霍华德：
我读到的每一本编剧方面的书，浏览的每一个网站以及我的每一位编剧老师都不厌其烦地告诉我说：“写你所知道的。”问题在于，虽然我受过良好教育，但我太年轻了，不愁吃穿的生活又太过安逸（别告诉我爸妈，他们会说我身在福中不知福），没经过什么大风大浪，根本写不出一部有趣的电影。老实说，如果要把我的生活搬上大银幕，我保证它跟吃两片安眠药的催眠效果没什么区别。
亲爱的唐：
想想看你自己有多幸运吧。
但正如你的问题所示，大多数时候编剧都认为“写你所知道的”就意味着“写你所经历的”。但是个人经历并不必然意味着你真的“确知”你所写的对象。当听到别人谈论马恩河战役、阿登战役或巴格达战役的时候，常会有退伍老兵生气地说：“我知道！我当时在现场！”以此声称自己对此见解高明。但这样的老兵很有可能一直都躲在散兵坑里，或趴在悍马车底下，以保护脑袋不被炸弹炸飞。如果他敢伸出头来，他最有可能看到的是两三百码开外硝烟弥漫，战火纷飞，战士们伤亡惨重的景象。那么，这位老兵到底知道什么呢？他可能对战争恐怖的所知也仅限于此。在后防线上的将军虽然视野更广，但是他也只了解我方的战况。而历史学家或讲故事的人由于拥有战斗双方的记述和档案，他们虽然没能亲临现场，但有时却能比某个单独的见证者描绘出更为完整的历史画卷。
《出租车司机》
如果你是在写故事，亲历者的评述甚至不那么重要。保罗· 施拉德（Paul Schrader）在创作《出租车司机》（TaxiDriver，1976）的剧本的时候，他知道多少皮条客、妓女和政治竞选的内幕？马里奥·普佐（Mario Puzo）在写小说《教父》的时候，对于黑手党又知道多少呢？进而，当科波拉和普佐联手创作影片剧本的时候，科波拉又能知道多少呢？
赫尔曼·曼凯维茨（Herman Mankiewicz）与威廉·伦道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）私下里认识，他为影片《公民凯恩》创作了大部分角色、对白和场景描述，但私交所知不足于撑满整个故事，这也就是为什么曼凯维茨还要从书上借取一些细节（数量之多，足以让书的作者成功起诉他剽窃）。美国无数的西部片编剧有哪个真正知道他们所描绘的那个时期究竟发生了什么？而《2001: 太空漫游》、《星球大战》（StarWars，1983）、《E.T. 外星人》《终结者》或其他任何一部科幻片的编剧，又怎么可能知道未来发生的事情呢？
莎士比亚对丹麦人、意大利人、犹太人或罗马人知道多少？
事实上，由于威廉并不是皇室成员，这使得一些人甚至相信“莎士比亚”只不过是某位皇室成员假扮的。我要提出质疑的正是这种想法所显露的毫无创造性的态度，即他们不仅认定你只能写你亲身经历的事情，而且还臆断如果你写了并非亲历的内容，那么这个故事一定无法取信于人。
《霹雳钻》
达斯汀· 霍夫曼（Dustin Hoffman） 和劳伦斯· 奥利弗（Lawrence Olivier）联合主演了影片《霹雳钻》（The MarathonMan，1976）。作为“方法派”训练出身的演员，霍夫曼必须要学会利用“感官记忆”和自己生活中的个人经历帮助自己表达出与影片中所饰演人物相似的情感。然而，奥利弗是“英国表演学派”出身，他所接受的训练强调的是“出现在片场，熟知你的台词，实现你的目标”。于是，霍夫曼天天熬夜，让自己经历那种痛苦的训练，为饰演角色做好充分的“心理准备”，这样当他出现在片场时，他自己就有一种地狱般的感觉，而这正符合角色的要求。而奥利弗却每晚都能睡个好觉，溜达到片场，开开心心地和每个人打过招呼，只等导演一喊“开机”，他便立即化身为自己所饰演的恶棍。
据报道，有一天，在拍摄间隙，霍夫曼和奥利弗之间有一段类似于这样的对话：
霍夫曼：你怎么做到的？
奥利弗：什么怎么做到的？
霍夫曼：我撅着屁股为演戏做准备，让自己从心理上融入角色，而你却能轻松走到片场，一旦开机，你就已经进入角色了！你怎么做到的？
奥利弗：亲爱的孩子，你没有试试“表演”吗？
在某个层面上，你所“知道”的确很大程度上来源于你的个人经历，但是对于大多数人来说，这点人生阅历实在不够丰富，也不足以支撑大多数人走完创作生涯。这并不是贬低个人阅历的价值，而是想表明仅靠个人阅历写作，会导致你局限在十分狭隘的作空间之中。
如果编剧要按这个意义上的“写你所知道的”方式进行创作，他们很快就会才思枯竭。然后，他们就必须跑出去获得更多的人生经历，然后才能再写出点儿什么。当然，他们也可以像很多编剧所做的那样，对于同一类本质上相同的经历进行反复创作，这儿改一点儿，那儿改一点儿，使之呈现出不同的新面貌。
在创作小说时，作家经常既是故事的主体也是故事的客体。但在戏剧中，这样做行不通；而在电影中，这根本不可能成立（试着在宣讲创意时以“这是一个关于某个编剧……”的方式开始）。观众对你不感兴趣，他们感兴趣的是他们自己，这也就是为什么最受欢迎的戏剧性人物都是观众的替身，而非作者的替身。广受欢迎的电影涉及某种补偿心理，观众们希望在黑暗中感受他们在日常生活中常常无法体验的经历。最受欢迎的电影最能触动观众内心的和弦，这好比音乐中的基本音，它最有趣的特性是能产生共鸣。你所需要的这种“知道”，无法仅靠个人经验或研究获得。它来自于移情共鸣，这也是创作人员最有价值的手段之一。有了足够的移情共鸣，拍一部电影需要什么，你便都“知道”了。
摘自：后浪电影学院037《致青年电影人的信》
转载请注明出处。
联系客服
