个体诗学的表征
一、差异性
个人写作和个体诗学的最终成型与建立具体落实在“差异性”之上。“差异性”就是不可通约性，就是个人身体获得的独特禀质、内涵、状貌，是个人、个体之“个”，是这一个与那一个互相区别的基点。一个诗人不但要对现实与诗歌有所承当，而且要在这种承当中建立自己独特的方式，在诗中找到他自己。这个“自己”，就是成熟的个体诗学，是一个诗人最终的写作目标。诗人要在具体的写作中确立自己不同于他者的独特性，而不是长期做个诗歌学徒、拾唾余者或鹦鹉学舌者。罗兰·巴特在《恋人絮语》中说：“在某种程度上他是他自己的位置的延伸。假如他仅仅是一个位置，我就完全有可能替换他；但对于他的位置的延伸，他的什么，我没办法用任何东西替代他。”[1]诗人就是要在诗歌的意义上成为“他自己的位置的延伸”，成为他人不可替换的“这一个”。在以往政治理性统领诗歌伦理的时代，诗人们大都偃伏在意识形态的巨大幻影下，后者用各种各样的律条和禁忌设定好了一个标准的“位置”，诗人只有循规蹈矩地站在这个格式化的“位置”上歌吟才是合法的、被允诺的，最终他们被培养成了在红旗下排着整齐队列的诗歌标兵。他们互为影子，只能在自己的“位置”上忠于职守，而不敢逾越诗歌禁令半步（稍有逾越就受到“个人主义”、“小资产阶级情调”之类的政治批判），因此他们中许多诗人都可以互相替代。在这种情形下诗人要以个体的精神立场介入写作，简直是天方夜谭。看看那些泛滥成灾的、假大空的“政治抒情诗”，翻翻所谓的“新诗三百首”的《红旗歌谣集》[2]，里面除了一个个发出机械声口的“稻草人”之外，何尝有一具温热、独特、丰富、在其“位置”上得以延伸的诗歌身体？没有“差异性”的时代，就是没有身体和个人的时代，注定成不了当时自诩的“诗歌盛世”。
因此，“差异性”是诗人写作的基本命意。诗人写作的差异性就是诗人间“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”的差异性，就是诗人个人诗歌身体之间的差异性。这是一个丰富驳杂的诗学渊薮，涉及到“个体诗学”定义上的各个断面，既包括诗人独特的主题趋向、语言风格、词语习惯、修辞手段、结构技巧、细节设置、声音节奏等，又包括融汇在这种诗歌方式中的个人观察、感受、思考、想象、知识背景等经验体验，以及由此建立的种种或显或隐的诗学观念。“个体诗学”的差异性，正是建立在这些细微的诗歌身体的丰富肌理之上的。事实上，“个体诗学”之“个体”，本身就是对“差异性”的执拗与坚持。没有了“差异性”，“个体”之间趋同不异，那就丧失了“个体”之为“个体”的基础，而沦为一个无个别特征的符号代码。诚如诗人王家新所言，“个人写作正是建立在差异性上的，与之相对的则是群体性或整体性。任何整体性的理论企图都带有强行规范和同化性质，带有一种极权主义味道”，[3]任何有尊严的写作，就应该自外于这种整体性的理论框架，对任何无条件的归纳、概括、整合保持警惕。
随着政治帅旗的偃伏和诗歌风潮的回落，进入九十年代以来，在文化多元混杂的语境中，诗歌写作的“差异性”已得到了十分充分的彰显。如果把一些重要的、业已凸显出来的诗歌“个体”罗列出来，那便是一副长长的、斑斓多姿的艺术卷轴（限于篇幅，也为了避免遗珠之憾，这里暂略）。这些诗人以各自有力的写作回击了“诗歌已死”的流言，将一种瑰丽的光彩缀满时代的天空，从而真正实现了著名诗歌刊物《星星》当年望尘莫及的诗歌梦想：“我们希望发射着各种不同光彩的星星，都聚集到这里来，交映着灿烂的光彩。”[4]
这样也就不难理解，当下许多诗歌刊物征稿时，都要求投稿者附上自己简短的“诗观”。作为一个具有特定历史内涵的概念，“诗观”（诗歌观念）是对历史个人化的诗歌坦陈和对诗歌个人写作的历史指认，它承认并尊重诗人个体的诗学抉择与彼此间的差异性认同。尽管从实际的情形看，一些诗人的“诗观”过于空疏、随意、武断，与其文本中体现出来的诗学内涵不尽相同，并且也有诗人对这种无限化约的概括式陈述表示质疑甚至不满，但它多少表明了一种姿态，一个征候，一种在历史、现实中实现的诗歌承当。在那些坚持诗学探索、诗艺磨砺、精神探险的诗人之间，注定会有一些坚韧的、属己的美学品格是不可通约的，每一个成熟的诗人都会有一个隐秘的、难以言传的诗歌原乡，这是一个词语、体验、经验、想象混沌难分、只在其诗歌文本中得以体现而无法被分享的迷津。即使在那些风格相类或具有较多诗学趋同的诗人之间，这种不可通约的“差异性”也是同样存在的。比如同是坚持“知识分子写作”、注重精神承当和思想批判的诗人，王家新式的沉痛，在与西方诗歌大师的灵魂对话中建立起来的“流亡美学”，就与欧阳江河式的精粹，在想象力的嬉戏中进行复杂修辞冒险的“智性舞蹈”迥乎不同；再如同是“他们”诗歌领袖、自称“民间”、倡扬“口语”写作的诗人，韩东式的冷静、简练、内敛，就与于坚式的雄辩、驳杂、泥沙俱下判然有别。这种个性、风格的极大释放显然得力于多元历史情境下个体诗歌承当的差异性品格。
在这一情势下，诗歌批评的尺度、方法、观念、伦理都面临着与之相应的变更。在一个众声喧哗、差异性互显的文化态势中，以往那种挥舞着“大众”、“人民”、“社会”等大棒的社会批评，披着纸糊的袈裟、色厉内荏的道德批评，在敌我战壕中蛰居、你死我活的政治（意识形态）批评等大都失效了，对于一具具鲜活而丰富的诗歌身体而言，它们显得机械而僵硬、浅陋而可笑。它们都热衷于一种话语权势的自我膜拜，竭力用这种人造的神话将生动多样的诗歌现实同一化，以建立梦想中的“秩序”和“标准”；它们从来不会看顾和体恤一个个诗人具体的写作本身，更无暇探赜到个体诗学的各个美学断层，去作鞭辟入理的价值辨析和精神勘察，而是坚执“工夫在诗外”的浪漫主义整体观，将一种非诗的权力观念强加给诗歌。它们从不作分析，而只是判决（它们的辨析只是在自明的情势下为这种自明性提供例证和论据，实质上也还是判决）。这是罗兰·巴特所称的那种典型的“警察的批评”，或类似于杜威所言的“司法式批评”，而且是影响更坏的、偏离了诗歌本身的批评。当然这样说是仅就它们以往的批评历史及当下残留而言，就其概念本身所指，在接受必要的前提性追问、面向具体的诗歌身体敞开时，它们依然能发挥必要的作用（毕竟从根本上说，诗歌并不能自外于特定的现实、文化条件）。批评只有在面对具体对象时才是完整的、及物的、有效的，而不是仅仅面向整体而滞留于一些空泛的规章律条的制定中。批评家不是法官，也不是莎士比亚所说的“巡夜人”，而是一个潜在的写作者和现实的对话者，他既对所有的诗人/诗歌讲话，也对具体的诗人/诗歌讲话，并在两者之间维持一种必要的平衡。
因此，尽快回到一种多元的、与个体诗学和多样文本对话，承认并尊重差异性的价值立场上来，是诗歌批评的伦理召唤。在一个历史碎片化的现实语境中，“（就批评而言）只有从差异性入手，我们才能从一个看似‘一览无余’的开阔地进入到一个错综复杂的诗歌地带，才能真正进入我们要着手的工作。”[5]进入九十年代以来，诗界在持续的命名热情的推助下曾有五花八门的概念出笼，诸如“后新诗潮”、“后朦胧诗”、“九十年代诗歌”、“神话写作”、“反神话写作”、“70后”、“80后”、“知识分子写作”、“民间写作”、“中间带”、“新世纪诗歌”等等。它们有的是批评家为概括指称的方便而创，有的则是诗人们的自我命名，而命名的标准、理由又各各不同，造成了一定程度的混乱。问题显然还不在于部分概念所指的模糊、混乱、牵强，而在于批评者过分依赖这类笼统的、大而化之的概念来缕述诗歌现实时，就必然对事实上丰富驳杂、差异性互显的诗歌现状形成遮蔽与简化（比如，程光炜编选的九十年代诗歌选集《岁月的遗照》及其序言《不知所终的旅行》，就完全是依据“知识分子写作”的美学线索对“九十年代诗歌”进行的梳理，以致成为后来的“盘峰论争”的导火索），从而无法真正对应个体诗学时代的诗歌格局，造成批评的错位、悬空、偏颇甚至失效。正如诗人西川抱怨的，“我们很少看到具体的、内行的文学分析和研究，文学批评变成了分类和贴标签，文学处理的复杂的人生变成了几种简单的说法。”[6]
比如“80后”，作为一个按照模糊的代际划分而界定的概念，它指称的是出生于八十年代的诗人及其写作。但这是一个相当笼统、随意的命名，因为强行将生理年龄的某个时段作为划分阵营的界定边线并不足以保证该阵营内部成员间的同质性。尤其是当批评家们各各关注的视域和对象并不相同，而又偏偏急于将其经典化，为他们臆想中的“80后”诗歌贴上种种整体主义的标签时，就造成了批评的歪曲和批评权力的滥用。因此，有评论者指出：“如果不是抱着种种偏见与成见，评价80后诗歌的最恰切的姿态我想就是从具体诗人的文本出发，在这个意义上，80后诗歌更多程度上是一种作为多向度的个体的诗学。”[7]信哉斯言。批评不是要反对概括归纳，而是反对那种无视个体诗学、将其无限化约的理论归纳，反对来自批评的无视具体写作状貌的外部指令。这样，批评不再是一种读者的、舆论式的、旁观者的说短道长，而是直接参身到具体的写作行为中来，为诗歌和作为个体的诗人作证。这就相应地对批评者的素质与涵养有了更多、更高的要求。
二、创造性
然而，个体诗学的“差异性”从哪里来？个体诗学的“个体”从哪里来？或者更直接地追问：个体诗学究竟如何建立，又如何得以丰富和深化？曰：创造性。
这是显而易见、毋庸置疑、不言自明的，因为创造性、也唯有创造性，构成了一切艺术的必要本质。“创造性”是一个宽泛而又绝对的概念，没有一劳永逸的“创造性”，也不存在“创造性”的具体形态和直接的阈限设置，它总是与具体的写作行为结为一体，而在多元的历史与现实中获得意义的最终确证的。在写作中，不存在“群体的创造”这回事。所谓“群体的创造”要么是将个体与群体的复杂关系简单等同于算术式的相加求和，将细微繁复的创造过程强扭成一个言不及义的、粗糙的描述，要么就是把群体的确认功能误认作创造，把创造与它施加的“影响”混为一谈，从而抹杀个体在创造过程中的主体地位。尤其在权力话语中，“群体”（国家、集体、单位）从来都是消灭、擦涂“个体”的有效借口。但写作中的创造归根结底是个人的，它从不栖身在一个平均主义的、大一统的、你好我也好大家都好的其乐融融的集体里面，也与各司其职、同舟共济的社会性运作迥异。写作必须有一个藉以承载和涵纳自身的身体场域，个人不断变更的身体经验、体验、想象，都是写作得以有效展开的不竭资源。否则，脱离了身体，写作就成了无源之水，无根之木，而只剩下一些空泛的理念与教条，注定言之不文，遑论创造性？因此，写作关乎个人身体，关乎现实语境和文化生态中的个体生存与命运，真正的创造性，就要从这种不断丰富和深化的个体中来。
由此我们看到，在新诗始创的现代文学时期，个体普遍笼罩在民族国家的献祭伦理之中，严重窒碍了创造性的发挥。李金发、戴望舒、徐志摩、卞之琳、冯至、穆旦等各个阶段的主要诗人，俱因其不谐时流的个人创造性发挥，在取得一定成就之后便受到“脱离人民大众”的道德指控，纷纷淹没在“革命文学”的一体化大合唱之中。解放后的十七年和文革时期，所谓“人民”已基本收缴了个人身体，诗歌写作成了一些教条和样板的冗长演练，“百花齐放，百家争鸣”在频繁的批判运动中成了空洞的政治说辞，那些泛滥的“政治抒情诗”之于创造性实在乏善可陈。而到了朦胧诗，“自我觉醒而又融进时代的追求，有鲜明的为一代人立言而又不失独立的个性”[8]，个体的苏醒带来了创造力的初步解放，这从朦胧诗代表诗人的一批出色的作品中得到了印证。紧承其后的“第三代”诗歌从对意识形态的进一步疏离中充盈了个我、小我的主体意识，从而从根本上扩充了诗歌的审美空间和语言的可能性，由此实现了创造力的再次解放，五花八门的诗歌社团与文本试验可资为证（当然也涌现了不少的诗歌经典和重要诗人）。但无论是意识形态阴影下的“对抗性”书写，还是运动式的强占山头自封为王，都多少表现出了对文本外因素的偏重，它们的美学聚焦要么在“个性解放”的单一维度过分流连，要么在各种口号、姿态、宣传中空耗其身，自然无暇静心审视个体的存在景图，也无心从历史、现实、语言的多维勘察中进入诗学的研习与文本的锻造，这些多少都是一种对于创造力的钳制。
而九十年代以来诗歌迅速边缘化的现实境遇改变了这一切。它一方面造成了诗人群落的进一步分化与瓦解，他们以个人立场承受着文化剧烈重组而带来的巨大震荡，一部分诗人离诗神远去；但另一方面，处于大众传媒时代边角的诗人就必须为他个人的诗歌坚持寻找理由，他的生存处境、精神状态、文化背景、知识素养、人生经历，都是他进行诗学思考、选择写作路向、淬炼诗艺的个人基础。由此出发，他的写作便是面向写作可能性的敞开与探险，一个独特的个人话语空间和诗学谱系便有了建立起来的可能。这时的个体既不在一个牢不可破的意识形态樊笼里，也不在集体骚动的狂欢漩涡中，它更沉潜、内在、静默，因而也更宽阔，更少羁绊，更自由。诗人观注写作本身，注重诗学建设，重视诗艺的淬炼和精神的砥砺，以个人身份参与诗歌同历史、现实、语言的对话，在写作中建立和深化个体诗学，“写一种更实际的、更不哲学化和更近于我们的处境，或者说写一种干脆就称之为经验主义的诗。”真正的诗歌写作从来都是一项孤独的个人事业，正像卡夫卡对雅诺施所说的那样，“艺术归根结底是悲剧性的”，因为它“向来都是要投入整个身心的事情。”[9]这种源自身心的深刻的悲剧性，也只有诗人作为个体返归他的内在性时才能够真切地加以体认，而不可能在政治理念的演绎或集体大联欢中被察觉。诗歌只有重归个人，通过他不可通约的诗歌经历，才能丰富“此在”的美学现实，弹奏出更加瑰美多姿的精神音响。
2002年，诗人于坚在写出组诗《长安行》后曾不无自豪地宣称：“我终于把‘先锋’这顶欧洲礼帽从我头上甩掉了。我再次像三十年前那样，一个人，一意孤行。不同的是，那时候我是某个先锋派向日葵上的一粒瓜子，如今，我只是一个汉语诗人而已，汉语的一个叫做于坚的容器。”[10]这种自我定位和角色标示的转变，实则道出了一个时代诗人个体身份的渐趋自觉。这种立根于个人、面向存在敞开的诗歌格局，极大地激活了诗人的创造力，使创造性成为诗人个体诗学的不竭资源。看一看这些五花八门、层出不穷的写作策略、技艺，便可窥一斑而见全豹：叙事、反讽、仿写、戏剧性插入、互文、跨文体写作、乌托邦写作、中年写作、神话写作、整体性写作、现在主义、红色写作、下半身写作……繁富的写作技艺的申扬与实践、高亢的写作路向的趋归，在在显示出了诗人们渴望在个体诗学的探索中标立个人存在向度的迫切心情。与八十年代诗歌运动风潮不同，它们大都不再是一种姿态、理论冲动或风格表演，而是在具体的写作中提出并内在于写作的，是诗人个体在写作中确立，并在不同诗人间获得认同的写作理念，是写作理念与文本操作的双向互动。尽管它们并非无可挑剔，在具体的文本操作中也会有或多或少的弊病出现，但它们无疑丰富和深化了当代诗歌的审美旨趣和艺术品格，拓展了现代汉语的表现空间和话语域度，表现出了非凡的历史、文化想象力。
比如仅就被广泛认同的“叙事性”（又称“叙述”）而言，它在不同诗人那里获得的美学体貌和风格延展就姿态斑斓，蔚为壮观，就像有人总结的：“马永波的散点叙述，阿坚的絮叨式叙述，伊沙的笑骂式叙述，王家新的深度叙述，侯马的零点叙述，欧阳江河的复合式叙述，沈天鸿的思辨式叙述，蒋浩的缠裹式叙述，臧棣的知性与荒诞混合的叙述，杨键的古拙式叙述，余怒的黏糊糊的苔式叙述，柳沄的焦点叙述等等”[11]。（这里的“叙述”可能有点泛化）何况还有这样的声音：“叙事并不能解决一切问题。叙事，以及由此携带而来的对于客观、色情等特色的追求，并不一定能够如我们所预期的那样赋予诗歌以生活和历史的强度。叙事有可能枯燥乏味，客观有可能感觉冷漠，色情有可能矫揉造作”[12]，对叙事进行了冷静的反思。在“叙事性”的诗性编码中，现实是多元歧义的、多声部的、不确定的、能指浮动的，而不是以往大一统的、被本质化的所谓“现实主义”的固定模板。这种异彩纷呈、众声喧哗式的艺术探索，无论在深度上还是广度上，都达到了一种创造性的极致，并蕴藉着种种求新求变的再生可能。
这种创造性的极大释放，还可以在当代诗歌中的一些奇异文本中得到印证。出于对现有诗歌秩序、模式的强烈反叛和执拗的创新愿望，当代先锋诗歌中还存在着这样一种诗歌样态：它们从体式、语言、修辞、结构等方面都严重逾越传统诗歌的美学规范，颠覆惯常的诗歌经验，将一种激进的美学锋芒探触到了看似“非诗”的艺术境地，从而造就一种独特、奇异的诗歌现象。其中最著名的例子是1992年诗人于坚的长诗《０档案》，表面上看，这是一个相当怪异的文本，全诗扑面而来的是一些冷态的说明性文字和堆垒的词语组合，毫无“诗性”可言。其实，这些堆积的物作为词语被赋予了一种针对身体的单向的修辞关系，这种修辞关系的强度表明了公共的文明秩序和社会伦理对个人生命史的硬性编码。那些看似纷杂无序的词语增殖其实有着一个明晰的修辞方向，它们都以一种狂欢性的乖戾姿势面向了公共话语空间的权力专制，并在此获得一个卷宗式的生命侧影。此诗回应了当下红色中国政治话语的广泛渗入和对个人身体的集约化编制，从一个特定的角度切近并复现了一个平庸族群的伤痛记忆，因而获具了一种史诗的坚硬品性。由于于坚将这种驳杂异常的物体陈列直接置入到对一个生命流程的照看当中，打乱了惯常诗歌美学中词与物的对位关系，最大限度地缩减了常见诗歌语言中那些必要的抒情元素，从而使《0档案》的问世从一开始就显露出了某种尖锐的挑战意味。事实上，对于此诗的认识和评价，从一开始就存在着截然相反的结论，褒之者目之曰“史诗”、“诗歌事故”[13]，贬之者讥其为“语言垃圾”、“非诗”、“词语的集中营”[14]，双方互不买帐，聚讼纷纷，直到现在还莫衷一是，几乎构成了当代文学史上的一大诗歌迷案。据说当时北京大学还专门举办了一个诗歌座谈会来讨论这首诗，可见当时它在诗坛所引发的震动确实非同小可。类似的例子还有伊沙的《结结巴巴》，雷平阳的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》，刘川的《中国长城入选世界第７大奇迹》，叶匡政的《“571工程”纪要》等等，都是严重越轨逾矩的诗歌样本。它们这种极端的艺术实验，在以往的文化语境中是不可想象的。它在一定程度上冲击了诗歌既有的文化结构，表征了个体诗学时代独有的创造力可能。
三、对话性
个体诗学的“差异性”表征并非一个不加限定、漫无涯涘的渊薮，“创造性”也不是凭空自来、“天才”的灵感突现，它们都必须被纳入到个人写作的具体流程，而在一个联系、变化、开放的网络脉系中被解释、限定和确认。“差异性”来源于诗人个体不同的生活经历、知识结构、诗学修养、审美情趣、精神深度、气质禀性等等，以及建筑其上的创造性发挥。“差异性标志着个人写作的彻底到位”[15]，也是个体诗学得以成立的根本，但对“差异性”的过分申扬（某种情况下成了借口），对自我个体的过分崇信，却可能堕入对自己“个人写作”的迷信甚至自大，从而引发个体间的诗学壁垒，使诗人们固步自封、闭门造车，不利于个体诗学环境的整体谐和与创造性更迭。在一个多元混声的文化语境中，交流、对话、碰撞、互动十分必要，也是其健康完善的重要标志。就诗歌写作而言，只有通过诗人个体间的对话、碰撞、交流，个体诗学才能获得更丰富的知识给养，在写作中不断修葺种种诗学要素，汲纳种种新异的观念、技艺，实现创造性的持续跟进和风格转型，而不致于源干水涸，因“差异性”的过分彰显而导致“创造性”的萎顿。正所谓“多元互动”，这些繁多的“元”只有在若干个“互动”的秩序链接中才能持续地得以存在与发展，否则它们便会孤立起来，无从获得伸越现实与诗学的能量。
诚然，这种写作的“对话性”并非始自个体诗学时代，任何时代、任何个人的写作都不可能是孤立的，诗人在直接汲取诗学营养的同时，必然相应地与不同风格、观念、技艺的写作者发生交流、碰撞、对话，但任何时代都没有个体诗学时代这样对这种“对话性”表现得那样集中和充分，也从未有任何时代的诗歌写作与这种“对话性”发生着如此密切的联系。这是与诗歌总体的崩裂和诗歌“个体”的生成一脉相承的，因为有差异，才有个体，才有个体间的对话。“个体”面对的是一个繁杂多样的“个体”群落，它们构成了“个体”外在的存在语境。在这一情势下，诗人坚持个人写作，就必然要将这种语境因素转化为其写作过程中的潜在诗学背景，而不能无视其存在。
因此，在一个“个人”受到越来越多袒护的文化语境中，申明一种融交流、对话、互动为一体的个体诗学之间的“对话性”就显得格外重要。有时候它体现为一种个体诗学之间的“应和”（在语义上一如波德莱尔诗中所称的“应和”），正如Ｔ·Ｓ·艾略特认为的那样：“一种共同的遗产和共同的事业把一些艺术家自觉或不自觉地联合在一起，必须承认这种联合绝大部分是不自觉的。在任何时代里，真正的艺术家之间，我认为有一种不自觉的联合。”[16]
这种“联合”当然不一定非得集结成流派，更不是那种出于话语权的偏嗜欲的党同伐异，而是指不同艺术家对某一写作向度、精神、技巧等不约而同的认同或关注的态度。它是一种艺术感召下不同个体的隐秘汇合，带有一种不期而遇的偶然性，犹如琴遇知音，心弦振颤。这种“联合”在九十年代以来的诗学格局中无疑是存在的，比如“知识分子写作”群体在独立立场、怀疑精神、道德动力、思想批判和精神超越等维度上共同的体认，以及对“知识分子写作”、“个人写作”、“中年写作”、“叙事性”、“反讽”写作姿态、策略的相同趋归，便体现出了个体写作者某种联合的脉向，尽管这种联合体现出了更大的自觉性。同样，后来自称“民间写作”的诸位重要诗人如于坚、韩东、伊沙、徐江、侯马等人及其数量庞大的拥趸者和追随者，同样显示出尚“口语”、重“日常生活”、嬉戏与解构并存等写作流向上的相互呼应。由此可见，写作固然是个人的，但却不是孤立的，因为诗人们有着“共同的遗产和共同的事业”，同在汉语中生活和写作，同在一个物质主义、商业主义泛滥的边缘语境中，同在进行艰苦的精神坚守和灵魂拷问，同在承担、创造和追索。“差异性”是必要、必须的前提，但不是自大、自恋、自我封闭的借口，更不是任性胡为的私家乐园。
当然，个体诗学之间的“对话性”并不一定都表现得如此显在，那些游离于这两大脉流之外的、较为沉潜的诗人，如王小妮、周伦佑、柏桦、吕德安、杨键、庞培、潘维等等，同样是这个多元互动、多音交响的诗歌格局中的重要组成部分。因为对诗人个体来说，这种“对话性”最集中地体现为一种与自身诗写实践相联系的批评意识，而不是外在的群体或团队的归趋。对于一个现代意义上的诗人来说，一种自觉的批评意识的成型，是其写作成熟的重要标志。尤其是在一个众声喧哗的时代语境中，诗人间知识背景的不同、诗学观念的歧异、思想深度的不一、关注视角的互异、审美偏好的杂多等等，种种歧异性因素如何在置身于其间的诗人的写作中发挥出相应的作用？诗人当然无从回避周遭发生的诗歌现实，而只能通过相应的诗学立场、观点和意见对其予以回应，并在具体的诗歌写作中将这些立场、观点和意见有效地加以贯穿。因而，写作是争辩的、吁请的，它既是一种信仰，也是一种批判；它始终都是某种批评意识的外溢。在现时的语境下，任何一首成熟的诗的写作，都无法摆脱这种批评意识，正如艾略特的名言所说：“批评像呼吸一样不可避免”。此外，还应当注意的是，这种批评意识既然表现为对围绕着诗人写作的各种诗学议题的回应，那就不仅仅表现为前面所提到那种“联合”，还应包括具体的辨析、反诘甚至批判。事实上，诗坛上形形色色的关于诗歌问题的论争，都是这种“对话性”的表现形式。
当代诗歌写作中的这种“对话性”的成型及其具体的表现征状，经历了一个由相互拒绝、彼此冷漠到相互对话、交流的复杂转变过程。九十年代中期，诗坛刚刚从“新乡土诗”写作风潮的迷梦中醒来，一度陷入沉寂和集体彷徨之中，醒来的诗人则各自开启了个人化的写作向度。由于个体之间巨大的歧异，使得诗人一时找不到沟通、交流的起点，他们聚在一块儿便很容易造成那种“无焦点碰撞”的尴尬场面，这在当时一些诗歌座谈会上表现得尤为充分。比如当时学者洪子诚就曾不无忧虑地说：“会上却总是不能形成共同的、有意义的话题。结果常常是每人发表一番对诗的‘宣言’性质的意见；由于这些标明诗学立场的话语距离相去甚远，且实际上不是一个层面上的问题，因而又会发生激烈的冲突。争论相当热烈、尖锐，细细想来，却无助于对问题理解上的进展。”[17]评论家陈超也有类似的表述：“大家都有许多话要讲，可关心的问题大不一样，自说自话。诗坛真是无焦点了，大家心思复杂。”[18]然而事实上，“对对话来说，差异性和共通性都不可或缺”，[19]没有了一定的“共通性”作商谈、讨论的基础，真正的对话便无从谈起。九十年代中后期的中国诗坛给许多评论家以“空寂”和“落寞”的印象，同时也使得批评话语的概括与分析变得愈加困难。
延至九十年代末，“盘峰论争”中“知识分子写作”与“民间写作”两阵营间的相互对垒、攻击乃至骂战，无疑进一步强化了人们对当代诗歌歧途岔路的状况的认知。但同时，通过此次论争，却让一些隐而不彰的诗学命题在种种繁杂激烈的对抗中凸显了出来，为此后更为客观、理性、辩证的诗学态度打开了通路。尤其是世纪初以来，网络迅捷简便的技术优势强烈地刺激了诗人间的交流与对话，数量惊人的诗歌论坛便是这一征相的明证。可以说，在网络这一现代传播工具的强势参与下，使得诗人写作的“对话性”极大地凸显了出来，几乎没有哪个诗人能够置身于这种“对话”语境之外。更重要的是，网络的这种“对话”语境由于其强大的信息量和方便快速的传播渠道，逐渐打破或在一定程度上缓解了诗人间知识、经验、讯息的极端失衡，为其共有诗学起点的建立乃至深化奠定了基础，使真正的诗学对话成为可能。
尽管我们也承认，网络给诗歌写作带来的命运往往是双重的，它在强化诗人交流、对话的同时，也在大众文化的狂欢性、随意性中顺势造成种种非诗性因素的入侵，但毫无疑问，网络是当代诗歌个人写作的理想载体，它为孤独的诗人个体带来了一个庞大而便捷的交流平台。在这种情势下，就要求诗人尽力祛除那种自我神话、党同伐异的意气之想和不良风气，回复到一种严谨、诚恳、谦虚、辩证的诗学立场上来，开诚布公地与他人对话，拓展自己的诗学视野和经验边幅，共同为当代汉语诗歌的成熟与发展贡献智慧、灵感和力量。艾略特认为：“……要求条理化的本能，促使我们能够在自觉行动时避免盲目的不自觉性，因此必须承认，只要我们做一番自觉的努力，就能够使不自觉的行动成为有意识的目标。一个二流作家必然舍不得投身于任何共同的行动，因为他的主要任务是在维护表明他自己特色的那种微不足道的特点；只有那些根底踏实、在工作中舍得忘我的人才能合作、交流和做出贡献。”[20]这正是个体诗学时代每个诗人所应秉持的基本涵养。
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