京剧皮黄考

作者：薛浩伟

嘉庆时期·“禁止乱弹”

   京剧的核心唱段是西皮二黄，清乾隆十九年（1784）檀萃在北京观剧之诗有“西曲二黄纷乱哤，更无人肯听昆腔”句。并注：二黄犹西曲也，以乱弹呼之。然而到嘉庆朝，戏曲史料只记有昆曲，呼为乱弹的二黄蒸发了，怪乎？直到上世纪六十年代于苏州发现“谕旨”碑文，才真相大白。

《中国戏剧通史》（下册）影印苏州老郎庙《钦差谕旨给示牌》，碑文如下：

“兵部侍郎兼都察院右副都御史总理粮储提都军务巡抚江宁等处地方事物费 为晓谕事照得钦奉  谕旨   元明以来流传剧本，皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏腔调犹有五音遗意，即扮演故事亦有谈忠说孝，尚足以观感劝衍。乃近日倡有乱弹.梆子.弦索.秦腔等戏。声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪牒亵即怪诞悖乱之事，与风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦，皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州，扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新。皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹，梆子，弦索，秦腔，等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，着交和珅严查饬禁，并着传谕江苏，安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政一体严行查禁。如再有仍前唱演者，惟该巡抚，盐政，织造是问。钦此。

钦遵查乱弹，梆子，弦索，秦腔等戏，淫牒靡亵，怪诞不经，最为风俗人心之害。今钦奉  谕旨饬禁森严，即应先令民间概行摈弃，不复演唱。则此种戏班无技可使，庶不致辗转流传，竞相仿效。除行司转饬查禁，如系外来之班，谕令作速回籍，毋许在境逗留。其原来本省之班，如能改习昆弋两腔，仍准演唱外，合亟出示晓谕为此示。

仰阖省军民人等及各戏馆知悉，嗣后民间演唱戏剧只许扮演昆弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之众（家）及在班人等，均照制律，一体治罪，断不宽贷。各宜遵毋违。

特示。

“嘉庆三年（1798）三月初四日示”

这道禁令，把乱弹（皮黄）一禁就是二十多年，整整换了一代人，直到嘉庆死后，伴奏皮黄的竹制胡琴才在沿江两岸悄然出现。然而京城地处天子脚下，虽恢复了皮黄曲调，却不敢冒然使用竹制胡琴伴奏。史料记载，宫中演唱乱弹用笛子、唢呐伴奏，直到同治即位，皇帝自己会唱，才命乐人废笛改琴，但宫中仍忌讳“黄”字，只称用“九根弦”。后人不知皮黄本名胡琴腔，还以为是先用笛，后改胡琴，因此一些名家，对于黄字有无竹头，各执一词，争论了大半个世纪，结果就是不了了之。

道光三年至道光十年（皮黄恢复期间）

自道光登基，台上还是昆曲。禁戏之风逐渐平息后，京城各班才逐渐恢复乱弹、梆子、弦索、秦腔等演出，但昆曲仍在台上占大多半。因为嘉庆降旨禁戏时，班中主角年龄在三十左右，经过改唱昆腔二十多年，都已经是五、六十的老艺人了。而正当时的艺人，打的基础是昆曲功底，又没见过老戏，一时改不过来，何况转唱乱弹（皮黄）既无照相，又无唱片，更无录音录像模仿，只有顺其自然了。据查，道光四年（1824）庆升平班班主沈翠香所藏剧目（提纲）达二百七十出，大都至今尚盛演者（见《中国戏剧简史》）。其他各班班主亦会有些藏本。但藏本都是目表、提纲，只有故事情节，人物的上下场。所谓“一引二白三曲”，全靠艺人自行遵循辙口编词。一般说来，武戏恢复较快，因为禁戏时不禁昆弋两腔，如《夜奔》、《挑滑车》属昆弋两腔，经常上演，一直没丢。据宫中升平署现存史料，“道光五年（1825），正月十六日，有乱弹戏《长坂坡》演出”。可是要演“唱功戏”就难了，全凭老艺人回忆，但遗忘很多。虽然嘉庆禁止弦索胡琴时，也有冒充昆弋改用笛子唢呐吹奏的二黄，但没有冒充过的戏，是否恢复胡琴？有无风险？唱什么词、用什么板式都得聚集有师承关系的同门一起商量。或是去搜集某出戏的个人单片往一起凑，实在不行就套用冒充昆曲的演法（如《龙虎斗》二黄原板“探马儿”用唢呐伴奏；《杀嫂》中四平调“酬谢街邻”用双笛吹奏，至今仍保留在京剧传统剧目当中）

《京尘杂录》谓：“凡剧本有工尺、曲牌，用笛或唢呐吹奏者，均从竹之二簧，道光十年前，盛行之；无工尺、曲牌，而用胡琴托腔，则用不从竹之二黄，道光十年后，通行之”。可见，京城所恢复之皮黄，分两个阶段，前用双笛随腔。后用胡琴伴唱。

道光十年至十二年（皮黄胡琴复出）

    道光十二年（1832）出版的《燕台鸿爪录》谓：“京师尚楚调，乐工中王洪贵、李六，以善新声称于时，一香学而兼其长，抑扬顿挫、动合自然，口齿清历，燕产也”。这段话含义很深，解读如下：

    先说“楚”字吧。这个“楚”字不能简单的认作湖北，《辞海》注：“楚，国名。周成王封熊繹于楚，战国时为七雄之一，辖地为‘湘、鄂、皖、江浙诸省’”。再说“楚调”，《腔调考原》“楚调歌而不舞，注谓皮黄也”，在乾隆时期，北京就已唱遍源于西曲的西皮二黄了，至于说乐工“善新声”，是因为当时京城恢复的乱弹（皮黄）仍用笛子唢呐伴奏，乐工王洪贵、李六仿乾隆时魏长生带竹制胡琴入京，京城人乍听胡琴伴奏皮黄，很觉得新鲜，故谓“新声”。（禁止乱弹二十多年，整整换了一代人，根本不知道皮黄原本就叫胡琴腔。）北京艺人汪一香与王洪贵合唱《赶三关》演戏中代战公主，照样弃笛换琴伴奏，且“学而兼其长”，他在念白方面加入了北京话，吐字音如滴翠，有诗赞曰：“郢曲声声妙，燕言字字清”。（安徽寿县古称郢都，因而楚调也叫郢曲；燕言是夸汪一香的“京白”|）。其后老乐师们一哄而上，京城各班均复用竹制胡琴伴奏，且仿照昆曲拉奏各种曲牌（如昆曲《思凡》之“风吹荷叶煞”改作胡琴曲牌“夜深沉”，至今仍保留在京剧《别姬·舞剑》《骂曹·击鼓》中。另如《醉酒》之“回回曲”；《拾玉镯》之“柳青娘”、“海青歌”等亦然）。有人作诗夸赞胡琴，

          诗曰：月琴弦子与胡琴，

                三样合成绝妙音；

                啼笑巧随歌舞变，

                十分悲切十分淫。    

以上《燕台鸿爪录》的记载，恰好从侧面印证了京城恢复胡琴的时间，在道光十二年之前。

道光中叶至道光末（皮黄涌现人才）

余三胜与王、李是前后脚来京，《王批[伶史]辑录》谓：“三胜乃安徽某科班出身”。（可见，余三胜去世后，光绪中叶称余为“汉调”乃不确之词。）史料载称余三胜善于现场编词编腔，一次张二奎、程长庚与三胜合演《战成都》，余扮马超，原无多少唱念，然而登场之后，在回答刘璋问话时，竟唱出洋洋数十句西皮二六转流水。说清弃暗投明前因后果，行腔顿挫有法、词通腔顺，唱来英气逼人，观者无不拍掌。据说早先皮黄没有慢板（三眼一板），明代西秦腔南下，传到各省，演变为各地方剧种，也只有原板、流水板、散板，不见慢板（三眼一板）。道光间余三胜吸收了昆曲声腔特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的慢板唱腔，如“一轮明月”的“一”字，他运用“三眼一板”的节奏唱出十三个“一”来（见《京剧生行艺术家浅论》王庾生著），声调悠扬圆美，丰富了声腔的音乐性，因而有余三胜擅长“花腔”之称。在声腔发展过程中三胜一直走在王洪贵、李六之前。

《都门纪略·杂咏》赞曰：

时尚黄腔喊似雷，

当年昆弋话无媒；

而今特重余三胜，

年少争传张二奎。

诗中不仅“特重”余三胜对黄腔的贡献，还提到新出人才张二奎。《中国京剧史》谓诗中“喊者、雷者，是有批评的意思”，纯属误解。我听梅兰芳好友李释戡先生说过，诗有“起承转合与对仗句”。不能断章取义只摘一句来评论。如第一句“喊似雷”对仗第二句“话无媒”，明显是指黄腔和昆曲而言。诗之本意，哄传时尚黄腔之声，如雷贯耳，想谈当年昆弋之曲，都没开口的机会。转到具体人时则推崇余三胜的唱腔悦耳动人，最后末句要与前头一句合上主题，提出北京票友张二奎为黄腔新秀，暗含着传达京城戏迷众多，水平之高能与专业竞争。

京城张二奎正式下海约在道光十八年（1838）左右。（在此之前就已经红遍北京城了）据传他独出心裁地把昆曲翻成皮黄来唱。他创编的《四郎探母》被爱好者传唱不衰，称为京剧中优秀保留剧目。《论腔调之根本》称“他乃纯京腔大戏，三鼎甲之状元”。他在唱腔方面创造用“重气送字”的唱法（至今仍保留在京剧唱中的“喷口”），如《打金枝》“把王催”的催字；《金水桥》“大放悲声”的声字等，唱的音宏字坚闻之给人以痛快淋漓之感。除老生外兼演武生（他演《恶虎村》黄天霸身段干净利索，说明在下海前就有扎实的基本功），“十三绝”中的杨月楼、“国剧宗师”杨小楼父子均其传人。他担任“精忠庙首”在程长庚之前。自立“双奎社”，培养出很多“京派”艺术人才。盛年时期，社会影响超过程长庚和余三胜。

约在道光二十年（1840）左右，程长庚由昆曲转唱皮黄了。史料载称，开头“演剧未工，座客笑之，长庚大耻，三年不声”。其后复出，在堂会演唱《文昭关》一鸣惊人。

咸丰·同治·光绪三朝（皮黄唱响全国）

《中国近世戏曲史》（青木正儿著）谓“斯时（咸丰间）三庆班老生中忽出以伟大艺人即安徽人程长庚是也”。正如《异伶传》所记：“长庚独具匠心，造鼻音法（美声共鸣），音辄出丹田，京师剧一变”。并且程把昆曲用字所宗之“中州韵”也带入皮黄传给后人。（梨园子弟之先学昆曲再学皮黄，便从此开始）目的是以昆曲演法改造皮黄。之后程与三胜、二奎并列为京城剧坛“三鼎甲”。三人特色是：楚语、京音、中州韵，交相掩映，相得益彰；文武昆乱一体。首推大戏。由此腔调流派纷呈、人才辈出，加上清末最高统治者“老佛爷”喜爱，北京皮黄进入高峰。

不幸的是张二奎英年早逝，“三缺一”只剩了余、程二人。此时台上唱念用字是“湖广语系安庆话；中州乐府北京音”。（艺人们叫它湖广中州韵）。故光绪间叶德辉《重刊秦云撷英小谱·序》谓：“徽人程长庚，楚人余三胜，于湖广调（口音）中精求所以调声运气之法，一唱三叹，听之使人荡气娱神，世称京二黄” 其后各地都叫它京腔大戏。（光绪二年上海《申报》称之为京剧）。  

正是：

嘉庆皇帝禁皮黄，

全国皮黄大改行；

二十多年唱昆曲，

再改回来变京腔。

按：自留声机问世，听觉艺术倍受欢迎，皮黄灌制唱片，风行全国，家喻户晓，老幼皆知。民国时期一度称皮黄为“国剧”（如北京国剧学会于1932年编辑出版《国剧丛刊》即是）。

近来传说：“徽班进京结合汉调，形成京剧”。这是受旧话“班曰徽班，调曰汉调”的影响。其实这个论调，早在上世纪三十年代被梨园行内人批驳过了。如看过程长庚演出，又为谭鑫培操过琴的陈彦衡在《旧剧丛谈》一书中说：“今日之皮黄，由昆曲之明证，厥有数端。北京之皮黄，平仄阴阳、尖团清浊，分别甚清，颇有昆曲家法，此其一证也；汉调净角用窄音假嗓，皮黄净角用阔口堂音，系本诸昆曲而迥非汉调，此其二证也；皮黄剧中吹打曲牌皆摘自昆曲，如[泣颜回]摘自《起布问探》；[朱奴儿]摘自《宁武关》；[醉太平]摘自《姑苏台》； [粉孩儿]摘自《埋玉》；诸如此类，不可枚举。而武剧之中整套[醉花阴]、[新水令]、[斗鹌鹑]、[混江龙]等更无论矣，此其三证也；（道光间）北京皮黄初兴时，尚用双笛随腔，后才改用胡琴。今日唱者（定调）所指“正宫、六字”诸调门儿，皆就笛声而言，其为昆班摹仿变化无疑，此其四证也”。

以上《旧剧丛谈》之四证，摆事实、讲道理、止讹传、正视听，尚有何说？！

若问京剧如何形成？答：皮黄掺和昆曲 人才兴在帝都。

                                                 八十九岁秉笔

                                                二零一五年春日