一、《人民文学》编辑部来人，同我交谈起文学理论和文学写作问题。好多年来，自己的学业很荒疏，既没有创作实践，对于理论问题，更是缺少学习与思考。但我们还是兴致勃勃地谈了起来。谈来谈去，谈到近来的短篇小说越写越长的问题，我倒有些感想，他们要我写出来。盛情难却，因此就定了这样一个题目。
二、文章的长短，并不决定文章的优劣。短篇小说，虽说短字当头，也没人说过，究竟应该限制在多少字以下。但是，同样的内容，用更短的篇幅，能表现得很好很有力量，这却是艺术能力的问题。凡是艺术，都是讲求这一点的。熟练的画家，几笔就能勾出人的形体，而没有经验的人，涂抹满纸，还是不像。
三、中国文学的传统，文章讲究短小。这是一个很好的传统。这个传统是怎样形成的？有人说是古代书写困难，不用说写在竹板上，就是传抄，也够费事的了。这可能是一个原因。在竹板上写字，废话多了是不行的。但主要的是作家对艺术工作的负责认真、精益求精所致。《古文观止》是一部容易得到的书，上面都是大作家的传世之作，其中有很多篇，也可以说是很优秀的短篇小说。但每篇文章都在千字上下，好像有一定的规格似的。《聊斋志异》是中国有名的短篇小说，其中长的不过四、五千字，二、三千字一篇的居多，甚至有的几百字一篇，写得非常生动，并有百字上下的，就其艺术来说，
也不能不承认是好的文学作品。
四、短小精悍是文学艺术的一种高度境界。古人是知道全力以赴，奋勇攀登的。鲁迅先生翻来覆去地劝告初学，要把文章压短，不要把它拉长，要把稿子放一放，多改几遍，把可有可无的字、句、段删去。可惜能体会这一点的人并不十分多。这种严肃的处理，并不单纯是文章长短的问题，而是艺术态度、艺术思想问题，关系艺术成就的大小，
艺术功用的大小。
五、在“四人帮”横行文坛的时候，有机会阅读初学者的小说稿，也和个别业余作者谈过他的创作情况：
“你一年写多少篇小说？”
“一年写一两篇。”
“那太少了吧。短篇小说，三、四千字，一个月可以写三、四篇，这样才能练习出来。”
“我们现在写东西，和你们过去不一样。我们不是一个人写，而是一个人提出想法，然后大家讨论补充，又要‘三突出’，还要‘三陪衬’，还要‘三对头’……应有尽有，这样就需要很长的时间，半年能发表一篇就算很好的了。”
“一篇有多长？”
“两万字。”
“……原来如此。”
六、这都是“四人帮”造的孽。这样一种短篇小说的创作方法，其苦头，因为没有参加过活动，不得而知，但有一点是可以看得出来的，这只能把文章拉长，不能把文章压短。
就我看过的一些稿子来说，有些短篇所以写得太长，还因为作者生活的缺少，包括对生活认识不足，理解不深。这种写作，多从概念出发，而不是从生活出发；是把概念错当成创作的源泉。从概念出发，概念是空的，因此它也是无止境的，大概念之下又包括很多小概念。要把概念写完全，照顾周到，自圆其说，文章就不能不长了。再加上开会讨论，补充，帮助，这也只能把文章越拉越长，两万字能打住，还算是万幸。
七、即使你的概念多么正确，如果没有相应的现实生活作为它的稳定基础，那么你的小说是没有人能读得下去的，何况又这么长。因为概念是大家熟悉的，你写是这个概念，他写还是这个概念，读者就去看《红旗》杂志和报纸上的短评，或者社论了，在那里所得的概念，会更清晰准确。
如果知道生活是源泉，能不断深入生活，加深对现实的认识和理解，那么，文章就不只可以写得好，而且可以写得短。因为生活丰富了，人物熟悉了，故事知道得多了，你就能够选择，能够提取精华，塑造典型，能够有话即长，无话即短，适可而止，给读者留有思考的余地。
八、作者没有真正的生活实践，硬行编造故事，这并不是当前罕见的现象。从概念出发，强拉硬扯，编造故事互相“观摩”，互相“促进”，神乎其神，而侈言“高于生活”，这就是当前有些作品千篇一律凌乱冗长的重要原因。
九、再有，就是读作品太少，借鉴太少。有些作者读过几篇报刊上的短篇和一两部长篇以后，就开始写作了，这当然可以。但要继续学习，开阔眼界。古今中外，凡有定评的好的短篇，都要找来看。当前，最重要的是要认真学习鲁迅先生的作品。有些青年同志，对鲁迅先生的短篇小说，读不进去，这是因为还没有认真下功夫研究。读鲁迅小说，要研究鲁迅所经历的时代、生活，要研究他的杂文、日记和书信，才能读懂弄通。鲁迅的短篇小说是现实主义的典范，它会使我们理解生活和创作的关系，典型创造的方法，小说的结构组织，文字的锤炼运用。然后，我们再读鲁迅编的《唐宋传奇集》，这些作品是很简练精采的。此外可以读《宋人平话》、《今古奇观》，了解中国传统短篇小说组织故事，刻划人物，批判社会，宣扬思想的方法。如有可能，可再读些历史上的人物传记，《史记》、《三国志》里的人物小传，都写得短小活泼，对写短篇很有帮助。
读书多了，不只创作眼界宽，创作思路广，办法多，而且可以辨别优劣，取法乎上，推陈出新，洋为中用，创造出自己的风格来。
十、关于短篇小说，曾有很多定义，什么生活的横断面呀，采取最精采的一瞬间呀，掐头去尾呀，故事性强呀，只可参考，不可全信。因为有的短篇小说，写纵断面也很好。中国流传下来的短篇小说，大都有头有尾。契诃夫的很多小说，故事性并不强，但都是好的短篇小说。
短篇小说是文学作品里的一种形式，它的基本规律和其它文学形式完全相同。生活、思想、语言的艺术综合，缺一不可，哪一方面的修养欠缺，也会影响小说的艺术成就。
其中，深入生活是最主要的。练习写作时，不一定先写短篇小说。可以把你在生活中的深切体验，写成速写，或者叫做素描，写多了，自然就会把短篇小说写短写好了。
，这些年来，文坛上的一些怪现象，都和“四人帮”的反革命言论有关，毒害很大。他们的混淆是非，颠倒黑白，装腔作势，吹牛撒谎，使得文坛上的一些幼苗也受污染，影响长势。粉碎了“四人帮”，党的雨露普施，我们的文学欣欣向荣，短篇小说的丰收季节，很快就会到来。 总之
十二、很自然，也想到革命战争年代的文学创作，那时的短篇小说都很短小，千把字或几百字一篇。那时发表作品的园地有这样几种：墙报，就是把作品抄清贴在墙壁上，这当然不会长；油印小报，刻蜡板的同志那么费力，只看这一点，你也不会把文章放长了；石印小报、铅印小报，只大军区、区党委一级才有，每天要登多少大事，也容不开长文章。
主要的还是当时的生活环境、条件，战争空隙少，纸张笔墨都困难，群众也没时间去看篇幅长的文章，所以文章就要短小精悍，富于战斗性。当时的文章，大部分还在，大家是可以参阅的。
1977年7月21日
关于中篇小说
——读《阿Q正传》
从我国丰富的文学遗产中，我没有能够读到好的中篇小说，其中虽有篇幅类似中篇
的作品，但就其结构间架来看，却像长篇小说的雏形。中国的白话小说，来源于说讲。
当场讲完，则为短篇；连续说讲的，则讲者和听者，都要求越长越好，这样就挤掉了中
篇这个形式。
鲁迅先生的《阿Q正传》，是中国中篇小说的开山鼻祖。
这篇作品，不只奠定了中国新文学的现实主义基础，成为永不磨灭的艺术珍品，也
是我们研究中篇小说创作的最好范本。
中篇小说不能是短篇小说的拉长，当然也不能是长篇小说的纲要。它区别于短篇小
说之处为：
一、中篇小说应该极力创造典型人物。短篇小说的人物，当然也要求典型化，但因
为篇幅短小，有时以所刻划的现实，所发挥的思想，所含蕴的感情，把作品充实起来，
提高起来。
中篇小说，对于主题思想发挥，有更广阔的天地；在艺术结构上，有更大的回旋余
地；更有可能从容不迫地进行抒写。
二、中篇小说要向读者展示一个较完整的历史面貌，短篇小说，有时却不可能。有
较完整的历史背景，才能映托出较完整的典型性格。
《阿Q正传》的历史背景，是中国的辛亥革命，选择的地点是小城镇和乡村。这个历
史背景当然不限于辛亥革命这一年，甚至也不限于辛亥革命的前前后后，而是一个较长
的或者说是很长的历史时期。
鲁迅所创造的阿Q这个人物典型，当然不是一个先进的典型，但他是一个成功的典型，
有重大社会意义和历史意义。
这一典型的出现，立即成为世界文学作品中有数的重要典型之一。
其原因在于，不只是历史背景上清晰地出现了这一个生命，是这一个生命的出现，
使得读者看清了中国社会的这一个历史时期。
三、中篇小说有可能塑造较多的人物，作品中的主要人物的活动，必须要和社会上
的多种人物发生关联。《阿Q正传》里写了很多所谓次要的人物。每一个人，按其特殊的
社会地位，作者深刻着力地描写了他们对事件的态度，他们的言行和心理状态，没有一
个人，作者对他是掉以轻心，随笔出之的。因此，也没有一个人是概念化的。这些人物，
不只和主要人物息息相关，也和作品的主题思想血肉相连，这样才能突出典型。没有孤
立的典型人物，他必须置身于典型环境之中，置身于一定的社会关系之中。典型并不是
惯于说空话，挥拳头的，就是阿Q这样的人，也有他的悲欢离合，成功和失败。
小说中的主要人物和次要人物，是就其在作品中的地位而言。在作者生活经历中，
他所遇见的，他所观察的许许多多的人物，在他头脑中，分别善恶，分别美丑，判断真
假，进行取舍，在作品中给以适当地位，分配适当任务，歌颂或是揭露之。
四、中篇小说，有较多的情节变化。在这篇小说里，鲁迅全神贯注地描写阿Q这个人
物。可以说，阿Q以血肉的整体进入了作者的头脑之中，众所周知，阿Q并没有做出什么
惊天动地的事业，也没有什么可歌可泣的行为，作者接二连三地写了他的并不光彩的生
活状态。有些事件，阿Q做出来，好像并没有什么意义，但一经别人的反应，这一描述的
深刻意义，就立刻显示出来。例如向吴妈求爱就是。她为什么这样张扬？
阿Q并没有雄心大志，更没有什么野心，他的革命，不过是想趁火打劫，捞点油水，
改善一下生活。他并不乞求别人赏赐，也不用拍马告密的手段。在他造反时，别人拍他
的马屁，那是别人的事。临终，他也没有出卖别人，显然是被别人出卖了。他究竟是一
个农民。
中篇小说的情节，由主要人物作为线索，一直贯穿下来。
情节就是故事，故事是为完成主角的性格服务的，为充分表现主题思想服务的。情
节在小说中并不是无足轻重的，是很重要的，但不应该是生编硬造的。情节在写作时有
机地自然地形成，有时甚至作者预先都没有想到。情节就是主要人物的思想行为的发展，
不能预先安排情节的空架子，拉着主角去走一走过场。情节是前进的车所留下的辙，是
人物行进的脚印。
五、中篇小说的写作手法要单纯明朗。鲁迅写这篇小说，纯用白描手法。鲁迅惯用
这种手法，完成极其绚烂的艺术作品。什么叫白描？白描也可称素描，即用单纯的艺术
手法进行描绘，单纯包括言语简练，笔触准确有力，干净利索，独特漂亮等等艺术的功
力。这种功力就是艺术修养，是从刻苦锻炼而来，是来之不易的。
《阿Q正传》当然吸取了外国小说的一些手法，在欧洲，有一些好的古典的中篇小说，
但总的看来，《阿Q正传》是真正的民族风格，这是由它的现实内容和现实主义的创作方
法决定的。
鲁迅在写这部中篇时，是在日报副刊上连载的，每周登一段，写来是比较从容的，
并且按照副刊的性质，是想写得幽默一些的。小说虽以幽默的笔调开头，但越写越严峻，
终于在结局时，使小说无可争辩地具备了悲剧的性质。这并不是指阿Q个人的悲剧。这是
指的艺术的最后效果，它在思想感情两方面给读者以启发：如此的社会，产生了如此的
人物，以及如此的结局。
我个人每读到小说最后，鲁迅写阿Q在临刑前，竭力把那个圈圈画圆的心理状态时，
心情是沉重到极点的。我认为这一节具备一种鬼斧神工的力量。这并不是阿Q的生命的终
结，不是奔泻而下的艺术长流的终结。
《阿Q正传》写出了作者对这一时代的中国社会、人物思想的长期观察，深切感受，
出于公心的爱憎，希望改革的热望。
关于典型创造，曾有过多次争论，纷如聚讼。我同意那种简单明了的说法，凡是成
功的典型，都有一个真人作它的模特儿，作创作的依据。据可靠材料，阿Q确有真人依据，
不只阿Q，鲁迅的其他人物，如孔乙己、闰土，甚至豆腐西施、小D等，都有他们的模特
儿。鲁迅这种创造人物的方法，根基于真实的社会生活，因此才可能成为现实主义的，
成为艺术的上品。
高尔基说：写一个工人，要去研究几十个工人，写一个农民也是如此。以一个真人
作为模特儿，当然并不局限在他一个人身上，还要吸取这一社会阶层的共同特点，去补
充他，去加强他，这就是创造。典型之所以形成，不同照相，主要是通过了作家的创造，
包含有作家的思想。
在《阿Q正传》发表的时候，北京有些教授，大为恐慌，以为哪一点是写的他，或怕
下一回要写到他，这就证明《阿Q正传》写得成功，触动了社会上这样多的人。鲁迅可能
吸取了他们身上的某些特点，但这些教授还没有资格冒充阿Q。
阿Q的性格，是经过艺术的创造，才有了真正的灵魂。
欧洲大礼拜堂里的圣母像，中国乡村小庙里的泥菩萨，在创作它们时，也都要有一
个活人作为模特儿，这已经是人人皆知的秘密。这一事实，并不贬低这些作品的艺术价
值，正说明了艺术创造的真实规律。《聊斋志异》里的鬼神鸟兽，蒲松龄根据的也是活
的人。
作者根据他的思想要求，选择他要进行创作的典型人物。
这必须是他最熟悉，最有兴趣，最有感情的人物。无论是对这个人爱或憎，作者就
是要写他。这样才能抒发作者对他的那种强烈感觉，以及由这种感觉，激发起来的重大
思想。这样就是创作的过程，任何真正的艺术作品都是如此产生的。
一个正直的老一辈的人，对初学者，应该先鼓励他们去认真体验生活，然后再谈创
作。创作最好是写自己亲身的体验，或身临其境的事。写抗日战争，最好是经历过抗日
战争。
没有经过抗日战争的人，也可以写的。施耐庵没有上过梁山，《水浒传》的作者，
不正是他吗？但写历史题材，要做艰苦的研究考察工作，要研究历史。要研究前人留下
的文献资料，要实地考察地理山川形势，战争遗迹，口碑传说。好的历史小说都是在前
人的写作基础上完成的，而前人，就是接近过那些典型人物和当时的生活的人。就是这
样，也还是离不开你所处的现实社会。《水浒传》所表现的社会生活的风貌，我看是更
接近明代一些。如果你对当前的社会生活没有丰富的知识，深刻的理解，你能够写好历
史题材？
鲁迅说：最好是亲身经历过，但也不是绝对的，例如写强盗，写娼妓等等的话。但
他指的是强盗娼妓，如果你对作为目前社会的主要成分的工农兵也一无所知，或所知有
限，你是无法进行创作的。
最近读《鲁迅书信集》，在一封信中，鲁迅说，在写到阿Q就要进牢房时，他很想喝
醉了酒，到马路上去打警察，好去作这种生活体验。这不完全是说笑话。鲁迅在上海定
居后，常常谈到所以不能继续作小说，是没有机会去进行考察。在上海，鲁迅主要是以
杂文为武器。在他晚年所写的一篇题名《阿金》的短文里，我们可以看到，在他一写到
实际的人物生活时，他的观察是多么深刻入骨，对人物与周围环境的关系，写得是多么
水乳交融。这都证明鲁迅在创作上，对实际生活体验的重视。
1977年8月
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创作长篇小说，感到最困难的，是结构问题。
结构一词，虽通用于建筑，但小说的结构，并非纸上的蓝图。布局，也不是死板的棋式。它是行进中的东西，是斗争中的产物。小说的结构是上层建筑，它的基础是作品所反映的现实生活，人物的典型性格。在典型环境和典型人物的矛盾、斗争、演进中，出现小说的结构。因此，长篇小说的结构，并非出现于作者的凭空幻想之中，而是现实生活在作者头脑中的反映，是经过作者思考后，所采取的表现现实生活的组织手段。建筑工程，可先有蓝图，然后再去备料。作品则不然，要根据作者所据有的生活积累，才能有效地设计。而且它不是一成不变的，作品完成后，结构状态才告终止。俗话说：长袖善舞，多财善贾，生活之于创作是多多益善。生活积累绰绰有余，而不是捉襟见肘，才能出现理想的小说结构。创作，是有多大本钱做多大生意，不能白手起家，更不能一本万利。
二 《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》，在中国长篇小说中，最为著称。我们现在就这四种小说的结构方面，进行初步的粗浅的探讨，作为写作长篇小说的学习准备。前三种长篇小说，都是在前人的创作（或口头，或文字）基础上，进行再创作的。
《三国演义》根据陈寿的《三国志》和裴松之的注。陈志在中国史书中，除史、汉外，最称得体。而裴注之详尽丰富，保存了很多古书资料，生动而具体，隽辞逸事，随手可得，在史注中，最有价值。这对《三国演义》的创作提供了极大的方便。此外，它还利用了以前的话本和戏曲方面有关三国的资料。这些资料里的英雄人物，已经过无数次演唱说讲，典型性格初步具备。《水浒传》根据它以前在社会上广泛流传的水浒故事，这些故事，经过口头讲演，日见完整。《西游记》是根据一些高僧西域旅行的记载、佛教故事和以此为内容的粗具规模的小说。
四种长篇小说，都是宏伟的著作。经过长时间广泛的流传，差不多家喻户晓，妇孺皆知，是中国人民传统的精神食粮。它们是深入人心的书，不只在思想意识方面，有的并在实际生活上，给予人民以不可估量的影响。
单从结构上，可以看出，这四种小说，都不是平凡之作，都是大手笔的产物，有独特的见解和艺术修养，有丰富的知识和组织能力。都是苦心经营，各有时代、艺术特色。小说的结构，也可以叫做布局。它大致可以分为三部分，即总纲、分目和结局。古人创作小说，是很重视结构的。结构的形成是以主题思想为指导的。
《三国演义》以史实为根据，在写作中，它确定以蜀汉为正统，但并不削弱对魏、吴的刻划，它以桃园结义开始，经过对各个重要人物的叙述描绘，突出三国之间的主要矛盾斗争。三国时，人材众多，群英崛起，谋士如云，政治文化，多有可采，至如华佗之医，管辂之卜，也很生动有趣，它不遗漏一个重要人物，不遗漏一件重大事件，精心组织，波澜起伏。最后得出“合久必分，分久必合”的合乎历史规律的推论，作为全部小说的结局。
《水浒传》前几十回，实际上是各个梁山人物的小传，它接连写了晁盖、吴用、阮氏兄弟、杨志、宋江、林冲、武松、石秀、卢俊义的出身、遭遇，生活和性格。每个人的故事都可以成为一个完整的中篇或短篇。因为当时的水浒故事，是以人为单位的。施耐庵统筹全书，他以误放妖魔作为楔子，以智取生辰纲展开故事，突出一个“逼”字，以这些人物齐集梁山为一结局。这样的结构，在艺术上说是完整的。
《西游记》的结构比较单纯，它接连写那八十一难，难难不同，有趣的故事层出不穷，充满幻想和幽默，具备艺术特色。以取经回来师徒都成正果为结局。
以上只是就其总纲和结局来谈，其中的布局穿插，轻重、取舍，各个作家的匠心运转之处，只有进一步研究才可以窥探它的结构艺术的奥秘。
三 艺术的发展，有它自己的规律。多么伟大的艺术成就，也是在前人的劳作和具体的历史条件下产生的，即使像如此辉煌的艺术精品——《红楼梦》，也不能例外。在结构上，《红楼梦》是平地起楼台，并非再创作，但如果没有历史上前几种长篇小说，特别是《金瓶梅》一书的出现，《红楼梦》是很难产生的。按照《红楼梦》开端所写，一会儿叫“风月宝鉴”；一会儿叫“金陵十二钗”，又叫“情僧录”，又叫“石头记”。可以断言，这部小说，是长期经营，屡经易稿，在故事结构上，是发生过多次重大变化的。我甚至猜想，虽然《红楼梦》是曹雪芹的一人创作，但他身边一定有一两个，甚至三四个志同道合的朋友，具备高超的艺术见解，每章每段地和他讨论，出点子，提意见，改善补充。因为我实在惊叹，像《红楼梦》这样宏伟的艺术结构，实非一个人的才力所能达到。
当然，我们也不能因此就说，《红楼梦》是集体创作或是开会产生的小说。
以下就谈谈《红楼梦》的结构。《红楼梦》第一回有言：
“后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回。”就字面看，这都和结构问题有关。作者为了使这部小说不落俗套，在结构上，苦思冥想，惨淡经营，是不可否认的事实。这部小说，在纲领提起时，就不同凡响，完全是独创。在进入正文之前，作者把纲放得很长很长。第一回，从甄士隐写起，然后提到了贾雨村，但主要的是点明小说要宣扬的思想，即“好了”思想。第二回，写贾夫人仙逝扬州，是为了小说最重要人物之一的林黛玉即将出场。然而又不叫她即刻露面，却写冷子兴演说荣国府，使读者得知本书所写家族和环境的概况，使主角出场时有典型环境的依据，读者有充分的精神准备。按照习惯，总纲应该放在第一回，作者却点了一下又放下，接着环境叙述之后，就使一些主要人物上场。这便是第三回，林黛玉初到贾府，贾府的一些头面人物纷纷登场，
与林姑娘相见，实际是使他们与读者相见。这一回，进一步详写贾府的势派。 两个主要人物见面了，如是俗手，一定就迫不及待地去写贾宝玉和林黛玉的一见钟情，情意缠绵，纠缠不已。作者却写了出乎意外的宝玉摔玉，黛玉伤心这样的事件，突出两个主角的性格特点，反而使两人生疏起来。接着就去写别人家的事，即第四回：“薄命女偏逢薄命郎”。直到第五回，作者才正式“曲演红楼梦”，别开生面地表明本书十二个主要人物的一生命运。《红楼梦》一曲，以“开辟鸿蒙”四字开头，是作者思想感情的倾注一掷，有天崩地裂的感染力量。是长江大河的奔腾，高山瀑布的狂泻。读者一下子陷入作者所宣扬的哲学思想境界里去。这支曲子，随着故事的展开，一直在读者耳边响着，一直伴奏到第八十回。
这真是千古绝调，第一声春雷，振聋发聩，在任何艺术作品中，也没有遇到过。
四 写小说应该是因人设事（情节），反过来，又可以见景生情（新的情节），这样循环往复，就成布局，就成结构。
《红楼梦》写了一些大排场，比如秦可卿之死，这是为了表现王熙凤的才干而设；写了元春归省，则借此机会表现很多人物的身分、地位、性格。这些大排场，我们也可以叫它中心事件。《红楼梦》里这些大事件都不孤立，前因后果都很清楚，而且潜伏很长，波及很远。比如元春归省，这不只是繁华场面，它牵动着全书的布局。最明显的是归省修造了大观园，使姐妹们都住进去，作为故事的中心场地。它又包括着许多小情节，比如：归省买来了小戏子，这就是芳官等人的出处，归省要用尼姑，这就是妙玉的出处。而这些人在书中，并非十分次要的人物。在这里，大的情节又起纲的作用，它牵动着很多小的情节。
曹雪芹在处理大情节时，总是像观览大江大河一样，先找它的发源，细察它的汇流，看好它的来龙去脉。比如第三十三回“不肖种种大受笞挞”，先是用“把他耳上带的坠子一拨”这样一个小动作，极其生动地写宝玉和金钏之调情。然后，出乎意外的王夫人一巴掌，已经使事件严重，但作者暂把这个危机放下，接着写“划蔷”，写“撕扇子”，写“麒麟”，写“诉肺腑”，这就是写贾宝玉自己仍在随波逐流地浮在爱情的无边孽海之上；而林、薛、史、花等人，却以他为中原之鹿，正在进行殊死的情场大角逐。直到宝玉迷离恍惚，六神无主，才写“老爷叫他”，接着又是忠顺王府来要人，又是贾环告状，这才是“不肖种种”，步步紧逼，气上加气，使得“大受笞挞”有声有色。打过了，接着又是贾母训子，林黛玉抹眼泪，这样情节相连，还容易揣想。而因此引起宝黛交讽，甚至薛蟠耍无赖，玉钏调羹这一系列的小情节，都写得这样合情合理，自然生动，就非曹雪芹不办了。
他写一个中心事件，总是像在平静的湖面上投一大石，不只附近的水面动荡，摇动荷花，惊动游鱼，也使过往的小艇颠簸，潜藏的水鸟惊起，浪环相逐，一直波及四岸；投石的地方已经平息，而它的四周仍动荡拍击不已。
这就叫做精心结构。
五 书没有写完，作者就“泪尽而逝”，只留下八十回，并有人说都是草稿。这就给研究它的结构造成极大的缺陷和困难。
按总纲推断，上半部写的是“极风月繁华之盛”，即那个“好”字；下半部当然要写到那个“了”字，即散了的筵席，倒树的猢狲，干净了的茫茫大地。但这种变化，应该是渐进的，绝不会是突变。这样《红楼梦》究竟要写到多少回，就成了永久不能回答的疑难。俞平伯说，可能要写一百一十回左右，因为五十四回是个转折。这也是推断之词，究竟要写多少回，即使曹雪芹，当时也很难预先估得那么死。据鲁迅说，八十回也不过刚刚露出些悲音来。
高鹗续书，一开头的回目，“占旺相四美钓游鱼，奉严词两番入家塾”，就给人不伦不类的感觉。高的续文，对原著来说，是天上地下。但我们也应该退一步想：曹雪芹死后，企图续貂者，不下百种，皆成狗尾。不管怎样，高鹗还是忠于曹氏的原来计划，极力追踪原来旨意，求其吻合。虽然写得死板僵硬，大致还是按照悲剧的路子走下来了，最后重露一些起色，这也并不完全违背曹氏的“好了”思想，因为事物仍要向相反的方向发展。有这样四十回续书，使爱读完整故事的人，能得到比较圆满的享受，这就是高鹗的功绩。如果他也给你来个大团圆，岂不更糟。高鹗虽然“闲且惫矣”，然而他是一个热中的人，并不是过来的人。他和曹雪芹的生活经历，思想见解，距离很大，能做到这样，已经很不错，所以他的书能够长期附在骥尾上。《三国演义》写的是三国纷争，天下云扰，历史上少有的动乱时代；《水浒传》写的是五湖四海，各种职业身分的人；
《西游记》写的是西天佛地，近于海外奇谈。它们的布局方面幅员广阔，可以驰骋，都有方便之处。而《红楼梦》所写的只是宁荣二府，实际上是一个家庭，虽也写到一些亲戚，如林如海、王子腾，都很简略。写薛家较详，实际上等于住在一起，分院别居。写到一些外界景况，如宫廷寺庙，袭人家和晴雯家，也都是小枝小节。它写的是一个家庭内部的矛盾斗争，写的是一个家庭的盛衰兴败史。这一家庭从何处兴起，又从何处败亡？这就和在那么一片不大的地方，修建一个大观园一样，在结构上，极费经营，极费周折。在十七回，贾宝玉谈大观园的设计修建时，发表的一段议论，可以作为曹雪芹对艺术处理，小说结构的总见解。即：
任何艺术都要基于“天然”，“天然者，天之自然而有，非人力之所成”，不能“人力穿凿，扭捏而成”。因为，“非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜”。 我们知道：小说的结构，来自故事情节，而故事情节来自人物的思想行动，这都是来源于现实生活，符合生活的发展规律，才能形成的。
我们无妨再作一些注解：曹雪芹所说的天然，就是现实生活里所有的，所存在的，
不是由作者无中生有，胡编乱讲的。胡编乱讲，便是“穿凿扭捏”。生活里一点儿影子也没有的东西，你硬要把它说成是现实，大加编排，那是说谎，是欺骗读者，是造谣惑众。 六
写长篇小说，开头容易，就像走前几步棋一样，头头是道，中间布局已经不易，最
后结尾最难。《三国演义》最后以晋朝统一中国作结束，当然很完满，这是借助于历史， 作者的苦心还很难见到。《西游记》以取经回来，师徒都成正果结束，这也是故事的必 然，事前可以容易安排的。《水浒传》，以七十回而论，蓼儿洼一梦，已近玄虚，只是 等于把更长的《水浒传》，比较适当地剪裁一下，并非在结尾处做了多大功夫。《红楼 梦》的结尾，因为雪芹已埋地下，世上更无能人，小说影响，虽然如此之深远，它的结 尾，只能无可奈何，将永久没有下场了。 写作长篇最容易遇到的问题是：中间枝蔓太多，前后衔接不紧，写到后来，像漫步田野，没有归宿；或作重点结束，则很多人物下落不明；或强作高潮，许多小流难以收拢；或因生活不足，越写越给人以空洞散漫之感；或才思虚弱，结尾已成强弩之末，力不从心。甚至结尾平淡，无从回味；或见识卑下，流于庸俗。
至于中间布局，并无成法。参照各家，略如绘画。当浓淡相间，疏密有致。一张一弛，哀乐调剂。人事景物，适当穿插。不故作强音，不虚张声势。不作海外奇谈，不架空中阁楼。故事发展，以自然为准则，人物形成，以现实为根据。放眼远大，而不忽视细节之精密；注意大者，而不对小者掉以轻心。脚踏在地上，稳步前进，步步为营，写几章就回头看看，然后找准方位，继上征途。写完之后，再加调整。如此做去，或可稍有补救于万一。
1977年10月
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