董其昌书画创作讲求追摹古人,在笔墨的运用上追求先熟后生的效果,拙中带秀,画作中体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位,其书画风格名重当世,并成为明代艺坛的主流。著有《画禅室随笔》《容台集》《画旨》《画眼》等文集。他在绘画上提出'南北宗'说,崇南贬北,标举文人画,强调笔墨形式的独立表现,对晚明及清代绘画有着极为深刻的影响。
《画禅室随笔》，四卷，明 董其昌 著
《画禅室随笔》为杂记体的书画小品文，所论终于禅说，而发端于论书。卷一包括《论用笔》、《评法书》、《跋自书》、《评古帖》。在论述书道的同时对历代书家和法书名帖有所点评。卷二包括《画诀》、《画源》、《题自画》、《评旧画》。
固斋黄敬松临董其昌山水册页（下同）
此卷是本书的重点，董其昌的重要绘画理论和美学思想都在这一卷中得到了充分的展示。首先是山水画上南北二宗的提出。书中认为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾研之法，其传为张琮、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”这段论述把禅宗的分宗套用于绘画流派的区分上，为古代山水画风烙上了深深的印记。
固斋黄敬松书《画禅室随笔》册页（下同）
而其中“崇南贬北”的论说尤为重要。此说以为南宗是文人画，有天趣，是“顿悟”的表现，徒有功力者不可及。而北宗“顾其术亦近苦矣……譬之禅定，积劫方成菩萨”，“非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也”。“方知此一派画殊不可习”。这种观点对北宗绘画的发展产生了一定的阻遏作用。后来松江派画家不仅从此说，而且还加以引申，说“北宗”画家入“邪道”，以至称之为“野狐禅”而加以排斥。
其次是文人画之说。指出“文人之画自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家……若马、夏及李唐、刘松年又是李大将军之派，非吾曹易学也。”文人画的提出更是“崇南贬北”的明证。文人画提倡的是“士气”、“平淡天真”，故“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”
第三是主张以天地造化为师，读万卷书，行万里路。认为：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”虽说画境之气韵生而知之，全凭天授，然亦可学得，即造化自然，“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”以上一系列绘画理论的提出对明末和清早中期的画坛产生了重要影响。
卷三包括《评诗》、《评文》、《纪事》、《纪游》；卷四包括《杂言上》、《杂言下》、《楚中随笔》、《禅说》。这两卷除了记述奇风异俗、轶事怪物之外，亦不乏重要的观点和思想。如认为士君子贵多读异书，多见异人，才会在人品上有所提高，并进一步借黄山谷的话说：“士生于世可百不为，惟不可俗。”指出士人应当“独立不惧”。“顿悟”在这里也得到了进一步的提倡，所谓“文不在学，只在悟……思之不已，鬼神将通之。”这些都是与卷一、卷二中所阐述的思想一脉相承的。《画禅室随笔》对此后中国的绘画发展影响深远。清初称霸画坛的“四王”就是其理论的实践者，在他们积极为画坛建立一种典范的同时，对“北宗”一派的绘画发展产生了消极的影响。此书有清康熙年刻本、乾隆年《四库全书》本、清瘦阁读书十八种本、《艺林名著丛刊》本等，在清乾隆中叶以后流传甚广。
董其昌画论精选
一、以书入画与士气
士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。(《画旨》)
二、文人之画
文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。(《画旨》)
三、绘画与真山水
以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决（原书第215页）不如画。东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：“此元画也。”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”余曰：“此宋画也。”(《画旨》)
昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。(《画眼》)
四、笔墨之用
荆浩，河内人，自号洪谷子，博雅好古，以山水专门，颇得趣向。为云中山顶，四面峻厚。自撰《山水诀》一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子所长，为一家之体。”故关仝北面事之。世论荆浩山水为唐末之冠。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。(《画旨》)
五、画家与环境
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山．，马远、夏琏写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬阆必有羽人传照，余以意为之，未知似否?(《画旨》)
六、画与隔
摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。(《画旨》)
七、画欲暗不欲明
余尝与眉公论画。画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗（原书第216页）者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师恬俗魔境耶?（《画旨》）
八、神与逸
画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中_。士大夫当穷工极妍，L师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。(《画旨》）
九、同能不如独诣
文太史本色画极类赵承旨，第微尖利耳。同能不如独诣，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠。(《画旨》)
十、师古人与师造化
画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目。狂叫：“黄石公!”同游者不测。余曰：今日遇吾师耳。(《画旨·题天池石壁图》)
画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
十一、读万卷书，行万里路
画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。（《画眼》）
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黄劲松老师 传统山水画临习入门——董其昌小品临习
董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。学习董其昌，就是打开国画学习的门径，我们这次就从董其昌小品临习开始。
第一节 董其昌给我们学习的启示是什么?
4月18日 19:00-20:30
1.为什么选择董其昌的小品来入门
2.材料工具的选择准备
3.董其昌小品常见构图
4.同比特点
5.用墨特点
第二节 局部临习
4月23日 19:00-20:30
1.树法
2.石法
3.树石结合
第三节 完整临习示范
4月30日 19:00-20:30
1.临习前读画
2.临习示范
3.回答提问
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