。
    为了表达思想的需要，不拘平仄，舍声取意在红楼梦中第四十八回中林妹妹也曾有句话：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都是使得的。”词句究竟还是末事，第一立意要紧，若意趣真了，词句不修饰也是好的：这叫做“不以词害意。”

    不拘的位置一般在二，四，五，六字上（指七言）一般一，三可灵活不论，七又绝对不可灵活，所以只有在二，四，五，六字上会发生不拘现象，如以上例子均是。五言同七言一样，同样也允许有少量不拘句（指在一首诗中）可能是由于局限性较大或年代早的原因，五言中不拘句比七言更多些。

二不拘；白帝城下雨翻盆。
五 不拘：谁为含愁独不见。（三连仄）
二五不拘；故人西辞黄鹤楼。
六 不拘；新丰美酒斗十千。
五六不拘；一年三百六十日。（四连仄）

最后需要说明一下、格律诗中虽然允许存在不拘，但不拘不是追求的目的，它毕竟不是标准形式。在一首诗中只允许出现一处（一字或一句）使用不拘，如果多了，只能算古风。如果遇到多处实在难以舍去，干脆就写成古风。因为古风不讲平仄，实际上古风就是有诗意的顺口溜。
特殊情况下也有大面积使用的，那是作者为修饰或为满足创作手法需要，如：

清代纪晓岚的《题百鹅图》

鹅鹅鹅鹅鹅鹅鹅，一鹅一鹅又一鹅。
食尽皇家千种禄， 凤凰何少尔何多。

前两几句修饰手法是反复，平仄不合，后两句却是律句，平仄清晰，而且不失对，符合各项声律要求，这种诗也不是古风，称为律诗的变体，叫“变格律诗”或“变律”。

不拘句：

《马上作》…戚继光

南北驱驰报主情，江花边月笑平生。
一年三百六十日， 多是横戈马上行

秋思唐.张籍

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽， 行人临发又开封。

王昭君唐.东方虬

汉道方全盛，朝庭足武臣。
何须薄命妾， 辛苦事和亲？

不拘的句子一般不需要救，可直接用。因为既然不拘了，当然就随它去了。但有时，有的作者也对不拘句进行适当的补救。对不拘句的救有三项原则：

1、都是象征性的，看不拘句最接近哪种拗句，就把它当成哪种拗句来救。
2、仍然是上下句对应字相救。
3、仍然是以仄救平或以平救仄。关于救的问题另述。

第十节  关于“孤平”
  “孤平”这个词组作为律诗的专用术语和禁忌，由于历代对其的解释都是“就事论事”式的照搬句例，没有从它为何是“律诗大忌”和适用范围上解说清楚，因而造成了袭用诗律的联律对其认识上的分歧。就连王力大师在其《诗词格律》中，也不知是没有深入研究还是觉的没详细解说的必要，也仅仅是“就事论事”式的照搬历代句例解释“孤平”。（提前声明，我可没有将王力大师看作是剽窃古人的意思，以预防啥么歪刀或道人的曲解和维护版权）现抄录王力大师《诗词格律》和《诗词曲词典》中对“孤平”解释如下，以利综合对比分析：

　　《诗词格律》：孤平的避忌 
　　孤平是律诗（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在写律诗的時候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。 
　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必須用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因為除了韵腳之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对沒有孤平的句子。毛主席的诗词也从来沒有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。 
    在这种情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄声，另有一種补救办法，详见下文。 
“下文”即指：在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。 
   《诗词曲词典》：“孤平”，诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必须是平声，否则就是“犯孤平”，也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不许可的。倘若用了仄声字，则要采取“拗救”的办法。 

   由上，在诗律中可分析出“孤平”的以下几个概念：

一、“孤平”是“律诗大忌”，所谓“大忌”即不允许出现，不允许出现就不存在对句再去救“孤平”。 

二、“孤平”是特指五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”而言的，也即说明“一、三、五不论”的说法在这两种句形中不适用。

三、五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句形在律诗中是“韵脚”句，除五言平起首句入韵和七言仄起首句入韵式在首联出句用以外，其余都在对句使用。 

四、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。這是本句必须自救。 

五、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。這樣就变成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。這是本句必须自救。为什么本句必须自救？综合分析（仅个人分析认定，恐怕还没有人能找出剽窃或盗版的依据），“孤平”在诗律中的“大忌”是与声律韵格的“韵格”相悖的。我们知道，律诗一般是押平声韵的，所以五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”都是“韵脚”句，律诗在“韵脚”句上的声律平衡要求相对严格，“一、三、五不论”的说法不能在“韵脚”句的“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中适用，因为如果这两种“韵脚”句若“一、三、五不论”，就等于打破了这两种“韵脚”句的声律平衡，本句自救就是为了保持这两种“韵脚”句的声律平衡，以达“韵脚”句声律的流畅和谐。其实,按声律的原理要求,孤平句只所以在律诗中犯忌,就是除了韵脚的平声字外,整句中没有连续紧连的两个平声字在一起,朗诵的起伏过大而不平稳,与其它押韵句不协调而不允许出现。清嘉庆十年进士周济《介存斋论词杂著》中说： 

　　“‘上’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙。‘去’‘入’韵，则‘上’为妙‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力。” 

　　请注意“‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力”。“平平仄仄平”句若成“仄平仄仄平”，除了第一字的小拗外，韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”就显得尤其突出，无论这两仄声是“去去”或“去入”、“入去”，“聱牙”和“无力”都因首字的小拗而更突出。本句自救成“仄平平仄平”，就没有了韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”感觉，故利弊相抵，平衡保持，韵律流畅。再者，律诗八句中有四或五句是“韵脚”句，押韵是“韵脚”句之间的连贯性四或五句的声韵关系，不仅仅是两对句之间的事，保持了“韵脚”句的声律平衡，就保证了律诗整体的声律平衡，所以，“韵脚”句的声律平衡不可打破。“韵脚”句的声律平衡的不可打破，即是律诗整体的二、四、六分明原则的总汇。

六、“对称平衡”是万物美学的基本原理，也是对联诞生的基点和精髓所在。对称平衡达到了完全，才是至美。律诗的首、尾联仅求声律的对称平衡而词性不求对称平衡（对仗），即不完美。楹联最始袭承律诗的颈、颔联格式，就是因为颈、颔联达到了完全词性和声律的对称平衡，再加上门楹和桃符本身的对称平衡，才达到了完美的对称平衡，形成了千多年的相延使用和不断发展。因此，联律的基本点是不可破坏的完美的对称平衡原理。并且还需不断地发觉找寻其不对称平衡点，加以改进和完善，才是发展和进步的主流方向，而不可排除声律的对称平衡于联律之外。

    孤平句在律诗中是以总体的平衡，二、四、分明的原则，韵脚句的平平仄仄平单一句型而定的，它与对句的平仄没关系。而对联中是以两对句之间的声律替对平衡为基点的，不能以单句论其合理性和不合理性。对联虽然袭用了律诗对句末字上仄下平的格式，但对联不存在押韵的“韵脚”句之说，没有多句连贯性的声韵关系，只须保持对句之间的声律交替和平衡即可，但上下联之间平仄的交替和平衡相对来说应比律诗严格。只要两对句之间声律替对平衡即为合理,否则即为不合理,包括孤平句型。

 

第十一节.有关诗韵的一些概念 
    a.押韵 
    押韵又称压韵，协韵或叶韵。作诗或韵文时在句末或句中用韵，称押韵。押韵是我国诗歌在形式上的重要的特征和条件。从《诗经》到后代的词曲，一般都是押韵的。即使是民歌，也是押韵的。在北方的戏曲中，韵又叫辙，所以押韵又叫合辙。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在诗句的同一位置上，使诗句在音韵上产生回环往复的旋律，表现出音乐美，读起来琅琅上口，又悦耳动听，从而增强诗歌的艺术感染力。古体诗押韵多种多样，变化很大；近体诗则要求押平声韵，隔句押韵，一韵到底。一般押韵字放在诗句的末字，故称为“韵脚”。诗歌押韵要遵循专门的韵书要求。大家可以用《水平韵》和《中华新韵》。填词则可用《词林正韵》。 
    b.和韵 
    在作诗交流时，大家经常你唱我和。和韵指和诗时根据原韵来作诗，有三种情况：一是步韵，又称次韵；二是用韵；三是依韵。和韵诗中，步韵用韵较难，依韵最易。和韵诗，根据所和对象的时空位置又分“遥和”和“追和”。“遥和”是原诗作者与自己相距甚远，“追和”是指诗作者是古代人或虽是同代人但已去世。 
    步韵，又称次韵，指用原诗的韵脚字并按次序押韵。“次韵”就是按原来诗韵的顺序作诗，“步”也是按照的意思。这样的诗就是完全按照所和之诗的韵字及先后顺序押韵，用韵一定和原诗相同，次序也一致。 
    用韵，指用原诗的韵脚字而不按次序押韵。 
    依韵，指依照原诗的韵脚所在的韵部押韵。 
    除此之外，还有“转韵”（换韵），“限韵”（限韵指人们群聚作诗时，限定或某韵中的几个字做韵脚。），“分韵”（分韵与限韵相类似，指数人相聚时作诗，事先规定用某些字作韵脚，每人分得一字，然后各按所分得的韵部作诗，古人诗中题“得某字”或“探得某字”者，都是分韵诗），“宽韵”（指韵书中那些包含字数较多，或字数虽不多，但其中常用字较多的韵部，作诗选用宽韵韵部的字作韵脚，选择余地较大，较为省力。），“窄韵”（指韵书中包含字数较少的韵部。），“险韵”等等。 
  

  第十二节.近体诗的押韵规则 
    近体诗的押韵要求非常严格，具有一定的准则，有些准则不能违反。 
    a.韵脚位置固定 
    不管是律诗还是绝句，除首句外，奇数句不押韵，偶数句必须押韵。否则就破坏了平仄的规律。首句可以押韵，也可以不押韵。一般来说，七律诗和七绝诗，首句用韵称为正体，而首句不入韵的称为变体；五律诗和五绝诗，首句不入韵的为正体，首句入韵的为变体，与七言正好相反。王力先生以为这两种相反的情形都各有其背景：五言诗自古是隔句为韵的，譬如《古诗十九首》的首句就都不入韵；七言诗在古代却是句句为韵的，唐人普通的七言诗虽已演变为隔句用韵，但是首句仍沿用着古代入韵的遗规。我们只要略知了解就行了。 
    b.一般用平韵，且不能换韵 
    格律诗的韵脚，都是用平声韵，而且是同一韵部的字，还要一韵到底，不能换韵。如果换了韵，称为“出韵”，出韵是不允许的。古人宁可避免险韵，决不能让它出韵，即使使用险韵，也不能出韵。有时可以通押邻部的韵字，称借韵，这样的通押不算出韵，也不算换韵。但这仅限于首句入韵的入韵字，可以借用，而其他韵脚字也是不能通押的。原来诗的首句可以不用韵，其首句入韵是多余的，所以对用韵的首句放宽要求，也是情理之中的事了。如宋苏轼的《题西林壁》： 
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。诗的第一句的“峰”字属冬韵，“同”和“中”属东韵。（当然如用新韵的人就不存在这一说了。古人的《水平韵》“冬”“东”不在一个韵部，分一东，二冬两部，现在看来却实有点怪且难以理解，我们学生不去追究为什么。） 
    c.不能凑韵，重韵与同义押韵 
    所谓凑韵是指勉强凑合的韵，指为了押韵，而所选的字与全句的意义不能自然贯通，这样势必使诗意不连贯，语言也不顺畅，所以应当避免。 
    所谓重韵，又称叠韵，指一首诗里某个字做两次韵脚，这种情况，无论在古体诗还是格律诗中都是不允许的。但是，如果一个字有两种意义，就可以当作两个字看待，虽然同在一篇里用于两个韵脚，也不算为犯重韵。这种情形也只适合于排律，因为排律的字多，同字的韵脚距离较远，不会给人以用同韵的感觉。 
    所谓同义押韵，指同韵而又同义的字，在一首诗里同时做韵脚。如“忧”与“愁”，“芳”与“香”，“仇”与“雠”，“花”与“葩”等等，因为这类韵字相押，读起来会觉得意义重复，而感到厌烦，所以也应该避免。 
    

第十三节.诗法 
    a.语法 
    语法是语言的结构规律，包括词，词组，句子的结构规律。它是语言构成的三大要素之一。诗的语法，特别是近体诗的语法，受到格律的限制，与一般散文的语法是不同的。因为诗歌是极为凝练的语言形式，要求在极少的文字中蕴涵极为丰富的内涵，故与散文相比，虚词是不用或少用的（古诗中的副词与现代汉语不同，诗人常常当作实词来运用的）。格律诗又受到平仄，韵律，对仗等多方面的限制，语法的结构也不可能像散文那样按正常的语序和规律来安排，而常常用省略，倒装的形式，很多词还经常会活用。 
    五言律诗与绝句，一般的句式是“上二下三式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系或并列关系等。如杜甫《天末怀李白》诗： 
文章憎命达，魑魅喜人过。二句的前二字与后三字的关系是主谓关系，而后三字内部则是动宾关系，每句的后二字又是主谓关系。又如李白《送友人》诗： 
此地一为别，孤蓬万里征。二句的前二字与后三字的关系是偏正关系，而后三字的内部也是偏正关系。又如杜甫《春望》诗： 
国破山河在，城春草木深。二句的前二字与后三字的关系是并列关系，而后三字内部则是主谓关系。 
    除此之外，五言诗还有一些特殊的句式，如“上三下二式”，“上一下四式”，这在古体诗中可以见到，而近体诗中较为少见，如韩愈《符城南读书》诗：“在穷者孟郊”就是上三下二式的句式。陈子昂的《登幽州台歌》的前二句：“前不见古人，后不见来者。”杜甫的《旅夜书怀》诗：“名岂文章著，官应老病休。”韩愈的《荐士》诗：“乃一龙一猪。”都是上一下四的句式。只是韩愈作诗喜欢别出心栽，像这样的句子太近散文化，不适宜我们初学者模仿，学多了容易误入歧途。 
    七言律诗和绝句，基本句式是“上四下三式”，也有“上三下四式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系，并列关系或补充关系。如刘禹锡

《酬乐天扬州初逢席上见赠》： 
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。二句的前四字与后三字是动宾关系。前四字内部是偏正关系，后三字内部也是偏正关系。

再如黄庭坚《寄黄畿复》：桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。二句的前四字与后三字是并列关系，前四字内部也是并列关系，后三字内部是偏正关系。这里我就不一一列举了，大家可以在平时阅读时加以体会领悟。 

    b.句法特点 
    古代诗歌，为了押韵和平仄等方面的需要，常使句法变化，最重要的是倒装与省略。如宋时僧人志安《绝句》： 
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。后面两句按语序解释应该是：“杏花雨沾衣欲湿，杨柳风吹面不寒。”意思是说杏花时节下着雨，沾衣欲湿，满是杨柳的春天，风吹到脸上不觉得寒冷。但如果这样写就是叙述句，言尽意尽，没有余味。而诗人倒装后，使“杏花雨”与“杨柳风”成为句子的中心，眼前便呈现出迷人的春景图。其他如省略等特点我们也可以在读古人诗时感觉到其奥秘。 

   c.用典

   是指作诗时引用历史故事，名人事迹，神化寓言或古代警句名言等。典者书中之故事也。可以是事典，语典，古典，今典等。用典的方法可以明用，暗用，化用，只要用得恰当用得巧妙且合符诗意就好。 

   d.炼字

   古人作诗，是很重视字词的锤炼的，古典诗歌，特别是格律诗，只有经过千锤百炼，才能臻于炉火纯青的境地。韩愈《记梦》诗中有一句：“六字常语一字难。”后人常引用之，以说明诗炼字的重要，因为一个关键的字用得确切生动，就能使全句以至全诗活起来。我们平时在作诗时经常会为一字犯愁，想半天如得一字则会眉飞色舞，比吃什么都开心。常为“善为文者，富于万篇，贫于一字”而叹。所以贾岛《题诗后》说：“二句三年得，一吟泪双流。知音如不赏，归卧故山秋。”又说：“为求一字稳，耐得半宵寒。”，杜荀鹤《宿栾城绎却寄常山张书记》诗说：“一更更尽到三更，吟破离心句不成。”陆游说：“夜来一哭寒灯下，始是金丹换骨时。”，清袁枚《遗兴》诗说：“爱好由来落笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”等等都是大诗人为得一字的感叹，要做到百炼工纯始自然是何等艰难。古人为求一字的实例很多，我们平时会在一些资料中读到趣事。 

   e.修辞

有“互文”，“双关”，“借代”，“叠字”，“比喻”，“夸张”，“比拟”等等。 


   第十四节.律诗的对仗

一般来讲，写律诗中两联必须对仗，而首联和尾联可以不用对仗。
（一）对仗的种类
词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列九类：
1、名词
2、形容词
3、数词（数目字）
4、颜色词
5、方位词 
6、动词
7、副词 
8、虚词
9、代词

      同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
      专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

     名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文
2、时令
3、地理
4、宫室
5、服饰
6、器用
7、植物
8、动物
9、人伦
10、人事
11、形体
12、外貌
13、动作

（二）对仗的常规——中两联对仗
      为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
      对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：

春日忆李白　[唐]杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文？
（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

观猎　[唐]王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

客至　[唐]杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

鹦鹉　[唐]白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。

（三）首联对仗

      首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
       五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子。现在再举两个例子：

春夜别友人　[唐]陈子昂
银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年？
（首联对仗，首句入韵。）

恨别　[唐]杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗

     尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北　[唐]杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的。

（五）少于两联的对仗

      律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
      这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：

塞下曲（第一首）　[唐]李白
五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。[1]

与诸子登岘山　[唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。


（六）长律的对仗

      长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗　[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。天人报天子，心计欲何施！

学诸进士作精卫衔石填海　[唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。
渺渺功难见，区区命已轻。人皆讥造次，我独赏专精。
岂计休无日，惟应尽此生。何惭刺客传，不著报仇名！