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明代中叶以前，基本上没有专门的人物画家，戴进、吴伟、唐寅、仇英等都兼善人物。明代后期，人物画的成就要高一些，也出现了较重要的人物画家。最著名的有八大山人、曾鲸、陈洪绶、丁云鹏、董其昌、徐渭、张宏、崔子忠等。这里我们介绍董其昌绘画作品。
董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣、书画家。正如李志敏所说：“主张学古变古，但在书法神韵问题上的迷信观念，却比古人尤有过之”。
万历十七年，考中进士，授翰林院编修。一度担任皇长子朱常洛的讲官。历任湖广提学副使、福建提学副使、河南参政，因病辞职。泰昌元年（1620年），明光宗朱常洛继位，授太常少卿、国子司业，参修《明神宗实录》。天启五年（1625年），出任南京礼部尚书，因事辞官。崇祯五年（1632年），出任太子詹事。崇祯七年（1634年），回归乡里。崇祯九年，去世，谥号“文敏”。
董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。存世作品有《疏林远岫图》《烟江叠嶂图》《峒关蒲雪图》《溪山清越图》《渔村夕照图》《林和靖诗意图》《林和靖诗意图2》《遥峰泼翠图》又名《江干三树图》《夏木垂阴图》《岚容川色图》《东佘山居图》《东岗草堂图》《秋兴八景图》《婉娈草堂图》《葑泾访古图》《溪山秋色图》《西岩晓汲图》《钟贾山阴望平原村景图》《夏木垂阴图》《秋山图》《离骚诗意图》《谿山秋霭卷》《石湖揽胜图》《仿董北苑山水》《溪山初霁图》《马鞍山色图》《仿倪云林笔意》《清溪闲钓》《昼锦堂图》《书锦堂图》《采菊望山图》《岩居图》《舟泊昇山图》《浮岚暖翠》《九夏松峰图》《苍林白石》《仿米芾洞庭空阔图》《米氏云山》《求米得米》《春山欲雨图》等。
明代末期董其昌《疏林远岫图》赏析
董其昌《疏林远岫图》纸本墨笔，纵98.7厘米，横38.6厘米，现藏于天津博物馆
此图为近景画，坡石错落，勾勒圆浑。坡上疏林，用笔虽简却各蕴姿态。水面空旷，一山耸峙，在平远的构图上颇见险势。整幅画简洁朴拙，萧散空灵。
明崇祯癸酉冬，致仕在家的袁可立（号节寰）病重，其子户部主事袁枢（袁伯应）上疏请假回乡探望老父，顺路探望年伯董其昌，董其昌为故友袁可立作此诗画一幅，并通过年侄袁枢带给其父。
明代末期董其昌《烟江叠嶂图》赏析
董其昌《烟江叠嶂图》手卷，董其昌 1620年作《临王晋卿烟江叠嶂》手卷纸，尺寸：纵29.5厘米长184.5厘米，王时敏曾藏。张伯英、许麟庐跋，张伯英题引首。
明代知名画家董其昌《烟江叠嶂图》，为其“平生最得意之作”，存世的有上海博物馆藏本和台湾故宫博物院藏本，两幅画画面完全一致，有如“双胞胎”，过去一般认为台湾所藏为真品，上博所藏为赝品。但钟老师研究发现，尽管台湾藏本有乾隆、嘉庆印鉴，但从笔法、线条、用墨等多角度分析，台湾所藏都显得大为逊色，笔力滞弱，用墨缺乏神采，尤其云山的画法没有烟云流动之感，应为赝品。
明代末期董其昌《峒关蒲雪图》赏析
董其昌《峒关蒲雪图》立轴 设色绢本
题识： 唐杨升峒关蒲雪图余兽借临一过，今归四明朱阳华收之，此亦仿其意。董玄宰。钤印：太史氏、董其昌鉴藏印：载铨私印、天钓阁中长物、云间王俨斋收藏记、童心安、大年之印、俨斋秘玩、溟庐、拙吾心会、曾存定府行有恒堂质地：设色绢本。
“没骨图”就是不同墨线勾勒，直接用色点、色线和晕染去塑造画面形象。唐代画家杨昇的作品也已失传，我们可以从明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》想见其面貌。
明代末期董其昌《溪山清越图》赏析
明代末期董其昌《溪山清越图》纵150厘米横72厘米成交价713万元
此《溪山清越图》轴作于崇祯四年（1631）年，时董其昌七十七岁，为躲避党祸的乡居时期。画作中已全是董氏成熟画风，代表了他山水画的成就。构图严谨，有元四家的影响，近处为坡石杂树，中段为溪流蜿蜒而下，远处为层峦叠峰，雨雾缥缈。山石以多种皴法写就，浓墨点苔，草木华滋。金城曾临有此图，出版于1927年的《湖社月刊》
明代末期董其昌《渔村夕照图》赏析
《渔村夕照图》159×55cm交价168万元（2010）画江南习见的水乡景色。它的微妙处首先在他的结构布局，章法十分简单，上下相对，左右开合，笔墨无多，前景是一个坡脚，巨石一拳，高树数株，稳住全幅，大树的处理也极有特色，其中一株夹叶树，其它则以花青和墨作晕点，或作垂条叶，作者利用绢底素色，以老辣的笔触作垂爪钩勒夹叶，在素底黑线衬托下显得分外光亮而精神奕奕，从而使其它翠色浓重的大树在光照下呈现郁郁苍苍的生机。在这部分上面，作者用色墨点画，疏朗地安排了一些岛屿烟汀，其间垂柳、红树、村舍、屋宇、舴艋小舟和独木小桥，清淡洒脱，蕴含生机。最上部的远山是把水分饱和的笔头蘸了些许朱砂、花青、汁青从上而一笔直扫而下，原来混沌未开的天地，骤然出现天色水光，极有体势。体现了董其昌笔墨素养上的深厚功力。
董氏设色作品流传较少，青绿尤为世人珍赏。
明代末期董其昌《林和靖诗意图》赏析
《林和靖诗意图》纸本墨笔 甲寅（1614年）作 北京故宫博物院藏
此图是根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的，董其昌时年60岁。林诗为“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”此图又名《三竺溪流图》。图中峰峦起伏，林木葱郁，溪水潺湲，茅屋草舍点缀其间。画家以深远法构图，运笔疏淡，用墨细润，得倪瓒遗韵，具秀逸清幽之气韵。溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明“结庐”的画意。
明代末期董其昌《林和靖诗意图》赏析
《林和靖诗意图》此图又名《三竺溪流图》绢本设色纵：154.4厘米，横：64.2厘米，北京故宫博物院藏 庚申（1620年）作
题识：山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。董玄宰。庚申七夕之朝舟济黄能浦题。董玄宰。
此图是董其昌根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的。林诗为：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”作品构图以深远兼平远法，画面设色以浅绛青绿为主调，温润淡冶，表现出画家在设色山水画中所追求的平淡天真之意。
这是董其昌66岁时的作品。图绘峰峦重叠，林木葱郁，屋舍点缀其间。构图紧密，兼用平远与深远法，讲究开合起伏。干笔、湿墨并用，青绿、浅降结合，多种画法融合。格调清秀精致，高逸淡雅，很好地表现了林逋诗中的意境，是董氏设色画的代表作。
明代末期董其昌《遥峰泼翠图》赏析
《遥峰泼翠图》 立轴长225厘米，宽75厘米
题识：王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀。玄宰画并题。
《遥峰泼翠图》，整个画面不过是干远景而已，笔墨也很简单，但神韵、骨力俱足。画面的前部作一隅坡脚，缀以数块荒石。坡脚上有三株老树，交错而立。中间一株是夹叶树，稍事勾勒，却枝叶备见；旁边两株的树叶，则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲，右以横点示傲岸，浓淡相间，一派生机。画面上部以淡墨一抹而就，远山横贯，仅见轮廓隐人天际，山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕，雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中，染出几处高低错落的树叶，远近有致，层次丰富，烟云流动，充塞渚岸。左侧绘有小坡，坡上以横墨抹出数株直树。中间汪洋大水，不施笔墨，而万顷湖面浩瀚无涯之气势跃然纸上。
如此大幅立轴，只寥寥地布置些近树远山，就把握住整个画面峰遥、水阔、树翠的神情。这正是董其昌巧妙地运用“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”的结果。全幅似疏似漏，但没有照应不到的地方，用笔爽利遒劲，又含蓄灵秀，纯以墨色气势的润泽、醒目而动人遐思。如不是熟练地掌握“空处有画”的本领，就不会有这样高明的布局。有人认为这是董其昌从“宽能走马、密不通风”的书体结构中触悟而得。整幅立轴不设色，但面貌清丽，有咫尺千里之势，给人以远深宁静的感觉。
明代末期董其昌《夏木垂阴图》赏析
《夏木垂阴图》赤日清凉 立轴 水墨纸本
董氏由鑑赏家吴廷处观览董源同名之作，后追仿此画，并加入黄公望的笔意。全幅山石树木上下相对，左右开合，浓墨留白强烈对比。成功运用水墨浓淡乾湿及点线技法，呈现江南山水秀润华滋之态，观者亦可感受夏日树荫的凉爽清幽。董氏由临摹仿古入手，终至「集其大成」，塑造出诸元素重组的「胸中丘壑」。此轴为其中、晚年佳构，如此巨幅山水极少见。
明代末期董其昌《岚容川色图》赏析
《岚容川色图》纸本墨笔 139×53.2厘米1628年作 北京故宫博物院藏
此图是董其昌74岁时创作的，是其山水绘画的代表作品之一。作品作于此年的中秋节。通过题跋，可以知晓此图所追仿的是明代中期“吴门画派”宗师沈周的同名画作，但在笔墨表现上却有意与沈周的风格拉开了距离：生拙的略带不和谐意味的树石造型，带有一定变形倾向的山体走势……最后画家将这一些特征明显的表现因素，都用湿润氤氲的笔墨作了统一，显示了画家在表现更倾向于笔墨趣味（尤其是墨趣，这为追随他的松江画家们继承，所以致后来画史上有“吴门派”重笔，“松江派”重墨之说）。这显然与沈周画作所注重的酣畅雄壮的笔墨与严谨的树石丘壑形象并重融合的风格截然不同，令这幅画作散发着董氏自家的独特魅力。
此图以笔墨表现为主旨，意在聊写胸中丘壑。作者在静观自然景象的基础上，以娴熟的笔墨技法阐释自己对自然山川的本质感悟，它超越了山水云树的具体形貌，以形写神，故图中每一景、每一境虽都不是自然景观的真实描绘，但却可从其谨严的笔墨塑造中领略到真山实水的存在。近景形态各异的树木，互有遮掩地生长在凹凸不平的坡地上。树干以短线条双勾，高低不同且有曲直变化，干体以淡墨或皴或晕，增强了其明暗效果及立体感；树叶表现得更为丰富，有的以侧锋卧笔大点横贯，有的浓淡墨相互交叠，有的直接落笔画线成叶，有的则以线勾双边成夹叶状，各具神采。山石凹凸向背分明,峭丽中含淡逸之意。
明代末期董其昌《东佘山居图》赏析
《东佘山居图》（313.6万元，2008年4月中国嘉德）
题识：（一）独往山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人传语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。其昌。（二）乌丝白练是生涯，但向沧江问米家。闻说远山多妩媚，可知矮树似枇杷。其昌。（三）山郭幽居正向阳，乔林古木郁苍苍。剡藤百幅谁能置，为扫虬枝蔽日长。董其昌。（四）石磴盘纡山木稠，林泉如此足清幽。若为飞蹻千峰下，卜筑诛茅最上头。其昌。
引首：东畲山居图。经风樯阵马海立云垂奇古荒寒之境，正惊心骇目际，恍置身琅环福地，执书掌记者，娟秀盈眸，志趣有不可思议者。于香光之笔墨，如或遇之。灵鹣阁主从蓬莱三岛（古谓即日本地）携回斯卷，幽居默对，时试问其志趣何如。光绪辛卯（1891年）秋，叔宪为建霞识。钤印：叔宪、张度之印
此卷为董其昌画赠好友陈继儒者，计四字四画。据陈继儒跋，知道写的是眉公东畲山幽居景色，就象唐卢鸿《草堂图》一样，不过更写意化而已。眉公是董氏一生推重的同乡知己，二人交往数十年，亲密无间，终身如一。而董氏赠陈的画作也特多，其传世名画《婉娈草堂图》就是为眉公而作的。卷上董、陈二公俱未署年款，故难断其确切的创作岁月。观其画笔，极苍楚瘦硬，书亦倾斜欹侧，率性而为，已是其较晚笔了。董氏书画，每在生拙任情之中出规矩于方圆，而一种秀逸的书卷气，直可越“明四家”而上直入元人之室，对此，他一直很自负，观者也不难从此四帧去领略体味的。卷后有清初僧人性派的长题。性派曾在顺治十一年东渡日本弘扬佛学近四十年，此卷为其在日本时所见所题。
明代末期董其昌《东岗草堂图》赏析
《东岗草堂图》立轴 水墨纸本 1580年作
释文：希览过林下，为言所居东冈草堂之胜，遂想象图之。至正戊寅七月九日倪瓒记。
款识：东屯草堂知有无，东冈竹亭新入图，老翰见此喜，持屐，定知不为四胆鲈。庚辰岁奉四月三日张天雨阳徒馆写，己巳长夏邂暑偶临倪迂此图并存诗，识此知所自，其昌。钤印：董其昌、玄宰。
明代末期董其昌《秋兴八景图》赏析
董其昌《秋兴八景图》册页，现藏台北故宫博物院。
这套册页，共八开，每开都有作者行楷题记及署款。乃作于庚申八九月间的北航舟次，历时二十余天，途中经过江苏省松江、苏州、镇江一带。
《秋兴八景图》为董其昌的精品之作，共八开，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。图中峻拔的山头，沉重的石块，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各尽其态。既有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵特点，又有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调， 亦有江天楼阁、彩舟竞发的江上景色。每幅皆构图精巧， 意境高远， 韵味充足。笔墨则集宋元诸家之长，形成苍秀雅逸的画风。此处选刊两页供欣赏，
明代末期董其昌《婉娈草堂图》赏析
《婉娈草堂图》1597年作
董其昌出身于上海一个没落地主家庭。他十七岁辍学，二十三岁学画，博采众长，晚年终于成为一位集大成的书画家及书画理论家，在文人画发展史上堪称一代宗师。他的绘画，讲究笔墨情趣，崇尚平淡天真。董其昌的传世作品很多，如《高逸图》，笔法清晰，且富于变化和立体感；《关山雪霁图》墨气鲜润，意境凝寒淡远；《婉娈草堂图》则笔墨厚重，皴法细密，气韵雄浑，代表了其文人画的最高成就……
明代末期董其昌《葑泾访古图》赏析
《葑泾访古图》轴，水墨纸本，纵：80.0厘米，横：29.8厘米。 1602年作 台北故宫博物院藏
董其昌长于山水，注重师法传统，题材变化较少，但笔墨造诣很高。所画山川树石，墨色分明，用笔柔中有刚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。他早年的作品比较少见，《葑泾访古图》被认为是他开始有自己风格的成熟期作品。
是幅为董其昌四十八岁时所画，仿董北苑笔意。作品的左上角有董其昌自己的跋语：“壬寅首春，董玄宰写。”壬寅是万历三十年(1602)。跋语旁边有补注：“时同顾侍御自樵李归，阻雨葑泾，检古人名迹，兴至辄为此图。”樵李指嘉兴，是项元汴的故乡。图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。
明代末期董其昌《溪山秋色图》赏析
《溪山秋色图》立轴 绢本
款识：秋色无远近，出门尽寒山。董玄宰画。钤印：董其昌印（白文）太史氏（白文）
董其昌开华亭派，他的山水画以清丽润泽、雅逸隽秀见长，拙中带秀，流露出平淡天真的文人逸趣。《溪山秋色图》描绘秋景山林之趣，在表现手法上甚是新颖，在山石结构的刻画上以细碎缜密的牛毛笔触表现其结构和体量，柔中蕴含骨力，林木的形态与关系也交代得非常清楚，然后罩染浅淡的墨色，形成统一和谐的色调。画中董其昌用笔虽然细碎，但山石的形状在圆浑中又多呈现高耸之姿和峻嶒之态，通过色彩的浓淡层次凸现山峰结构，用笔勒形时取生涩之势以求朴拙之美，所以整幅作品在风格上又于秀润中显示出雄强之气，堪称集董巨传派与李郭风骨为一体。
明代末期董其昌《西岩晓汲图》赏析
《西岩晓汲图》绢本设色丁未（1607年）作
题识：以水笔蘸墨成画，亦泼墨之小变。丁未秋七夕前二日，玄宰画题。钤印：董其昌（朱文）、画禅（白文）。
题柳宗元七言诗《渔翁》一首：渔翁夜向西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无（人）心云相逐。董玄宰。钤印：太史氏、董其昌。
题跋：士抑兄时以不多得余画为恨。此图为儿子和所藏，陆君策殊演赏鉴，欲夺。余谓当衮多益寡，且使士抑得以夸君策。君策自工画，又无事，此布教也。辛亥（1611年）春正二日董玄宰。
画面左虚右实，半壁以S形构图画危崖巨耸，给人以新奇感。崖下近树数株，湖水寂静无波，芦荻中点缀小舟，崖上松柏丛丛。此图以石青、石绿敷染勾画，芦荻、渔舟用细笔勾出，树叶用没骨法，浓淡融合，富于变化。山石用润笔连皴带擦，突出了奇峰。作品墨色苍润，静穆清幽，为董氏中期的得意之作。
明代末期董其昌《钟贾山阴望平原村景图》赏析
《钟贾山阴望平原村景图》手卷 金笺墨笔
画中山石用中锋细笔勾写轮廓，继以短笔浓点或卧笔长皴表现阴阳向背。画树运笔率意，注重枝枒曲直姿态。构图平远开阔，呈现出江山无尽的悠远之趣。董氏以自己崇尚的南方山水画名家惠崇、巨然之笔意绘制此图，愈加体现出从容恬静中蕴含的冲淡平和的文人气息。
明代末期董其昌《夏木垂阴图》赏析
《夏木垂阴图》立轴 水墨绢本 1607年作 （302.4万元，2010年9月中国嘉德）
款识：夏木垂阴图，丁未六月二日，舟至昆山道中仿吾家北苑笔意，玄宰。钤印：“董其昌印”白文方印、“董玄宰”白文方印、“画禅”朱文方印
董其昌是晚明江南文化领袖，收藏丰富而精于鉴赏，他所提出的南北宗传统之说，与其书画风格皆对当时及之后三百年艺坛影响甚巨。其画山水主要从董源、巨然的传统而来，不重造景，而追求笔墨意趣。追求古雅秀润的格调，意趣天真秀润，幽淡简远。笔墨秀润苍郁，爽朗潇洒，笔法脱自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，中锋直皴，用笔柔中带刚。而墨色的浓淡燥湿，层次、条块的对比强烈，意不在表现景物的形体，而是追求画面虚实相生的趣味。这幅作于丁未（1607年）的《夏木垂阴图》布局近坡树、中水、远山的三段法，画幅近景坡上数株杂树挺立，水墨横点与竖线点染树叶，虚实相生，树荫下，白屋两三间。中景水面开阔，不杂一物，远山峰峦起伏，山势由下而上推移，间着杂树。通幅水墨，平淡天真中蕴含着温和文雅，寂静空旷中透着禅宗的玄机妙理，这也许就是董其昌极力推崇的“精气内含”的典型反映。
明代末期董其昌《秋山图》赏析
《秋山图》设色绫本
款识：秋山图。董玄宰。钤印：玄宰氏、董其昌印
题跋：华亭爱仿僧繇法，没骨秋山分外佳。楚尾吴头真有此，安排白舫共青鞋。项奎。
董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。由此图上项奎题跋可见这是董其昌比较少的以青绿设色没骨法画成的作品，只是用色较淡而已，由于画在绫本之上，更多湿笔，色墨之间互为融治又见骨见笔，皴法则一反常见的披麻皴而兼用折带皴的手法，近景的树法则穿插得宜，层次分明，整幅画的境界可称“骨力洞达，气韵超逸”。
明代末期董其昌《离骚诗意图》赏析
《离骚诗意图》立轴 设色绢本
款识：山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。玄宰写离骚。钤印：董其昌印
边跋释文：杳杳深林飒飒枫，尚书拂素写孤忠。鸾凤伏竄秋风里，兰蕙萧条莫雨中。山鬼有情虞岁晏，湘君无信步心同。洛阳少年虚凭吊，今古何人解养空。松溪居士题，葺庄程瑶田书。
《离骚图》，画面前方分布五树，交错掩映，各尽其态。中心四木似攒足并发，彼此纠结相夺，实为奇构。若胸无成竹，或现淤塞、或失琐碎、或落重复。但作者巧为运筹，最前一木四面出枝，主干婉转疏朗，以侧锋点染积墨，松秀又浑然。如其自云画法“以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲坠……可称生动之韵。”树冠上较重的笔墨，使画面稳定和集中在中心点上，获得总体平衡。在它左右一高一低再分头映出枯柯与红叶，顶上一株青松亭亭若华盖。同样印合其画理：“枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。树……要得郁郁森森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。”《离骚》一图从远山取势和脱变自王蒙牛毛皴的显得松松茸茸的皴笔和苔点里，具有黄鹤山樵的特有风韵。是否董其昌在创作这幅属款“己酉”（万历三十七年，公元1609，时董其昌55岁）的作品前不太久，确乎曾见到过一件王蒙临写的王维绘楚辞画本，并留下深刻印象，乃至反复追写？完全同样画题的一件作品还可见上海文物商店所藏的《石泉松柏图》，纸本水墨，题句“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。玄宰写。”唯较本图少“离骚”二字耳。纸本一作因系简笔水墨，笔意简宕，书法略草，现绢本者画意幽邃，书法则娟秀洒脱。虽二者书题工草有别，但结体和内在气息的一致，却全可互作比较印证。《离骚图》从画面笔法和书法特征上看，应当也是在思翁五十岁上下的中年作品。诚属悉心经营之佳构，在其中期绘画里是具有代表性的作品。此画庐屋之中写两人对坐，一着绯衣正面，一着素披巾侧倾，似问论禅机者。画面出现人物的作品在早中期后亦不复多见。乃至有些仅见晚年山水的人妄自得出“董画无人”的偏见。
明代末期董其昌《谿山秋霭卷》赏析
《谿山秋霭卷》手卷 水墨绢本 1608年作
款识：董北苑有谿山秋霭图，赵承旨题诗其并首谓独得画家生动之妙，今日偶仿其意不差近之。戊申九月玄宰识。钤印：董其昌印
题跋：畸墅问水诗引。陆子之为畸墅也开三益往摘白尺楼驿迎不请之宝井投欲去之辖岂唯背山临水……试游鱼知钟期之匪远，读此集者可与论畸墅宾主际矣。戊申菊月二十六日董其昌书。钤印：[董玄宰] [知诗曰讲官]
卷尾题跋：右董华亭仿北苑谿山秋霭图并书畸墅问水诗引真迹董氏画亲笔少而捉刀者多此图朴拙圆厚寓情深浓当是亲笔妙品书亦高雅秀逸可谓双绝。戊申董氏约年五十正盛时也。戊子秋分观识于金陵之爱莲居灯下戈父萧平。收藏印：戈父,萧平之,爱莲居。
明代末期董其昌《石湖揽胜图》赏析
《石湖揽胜图》手卷 水墨绢本 1609-1610年作
款识：（一）昨年在石湖写此图，今携至西湖展观，逎绝似两峰六桥景界。惟是积雨连旬，烟霏不开，与李营丘画法无当。须米家父子可为传神也。董玄宰。钤印：少宗伯章（朱文）
（二）水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。董其昌。家临长信往来道，乳燕双双掠烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡报。林间娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。庚戌二月晦，书于湖上清止轩，董其昌。钤印：少宗伯章（朱文）、董其昌印（白文）、知制诰日讲官（白文）
此幅绘江南水乡风光，画面平坡野岭，湖光山色，云雾飘渺。作者用中峰细笔勾出山石轮廓和脉络，或以卧笔长皴皴出山峦的凹凸明暗，用留白烘托法写之。全幅墨色温润沉稳，干湿兼用，但干而不枯，湿而浑厚。画树不求精工，但十分注重树木参差错落，杈丫曲直的姿态之美，构图平远开阔，具有溪山无尽的悠远之趣。后面附跋为董氏成熟期所书，任意自然，生秀雅淡，笔意多变，墨色浓淡相杂，行气渐疏，不愧书史上一代宗师的成熟的书法面貌的体现。
明代末期董其昌《仿董北苑山水》赏析
《仿董北苑山水》 立轴水墨绢本 （672万元，2010年6月中国保利）
题识：拟吾家北苑笔意。玄宰。钤印：董其昌印、宗伯之章
题跋：（一）清和雨霁，与昙旭照可同观于舟次。试新山介茶，天池熏菌，单袷露顶，游董宗伯山水中许日。陈继儒题。钤印：陈继儒印、眉公
（二）思翁画从子久上窥北苑、巨然。子久画多不作舟航，故思翁画中亦不作舟航也。四十年前于故宫见思翁钟贾山阴图卷，一舟容与，湖天无际。今又见此，皆思翁画中之奇品，况有眉公题识，尤可宝玩，戊申（1968）嘉平月，蜀人张大千爰。钤印：张爰之印、大千居士
此图是董其昌的典型风格，画中树石略有变形，以披麻皴表现山石凹凸起伏的结构和机理效果。用笔追求生涩、稚拙、疏松感。用墨则以淡墨为主，清丽秀润，间以数笔重墨提点精神。构图则借鉴倪瓒山水画中典型的三段式，以“之”字形将画面分为近景、中景和远景，以笔墨的浓淡和皴法的疏密变化体现景物间的远近关系。其间配以孤舟、屋舍，但杳无人迹，从而追求枯淡幽静，萧散淡远的意境。
明代末期董其昌《溪山初霁图》赏析
《溪山初霁图》手卷绢本 （667万元，2011年11月维塔维登）
题识：轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看青苔色，欲上人衣来。余阻风西赖三日写此散闷聊状其诗意耳，玄宰。铃印：画禅、董其昌印、太史氏
题跋：1.华亭画秀润是其本色，晚更苍率沉郁，直入董巨之室。公自称其画谓三百年来眼目为之一换，信然。此卷为中岁用意之作，苍秀兼至，必以收藏子久富春山居卷时墨法也。时康熙辛亥五月九日，江上先生携过广陵寓舍，得观因题，用方于鲁墨，试丹阳贺氏世藏唐文皇九成宫端溪宝砚，心赏者宣城钟予燕古歙阁影岚，梅壑道人査士标跋。钤印：士标私印、査二瞻
2.文敏公书画偏寰宇即余取经见亦每矣，无如赝迹混淆乱真者，众求其灼然可据而无疑样者，百不能二三见也。昔米元章诏李营丘画风见三百本，真者仅三本。余于文敏公亦以为然，若此卷全师董巨，而墨清笔遒，气韵生动，所诏灼然可据而无疑样者此其一也。江上先生携过相赏，请以都见质之，新安后学汪浚顿首。钤印：汪浚之印
3.董文敏无日不书，应人求索之。暇坐小楼上，童子以竹板真前，任意作数千字乃起，独不作画，故传世少真迹。率门下赵文度毕为之，文敏自署款耳。此卷深蔚苍润，合古人法，出自亲构无疑。度之松子阁中是以含文跨沈，与元末诸大家并驱争先矣。樵李曹溶题于广陵客舍。钤印：曹溶之印、洁躬。
明代末期董其昌《马鞍山色图》赏析
《马鞍山色图》设色绫本
款识：舟次湖上，用子久笔意写马鞍山色。玄宰。钤印：董其昌（朱）
题跋：雾重烟啼望不穷，马鞍山色郁葱葱。断猿警鹤秋无限，都在丹枫夕照中。道光己丑暮春之初，李廷钰题。钤印：廷钰之印（朱、白文）、润堂（朱）
董其昌是“结念泉石，薄于宦情”的书画家，足迹踏遍中国东部、中部。他也是数次辞官数次连任，期间一度专门仿效米芾，将他的“书画船”行驶在家乡华亭与太湖之间，以扁舟携载法书名画，边品评边创作，往来于收藏家、书画家、达官显贵之间。此帧是董其昌在其“书画船”上的代表作品，即为“船上山水”作品。描绘的是马鞍山的奇峰图，远景绘一突兀的山峰直立图中，悬崖峭壁，不见山路，其势高耸入云，惟有层层白云拥于山腰。中景绘沟谷纵横，景观集中，山上林木葱笼，蔽天盖地，山间小道若隐若现，蜿蜒曲折，草堂内二人悟对清谈。旁有白云下的连绵山峰，丘壑丛林。近景则是乔灌参差，藤萝悬挂，古树参天，在劲枝繁叶的树丛中隐现草舍。远处山峰用淡笔勾勒出轮廓，用披麻皴、横笔米点皴、晕染笔触画出，山间留出大片空白参差，形成白云缭绕，中景的山石用润笔，连皴带擦，画面突出的马鞍形山峰，近景用黄公望的画法将树木、小桥、流水、人家绘出，渲染江南秀润风光，体现了董其昌秀朗明润的笔墨技巧和葱郁苍茫的山水画风格。在本图董其昌表以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点、划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。
明代末期董其昌《仿倪云林笔意》赏析
《仿倪云林笔意》立轴 绢本立轴
款识：余既为《烟江图》赠金文石，以文石工米元晖、倪元镇二家，画烟江差有米法，更请余为元镇一图。余自谓能仿倪，落笔辄已远，犹存其意于十一耳。为我视此图于南羽，征君以为何如？董玄宰。钤印：太史氏、董其昌、画禅、抱瓮翁
此为董其昌为金文石所仿倪云林山水，吴湖帆1932年所得，他在题跋中说得很清楚。从跋中可知，此画原主人是宋琴斋，大概是此画没有遇到伯乐的原因，故在宋那里“久无顾问”，困惑的宋琴斋携示此画请吴湖帆鉴定，吴一见“惊为神骏”，而宋琴斋竟“破涕慨赠”，仅要求以一张吴湖帆的作品交换。
明代末期董其昌《清溪闲钓》赏析
《清溪闲钓》立轴 辛亥（1611年）作 （138万元，2012年5月中国嘉德）
题识：万里湖波一叶舟，萧萧芦苇飒惊秋。幽人自得新诗句，闲看飞凫共白鸥。辛亥九月，董玄宰画并题。钤印：董其昌印、画禅
边跋：董思翁每自题仿唐人杨升有峒关蒲雪图，与此并为大青绿。其敷色浓丽雅静，极为难能，盖沈、文所不逮。此图作于辛亥，时思翁年五十有七，至其暮年，渐不能为此矣。己未（1979年）春初在广州，思政同志出示，因题数语于后。谢稚柳。钤印：谢稚、稚柳
此图写茅舍临溪，隔岸烟树迷蒙，青山如簇，一高士驾舟垂钓于柳荫之下。画笔松灵文秀，青绿设色，明丽而有逸韵。画法画境皆师宋人赵令穰。令穰画董其昌曾藏其《江乡消夏图》一卷，自云“日阅数过，觉有所会”，并于万历二十四年丙申七月过钱塘时出卷临写，可见其于赵氏画研习之深。他作《清溪闲钓》，正是被排挤出京，闲居江南，深究画理禅学之时，仕途虽然失意，而画道却日进一日。因为闲适，过去的所见所学自然而然地会流露于笔底，出现与习见者不同风调的画作并不奇怪。董其昌画中极少有人物，唯四十二岁所作《燕吴八景》册中偶见之。又据《爱日吟庐书画录》载万历三十九年辛亥二月，董氏曾作《江渚垂纶图》，观其画题，与《清溪闲钓》同样有一垂钓的高士。二图作于同一年，决非偶然巧合，应该是官场失意的董其昌心境的写照。
明代末期董其昌《昼锦堂图》赏析
《昼锦堂图》绢本设色青绿，纵41厘米，横1312厘米，吉林省博物馆藏。
款识：宋人有温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率，当彼巨丽耳。董玄宰画并记。钤印：画禅(朱文)、董其昌印(白文)
《昼锦堂图》是董其昌青绿山水的代表作。画中的昼锦堂是北宋仁宗时宰相韩琦的别墅，欧阳修曾为撰《昼锦堂记》，此记董其昌以行书录于卷后。图中坡石逶迤，林木茂盛，水面开阔，远岫隐现，观之令人欲游其中。图中丛树掩映之间，数椽茅屋，临水傍山当是韩琦的昼锦堂了。全图无墨线勾勒，纯以颜色写出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石绿等色，或晕染，或接染，显得浑朴醇厚而灵动，并具有整体的装饰感。树根坡间的点苔多以花青为之，显得聚散有致，浓淡得宜。杂树的造型简朴严明，树叶的画法手法多样而真率浑成，相映成趣。纵观全图，只有少数地方用了墨色，且多是作为必不可少的色块而存在。所用颜色浓重艳丽，形成十分强烈的对比效果。其静穆、温雅及虚和谈泊的风致，为许多水墨画所不及。此画虽无年款，但从董氏书画的发展演变过程来看，应在他五六十岁时所作。画风学五代董源、北宋巨然而又有自身萧疏、秀雅的风格，可谓董氏山水画之精品。
明代末期董其昌《书锦堂图》赏析
《书锦堂图》绢本设色
此画是董其昌山水画中比较写实的一幅，画面设色古雅沉秀，山势绵延起伏，山石树木华滋秀丽，层次井然，虚实相映成趣，是董氏的经典之作。本幅有画家的自题诗，画上钤有“石渠宝芨”、“三希堂精鉴玺”、“御书房鉴藏宝”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统鉴赏”等皇帝的收藏玉玺。
明代末期董其昌《采菊望山图》赏析
《采菊望山图》手卷 设色绢本
题识：采菊望山图。董玄宰。钤印：董其昌印、董玄宰氏、太史氏、董其昌印、玄赏斋书画记
行书：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真趣，欲辨已无言。书陶诗补图。董其昌。
黄鹤山樵为《乐志论》、《渊明诗采菊图》余昔皆藏之，复以易江贯道《江居图》。每念其高韵，欲追仿之。而《乐志论》科段颇繁，不能悉记。即陶诗卷亦若减若没，仅得其意耳。然紉君有归来图传在人间，皆人物像，不可摹，今此卷惟采菊望山，易为点染，余巧于用短矣。董其昌。
画幅左上御题：征君赋归来，五斗犹厌喧。采菊传佳句，寄傲岂性偏。香光结神契，援笔写望山。望山思其人，如与相往还。此意足千秋，予亦复何言。乾隆御题。
明代末期董其昌《岩居图》赏析
《岩居图》长卷 纸本墨笔 1613年作 纵33厘米横135厘米 无锡市博物馆藏
题识：癸丑春二月，为汪履康写岩居图。董玄宰。钤印：董其昌（朱文）、太史氏（白文）。
董其昌此图以水墨作平远之景。画法近似倪云林面貌，山石树木皴法，侧笔为主，又自出己意。近处山坡一隅，树木杈枒。中部山峦起伏，草木葱茏，山脚下散布四五茅庐，有小桥临水，向前是一片空蒙的水面。此图先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，山石、树木无一处不精心为之。墨色富于变化，层次丰富，是董其昌的精心之作。卷首右上有陈继儒题记，钤白文“继儒”印。此图钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等清内府印记。
明代末期董其昌《舟泊昇山图》赏析
《舟泊昇山图》纸本墨笔 1613年作 （270万元，2012年12月上海荣宝斋）
题识：舟泊昇山湖中，即赵子固轻性命宝兰亭贴处，诘旦，吴性中以颜公真迹见示，为临本二本，因写此图记事，并系以诗。柁楼彻夜雨催诗，果有龙蛇起墨池。要知鲁国挥毫势，但想将军舞剑时。癸丑九月廿四日，玄宰。柁楼彻夜雨催诗，果有龙蛇起墨池。但识将军挥剑势，分明草圣折钗时。甲寅十月重书，玄宰。
董其昌的绘画，五十以后遂臻成熟。《舟泊昇山图》作于癸丑年，董其昌时年58岁，此时他正闲居松江，潜心书画，时值他艺术的成熟期。《舟泊昇山图》，通篇不着色，全以笔墨气势取胜，笔致墨韵，拙朴秀润，神气充足。画中山水树石，秀逸潇洒，具有“平淡”而又“痛快”的特点。从这幅画中可以看出，董其昌师法董源、巨然、米芾、黄公望诸家之长，融会贯通于自己的画中。他注重传统技法，功力深厚。他曾说：“余画与文太史(征明)较，各有所长，文之精工具体，吾所不如，至于古稚秀润，更进一筹矣！”这番话，正好说明他在师承古法，继承传统方面，有扎实的基础。当时，有些追随者对他评价很高，认为：“烟云流润，神气俱足，而出以儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”
此幅画中，董其昌用笔生动潇洒，蕴秀雅美，无丝毫雕饰之气，而墨色层次的变化，更有一种韵致与风华隐含其中。此外，构图疏朗，前景与后景的照应安排，暗合云林(倪瓒)遗趣。画面的前景作一隅坡脚，缀以数块丘壑。坡壑上有几棵老树参差而立；后边一片层林，错落有致，烟云流动，充塞渚岸，一间小亭点缀其中，这是仅有的人迹暗示，静中有动，耐人回味。中间水面开阔，不施笔墨，而万顷湖面浩瀚大涯足令观者遐想。后面远山横贯，峰峦小起，烟泽萦绕，隐入天际，可谓是妙造也。董其昌写得一手好字，善于把书法渗透到画法之中，从而使他的画更显清润明秀，具有文人画的显著特点。
此图董其昌画面三次题跋，流畅的行笔，空灵的行款，那种淡雅幽静的书法，将人们带入一个超越尘世的意境中去，足见此幅应是董氏心爱的作品。据考证，董氏绘画作品中，若见以小楷题款之作定为董氏精心之作。
明代末期董其昌《浮岚暖翠》赏析
《浮岚暖翠》立轴 水墨纸本 1613年作 （201.6万元，2008年6月中贸圣佳）
款识：黄子久浮岚暖翠图，南徐靳氏所藏。为元画第一，后归项氏。余从项玄度借观，阅半岁。懒病相仍，仅再展而巳。今日将还玄度似渔父出桃源，约略仿之。癸丑秋，董玄宰。印鉴：董氏玄宰（白文）、太史氏（白文）
在临习古人名作上，董其昌所下功夫之深，可以说无人能及，无论被他后来奉为正宗，还是列入对立面的唐、宋、元各代大家的代表作品，凡能见到，都要潜心临过。对于大小李（李思训、李昭道）、二米（米芾、米友仁）、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、李成、范宽、刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）以及大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙），他都有过深入浅出的研习。这幅《浮岚暖翠》是董其昌五十八岁时所作，此画被收入多种集册，如《壮陶阁书画录》（卷七）、《董其昌系年》氏。
明代末期董其昌《九夏松峰图》赏析
《九夏松峰图》立轴 水墨绢本 1614年作
款识：九夏松峰图。余见宣和谱所载巨然手迹也，余拟其意为之。甲寅六月雨后，董玄宰识。钤印：画禅（朱） 董其昌（朱）
跋文：香光书画得秀字，江弢叔谓其秀难掩弱，以与赵松雪熟始呈能相提并论，固非无见，然人之才禀不免各有所偏，或偏阳刚，或偏阴柔。苍松翠柏可爱，春兰秋菊亦何尝不可爱，如香光者可谓独秀于当时矣。乙亥仲春，潘受观后题于海外庐。钤印：潘受长寿（白）海外庐（朱）。
明代末期董其昌《苍林白石》赏析
《苍林白石》立轴 水墨绢本 1614年作
款识：苍林何茸茸，白石亦齿齿，虽为青城客，不入青城市。甲寅新秋董玄宰画。印鉴：画禅（朱文）、董其昌（朱文）
董其昌《苍林白石》此画作于甲寅（1614）年，董其昌时年61岁。图中的远景运用巨然的矾头山画法，但又较之巨然笔法灵动。中景山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。既有倪瓒的清简优雅，又有黄公望的景致风格。近景则以书法的笔墨修养，融会于画面的皴、擦、点划之中，是董其昌少见的融合五代、元代画家笔法于一体的作品。他在本图中营造出来的古雅秀逸，颇具笔墨意趣，自有一种平淡、天真、古拙之趣，说明他既注重师法古人的传统技法，又能够超脱窠臼，自成风格，在晚明画坛独树一帜。
明代末期董其昌《仿米芾洞庭空阔图》赏析
《仿米芾洞庭空阔图》手卷 纸本墨笔 1615年作
题识：语巴陵舟中，望洞庭空阔之景写此。乙卯玄宰识。钤印：董其昌、太史氏。
后纸自题：米老居京口，常以清晓登北固，眺望烟云之变，曰：此最似潇湘虎儿楚山清晓图。进道君大都写潇湘奇景也。余常谓画家须以古人为师，久之则以天地为师，所谓天厩万马，此吾粉本也。虎儿有长图自题曰：夜雨初霁，晓烟未泮，谓其状有类于此。余亦时仿。董其昌自题，寄崇螺侍御。钤印：知之告曰讲官、董其昌印。
本幅以墨笔画洞庭湖之景，左虚右实，用笔生拙，劲力内敛。起首之景若隐若现，主要以米氏点子皴表现远山，淡墨点写小树。主题部分在中段，天高云淡，奇峰耸立，湖面辽阔，树木丛生，房屋掩映，意境深远而自有生气。山石皴染并施，树木勾、写、染兼用，笔法多变。后段则以寥寥几笔勾写山峰、树木，以示空旷。
明代末期董其昌《米氏云山》赏析
《米氏云山》立轴 水墨纸本 1615年作 （132万元，2006年4月中贸圣佳）
款识：西郭避暑处。鹤甫见诗写此赠之。董玄宰。乙卯六月。印鉴：董玄宰（白文）、宗伯学士（白文）
题跋：米元章画在有意无意之间，玄宰画在似米非米之间。眉公题。
董其昌于元四家中，尤嗜黄公望、倪瓒二人。尝于黄公望《富春山居图》跋中慨叹：“吾师乎，吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”对倪迂“以天真幽淡为宗”并“无画史纵横习气”的画风羡赏不已。董其昌认为元四家“皆从北苑（董源）起祖”，而终以北苑为师。南宗山水虽祖述王维，其实，董源才是董其昌心目中的南宗领袖。由于米氏父子对董源的推重，使得董其昌对米家山水情有独衷。所谓米氏云山，当全以清润水墨自山顶向下横点迭积，并无勾勒线条，此等笔墨表现雄峻峰峦、奇峭山壁显然是力不从心的，却与董其昌“尚暗不尚明”、“尚淡不尚硬”的山水画审美意趣相契合的，这正是董其昌仿米氏云山的缘起。
仿米氏云山立轴，于简洁疏阔中现平远高峻之气度。画面下部左起安置坡脚丛树，顺势向右，隐显屋宇桥梁。坡脚横皴，水际潺礒，率意而不失谨细。浓墨皴点，苔草茂盛。丛树以重墨为干，挺拔而秀逸。浓淡相间的墨法点树叶，葱茏蓊郁，浓荫笼罩。淡墨烟岚，浮于山间，萦转缥缈，似入仙境。画幅中上部，高耸数峰，近浓而远淡，层次分明。横点温润而坚实，山体凝重而皎然。轻岚逶迤，云雾显晦。通观画作，山水形境，意韵宣达，皆有赖于画家情性灵感、学养文思之厚积，发之以深厚的笔墨功力，虽着墨无多，但笔墨晕彰，从容挥洒，气势弥漫，使人兀立凝视，可游可居。画幅上部右侧，董氏所书行草自题，用笔虚和，率意纯熟，生秀劲健，宛转灵逸。章法错综，疏密得宜，可见其得益于杨凝式《韭花帖》之遗泽。左侧为眉公题跋。眉公当为董其昌挚友陈继儒。观其所题，笔力绵润，清腴见骨。题跋之语，亦见二人心绪之悟通，立论之同一。两公染翰于一纸，洵为艺林之佳构。
明代末期董其昌《求米得米》赏析
《求米得米》手卷 水墨金笺 （5529.2万元，2010年7月北京纳高）
款识：仿米襄阳笔意，玄宰。印鉴：董其昌印、大宗伯章
引首：求米得米，稽山半叟。印：年大利、半丁老人
拖尾：思翁一生苦习北苑及至晚年自谓得董之三四，惟尝所见董仿米倪恰到好处。所谓求其似者未必见似，意在不似面似才得神似，可庶哉矣。辛丑新春半丁老人。印：半丁老人、年长寿
《求米得米》山水手卷为董其昌仿米家山水的代表作。董其昌不仅在书法上汲取米芾精髓，同时在绘画上也同样取法米芾，曾作仿米家山水多幅，但是董其昌的天才之处就是其虽是临米但是绝对不似米。用陈半丁的题跋说就是“求米得米”，“似米但不是米”，“以米求米”。其作品不是一味的照猫画虎，而是融会贯通，作品有其自身风格。米芾与其子米友仁创米家山水画法。山水皴法用细墨点点皴，犹如米点一样，世称“米家山水”。因董其昌极力推崇南宗贬北宗，认为南宗米芾的文人画应该成其继承和学习的对象。本幅董其昌完全用“米点”皴法将一幅云山雾水的书卷画得极为生动。全幅“米点”点山、点水、点树，亭台楼阁用线描出。画面崇山峻岭、茂林修竹、曲水流觞，云山雾水。笔墨浓淡适宜，阴阳向背，画面首尾呼应，全幅描写山中隠寺，夜深人静，也许还能听到那涓涓细流的声音，听到那幽隠于山中的古寺敲出的那幽邃的钟声。“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”也许正是此情此景。
明代末期董其昌《春山欲雨图》赏析
《春山欲雨图》手卷 水墨绢本 1615年作
款识：春山欲雨。七十二高峰，微茫或见之。南宫与北苑，都在卷帘时。乙卯春稧，董玄宰写。钤印：董其昌印
引首：笔所未到气已吞。敔园。
本幅董其昌《春山欲雨》绢本手卷，作于1615年，为其晚年之作。此帧画卷为其代表作品之一，他把书法运笔之法，融入绘画的皴、擦、点染之中，故戴本孝称董其昌的画“力透纸背，真以书法为画法耳”。本幅作品在墨的运用上，能干湿并用，干而不枯，湿而浑厚。在树、石等形象的塑造上，讲究姿态组合的形式美，不强调写实，而强调韵致和欣赏性，这与宋代郭熙提出的山水画“可游可居”截然不同。此画中云流润，柔中有骨，运笔转折灵变，用墨干湿浓淡兼之，层次分明。画风蕴蓄丰厚，清隽雅逸，拙中带秀。《画引》称其为：“诚为开山祖也。他注重师法古人，但不为陈法所拘，在对笔墨的认识上，有独特的见解和造诣，故他的山水画，在明代首屈一指。”
此幅作品还传承的董其昌在绘画山的另一大特点：用书法的笔法作画。董其昌作画追求书法效果，并把它视为作画的普遍规律。本画，近树多用双钩，极少一笔点画。其中所画之树，几乎全部用有顿挫、一波三折的线条双钩，书法趣味十分明显。山石的轮廓线条也是如此，有一种生拙之趣。在画意上，他不追求“成教化，助人伦”的功利主义，而是主张以画为乐，寄乐于画，故人们称之为“文人墨戏画”。
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