肖旭/文
李贺的诗，熔冶楚辞、乐府于一炉，出神入鬼，冷艳幽丽，以瑰奇的风貌在贞元元和诗坛上独树一帜。李贺这种奇特的诗歌风貌的形成，同当时的诗坛风尚有什么关系呢？对于这个问题一直存在着不同的看法。
有的意见单纯从李贺的创作个性来解释他的诗歌特色，而无视诗坛风尚对他的影响；有的意见把李贺置于同诗坛风尚相对立的反潮流的地位来说明他的创作特点；也有的意见虽然也承认外界对他的影响，但仅仅把这影响归之于个别诗人。这些意见的共同之点，是不适当地夸大了李贺个人的主观因素，而忽视或者抹煞了诗坛风尚这个客观条件，在他的诗歌风貌形成中所起的作用。
当然，“风格即人”，诗人的个性因素对于他的诗歌特色的形成是极为重要的，特别是对于特色如此突出的李贺诗，尤其重要。但是不能因此就排除诗坛风尚的制约。
诗坛风尚是社会生活的折光，也是诗歌发展潮流的一个断面，它体现了诗歌创作经验的积累和发展。任何诗人都是凭借前人以及同代人的经验来学习创作的，他的创作活动也是在社会联系中进行的，这就决定了他不能摆脱诗坛风尚的影响。那种把李贺同诗坛风尚游离开来或者对立起来的看法，都是不符合历史实际的。事实上，构成李贺诗的几个重要特征，如宗尚楚辞、偏好乐府、以鬼入诗等，都同当时诗坛风尚的影响有着直接的关系。
一
自从杜牧对李贺诗作出了“骚之苗裔”的精辟论断以来，李贺诗得楚辞的神髓这一特点，已被历代评论者所公认。在人们正确指出李贺学习楚辞的独到成就的同时，有的论者进一步发挥成就，似乎整个唐代只有李贺一个人学习楚辞，这就过于偏颇了。不要说人所共知的李白学习楚辞取得的成就，也不要提《诗经》和《楚辞》一直是唐代诗人相提并重的诗歌楷模，仅就贞元、元和诗坛来看，屈原及其作品就享有极大的声誉，深受广大诗人的景仰和推崇。
皎然有骚体诗《吊灵均词》，柳宗元贬官之初作《吊屈原文》，孟郊有《旅次湘沅有怀灵均》诗。刘禹锡、白居易、元稹、韩愈、李绅等也都写过深切悼念屈原的诗篇。
诗人们不仅缅怀屈原其人，对学习屈原的作品也表现出很高的热情。这种对楚辞的学习涉及广泛的方面。柳宗元在永州写了哲学论文《天对》，来回答屈原在《天问》中提出的问题。他和韩愈、李观、刘禹锡、沈亚之等许多诗人都模仿屈原的《离骚》和《九章》的体制，写了骚体赋、文。严羽说：“唐人唯柳子厚深得骚学，退之、李观皆所不及。”指的就是这类作品。
柳宗元的骚体赋文“诸篇虽为骚之正派，而无汉武、小山、摩诘、太白诗趣”1，所以—向不被看作诗歌。至于诗歌方面，诗人们模拟骚体写作，就更为普遍。他们有的在诗题上加以说明，如权德舆《杂言同离骚体送张评事襄阳觐省》；通常则并不标明，而在诗中采用楚辞特有的句式和语词“兮”、“些”之类；也有的模拟楚辞的意境。顾况《朝上清歌》：“皇皇紫微君，左右皆灵娥。曼声流睇，和清歌些。至阳无谖，其乐多些。旌盖飒沓，箫鼓和些”，用《招魂》的句式写游仙情趣。白居易《骊宫高》：“迟迟兮春日，玉甃暖兮温泉溢。搦搦兮秋风，山蝉鸣兮宫树红” “君之来兮为一身，君之不来兮为万人。”以骚体讽谏皇帝的游宴，袭用了《湘夫人》的诗句。其他人如李益、皎然、元稹、韩愈、张籍、卢仝、鲍溶等，也都有仿骚体的诗篇。
刘禹锡学习楚辞还别有创造，他在《竹枝词九首·引言》中说；“昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，另为作《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾歌者飚之。”他从屈原加工民间祭歌而作《九歌》得到启示，学习当地民歌，创作了不少优美的《竹枝词》，丰富了诗词的体制。
崇尚楚辞的风尚，还表现在人们常常用楚辞作为赞誉诗作的尺度。权德舆《送从舅咏入京序》：“从舅词甚茂，行甚修，见其缘情百余篇，得骚楚之遗韵，故江南烟翠，多在句中。”刘禹锡《读张曲江集作·引言》：“托讽禽鸟，寄词草树，郁然有骚人风。”梁萧《送无锡赵举序》也称赞友人的作品说：“自三闾大夫更作《九歌》，于是有激楚之词流于后世。……吾友君贶者，实能诵遗编、吟遗韵，所作诗歌楚风在焉。”对楚辞的赞赏之情，溢于言表。
沈亚之的传奇故事又从小说创作方面反映出楚辞影响的深度和广度。沈亚之于元和十三年记述了传说《湘中怨》，据说在记述前它曾在社会上流传。故事中姣女所化的“孤女”汜人，竟然“能诵楚人《九歌》、《招魂》，《九辩》之书，亦常拟其调”，故事中的“太学进士”郑生，更是“情无垠兮荡洋洋，怀佳期兮属三湘”之类的，脱口就是骚体诗。小说家为了迎合读者的口味，把人物写成精通楚辞的诗人，不是很能说明人们对楚辞的熟悉和喜爱么。
楚辞既然如此流行，《楚辞》、《离骚》不仅成为诗人笔下的常用词，有时还往往用作诗歌的同义语。他们说：“时时合眼咏离骚”(白居易)，“放情咏离骚”(柳宗元)，“肠断楚词归不得”(蔡京)。他们把“续离骚”和“作楚辞”当作写诗的代用语，写下了“为我续离骚”(张祜)，“敢负吾君作楚辞”(姚合)，“客子续离骚”(韩愈)，“仍寄续离骚”、“便续古离骚”(元稹)。
李贺就是在楚辞这样广泛流传的条件下，学习诗歌创作，走上诗坛的。忧愤时事、心情抑郁而有所追求，使他从楚辞的思想内容上得到共鸣。楚辞的奇幻的境界、神异的情调和丰富多彩的比兴手法，又使他在诗歌艺术上创造奇迹的渴望得到满足，从中吸取了艺术的营养。他“楚辞系肘后”、“咽咽学楚吟”，终于形成了深得楚辞神髓的创作特色。
二
工于乐府是李贺诗的又一个重要特征。李贺的好友沈亚之首先指出：“余故友李贺，善择南北朝乐府故词，其所赋不多，怨郁凄艳之功，诚以盖古排今，使为词者，莫得偶矣”(《叙诗送李胶秀才》)，对李贺诗的这一特点作了很高的评价。清人毛先舒甚至说：“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人”(《诗辩坻》卷三)。虽然把李贺抬得过高，却也说到了点子上。
李贺诗的这一特色，同诗坛风尚有没有关系呢？清人姚文燮认为：“元、白才名相埒，其诗为天下传讽，当时号为'元和体’。人竞习之。类多浅率靡茶，而七言近体尤甚。”“斯集(李贺诗集)唯古体为多，其绝无七言近体者，深以尔时之七言近体为不可救药，而姑置之不议论也”(《昌谷集注·凡例》)。他把李贺写了大量乐府古诗同不写七律联系在一起，认为李贺这样作是为了针对诗坛不良倾向“力挽颓风”。还有人认为七律是应试诗，李贺写乐府不写七律，也就是用他自己的创作实践对当时科举制度的一种反抗。
认为李贺不写七律是对科举制度的反抗，纯属误解，因为当时的应试诗不是七律而是五言排律。那么，李贺写乐府不写七律，是不是像姚文燮描绘的那样，是在“力挽颓风”呢?
从现存作品来看，七律固然是当时流行的诗体之一，但并没有形成压倒一切的倾向。相反，写作乐府，当时倒确实是一个方兴未艾的潮流。试据《全唐诗》作一粗略考察：贞元、元和诗人中，孟郊诗有十卷之多，一首七律也没有。卢仝诗三卷，也没有一首七律。刘言史、张仲素、李涉、刘叉，各有诗一卷，都是一首七律也没有。其他人如于鹄、杨衡、裴度、徐凝、王涯、刘商、朱放、沈亚之等各有诗一卷，每人也只有一两首七律。韩愈诗编有十卷，七律也不过十几首。另一方面，存诗一卷以上擅长七律而不写乐府的诗人却没有一个。
从被姚文燮点了名的元稹、白居易和他们的“元和体”来看，元、白虽然创作了较多的七律，但绝大部分写于李贺的诗歌风貌已经形成之后，而且他们前期所写的七律并不乏较好的作品，如白居易的《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄，乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》，元稹的《遗悲怀三首》、《江楼月》等，斥之为“浅率靡东”也不合实际。如果指“元和体”末流的仿效之作轻靡成风，那么，据元稹、白居易自己的说明，当时引起一些人模仿的“元和体”主要指的是“或为千言，或为五百言”的五言排律和“小碎篇章”2。“支离偏浅”，想来是有的，但七律并不是主体。可见，姚文燮上述关于李贺“力挽颓风”的描述，不过是缺乏事实的推断。
就写乐府的风气来看，年辈较长的诗人顾况、皎然、刘长卿、韦应物、李益、李端等较早地写了不少乐府诗。稍晚的张籍，得到了白居易“尤工乐府诗，绝代少其伦”的评价。与张籍同年的王建，同样以乐府著名。张仲素被誉为“尤精乐府”。雍裕之“为乐府，极有情致”。长孙佐辅“其拟古乐府数篇，极怨慕伤感之心”。刘商“乐府歌诗，高雅殊绝”。权德舆“工古调，乐府极多”。鲍溶“古诗乐府，可称独步”3。孟郊、刘禹锡都写了大量乐府，韩愈、柳宗元也不乏乐府诗。其它诗人令狐楚、相巨源、于鹄、陈羽、刘言史、卢仝、李涉、施肩吾等都写有乐府诗。人所熟知的白居易，于元和四年开始其五十首新乐府的写作。李绅、元稹在白居易之前已写了新乐府。上述一系列诗人的大量作品足以表明诗坛存在着写作乐府的热潮。
在人们普遍写作乐府、相当一部分人对写七律不感兴趣的风气下，李贺出于对乐府的爱好，出于便于抒发情思而避免受近体格律的束缚，他写作了大量的乐府诗，而没有写—首七律，这是很自然的现象，怎能说是反潮流呢？与其说他是力挽滥写七律的颓风，不如说他顺应了乐府诗再度兴盛的潮流，倒更为确切。
三
在李贺诗的诸特征中，要数以鬼入诗这一点最引人注目了。“鬼才”、“鬼仙”的称号和“牛鬼蛇神”诗的评浯，都是由此而来。在历代论者的笔下，李贺是当然的“鬼诗”创始人，自然也就不存在别人或者什么风尚影响他，而只有他造成影响的问题。
事实上，不仅在李贺同时期的诗坛上存在着写“鬼诗”的风气，早在李贺以前，就有以鬼入诗的先例。
以鬼入诗，开始于汉时的古挽歌。如《蒿里行》：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”诗中想象“聚敛魂魄”的坟场，感叹“催命鬼”的逼迫。
与此同时又出现了咏坟墓感伤死亡的诗，《古诗·驱车上东门》写“遥望郭北墓”，想到“下有陈死人”。汉末阮踽《七哀诗》设想死后置身“冥冥九泉室，漫漫长夜台”的情景。这种诗已不是哀吊死者(如挽歌)，而是生者自伤。
到了南朝宋鲍照的笔下，对葬身墓穴以后的设想更加具体。他的《松柏篇》，描写了他作为一个有感觉的死人在坟墓中的种种难以忍受的苦况，“永离九原亲，长与三辰隔”，“鬼神来依我，生人永辞诀”，“郁烟重冥中，烦冤难具说”等等，他的另外三首诗也有类似的描写，如“埏门只复闭，白蚁相将来”，“玄鬓无复根，枯髅依青苔”(《代挽歌》)，“孤魂茕茕空陇间，独魂徘徊遶坟基”(《拟行路难》之十)。
盛唐诗人开始用冤魂和鬼火描绘战场，像杜甫有《兵车行》，“新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”。岑参诗中有：“人烟绝墟落，鬼火依城池”，“夜静天萧条，鬼哭夹道旁，地上多髑髅，皆是古战场”4。这些片断的描写一般是为了突出息战的愿望。
此时，那种自挽式的咏坟诗不见了，但不时出现利用“鬼”来描写荒凉、恐怖场景的诗句。这主要出于杜甫的笔下，如以“阴房鬼火青，坏道哀湍深”(《玉华宫》)，写废殿的阴森；用“山鬼吹灯火，厨人语夜阑”(《山馆》)，来突出山馆的荒僻；用“我后鬼长啸，我前狨又啼”(《石龛》)，来夸张旅途的艰险。只有在“独留青琢向黄昏”，“环佩空归月夜魂”(《咏怀古迹五首》其三)的诗句中，写到了王昭君的鬼魂，当然也只是出于咏叹她葬身异乡的艺术需要。
如果说鲍照等的诗写了死，而没有写鬼，可以说杜甫这里虽写到了鬼，却没有写死，鬼变成了渲染气氛的手段。
前代诗人这种写鬼(包括写死、写阴森气氛)的传统，到了李贺生活的贞元、元和时代，有了明显的发展，涉笔“鬼诗”的诗人不再是一个、两个，而是七个、八个，写鬼的作品不再是零篇散句，而有近二十篇，且往往是全篇写鬼，诗中的“鬼气”也更加浓厚。显然，在诗坛上，写鬼正蔚为风气。
这些鬼诗，有的写战场。如“阴火焰偏青”，“风迥草木腥”(窦庠《夜行古战场》)；“杀气不上天，阴风吹雨血。冤魂不入地，髑髅哭沙月”(刘叉《经战地》)。其中，李益至迟作于建中二年(781)，即李贺出生前九年的《从军夜次六胡北饮马磨剑石为祝殇辞》，最为突出，“君宁独不怪阴嶙，吹火荧荧又为碧”，“为之弹剑作哀吟，蓬沙四起云沉沉”，“东征曾吊长平苦，往往晴明独风雨。年移代去感精魂，空山月暗闻鼙鼓。”诗中绘声绘色地描写了两个古战场上幽魂显灵的情景。
有的诗写荒坟僻野。大约于贞元十年(794)，李贺五岁前后在世的长孙佐辅有《山行书事》，诗中描绘了“心中有所悲，古墓穿黄茅，茅中狐兔窠，四面乌鸢巢。鬼火时独出，人烟不相交”的景色。大约卒于贞元二十年(804)，李贺十五岁时的于鹄，有《野田行》，“日暮出古城，野田何范茫。寒狐上孤冢，鬼火烧白杨。昔人未为泉下客，若到此中应断肠”，表现了望坟自伤的心情。
有的诗写哀吊死者。于鹊的《哭凌霄山光上人》，有“鬼火穿空院，秋萤入素帷”的描写。他的《古挽歌》，“可惜罗衣色，看舁入水泉。莫愁埏道暗，烧漆得千年。”刻画了墓道的阴森。
内容最为恐怖、怪诞的，要属吟咏幽夜鬼影的作品了。约卒于元和八年(813——时李贺二十四岁)的刘言史，他的诗风，皮日休认为可以同李贺媲美。刘言史的《夜入简子城》：“远火荧荧聚寒鬼，绿焰欲销还复起。夜深风雪古城空，行客衣襟汗如水”，极写了鬼火幻境引起的恐惧。元和十年(815——李贺去逝前一年)中进士的施肩吾有《冲夜行》：“夜行无月时，古路多荒榛。山鬼遥把火，自照不照人。”他还有《宿南一上人山房》：“窗牖月色多，坐卧禅心静。青鬼来试人，夜深弄灯影。”其诗的怪诞已不亚于志怪小说。
当时，女巫赛神的题材在诗人中也很流行，几乎人人都写。这类诗虽然不是“鬼诗”，但是同李贺的两首被认为有鬼气的《神絃》、《神絃曲》，属于同一类型，因此有必要一并指出。白居易作于元和四年(809)，李贺二十岁时的《黑潭龙》，旨在讽喻，其诗句“朝祈暮赛依巫口。神之来兮风飘飘，纸钱动兮锦伞摇。神之去兮风亦静，香火灭兮杯盘冷”，与李贺《神絃》诗的描写有相似之处。
至于李贺写鬼诗，那是在同时代诗人中写的最多的，其内容涉及战场、坟墓、哀吊死者、借鬼抒愤，以及赛神等方面。他写鬼的著名诗句有：“漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”(《感讽五首》其三)，“雨冷香魂吊书客，秋坟鬼唱鲍家诗”(《秋来》)，“海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风”，“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”(《神絃》)，“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”(《神絃曲》)，“左魂右魄啼饥瘦”，“迥风送客吹阴火”（《长平箭头歌》)等等。
李贺的“鬼诗”，同上述其他诗人的“鬼诗”在“鬼气”上完全一致，甚至在具体描写上，也有许多相似之处。这种一致和相似，首先是社会生活(巫术盛行、佛教流传、民心厌战等等)在作品中的反映，同时，也为李贺并未脱离诗坛风尚的影响作了最好的说明。
我们着重指出诗坛风尚对李贺诗歌风貌的影响，并不是冀图抹煞他的创作个性，贬低他的独创精神，而是说，李贺是在诗坛风尚的影响下，形成其创作个性，发挥其独创精神的。没有个性，没有创新，也就失去了艺术生命。李贺的杰出的诗歌成就，就是在他的创作个性的形成和独创精神的发挥中取得的。研究者在这方面已经作了充分的说明。这里仅以与前述诗坛风尚影响有关的几点为例，稍作提示：当时普遍宗尚楚辞，而李贺特别从“虚荒诞幻”处学习楚辞，为自己的诗带来了神秘的浪漫主义色彩，在以骚入诗的方面，取得了突出成就，被称为“骚之苗裔”。当时写作乐府，人人涉笔，而李贺独能从“设色秾妙”、“浑于用意”发挥所长。当时写鬼诗，蔚然成风；而李贺写鬼诗独多，在数量上占了当时的半数；他能将《九歌》以来的祭歌传统纳入笔底，写出了别出新意的《苏小小墓》之类的作品，甚至招来了“鬼才”的称号。这些都足以说明诗坛共性同他的创作个性之间的辩证关系，同时，也就回答了为什么在同一诗坛风尚的影响下，李贺能自成面目，创造了不同反响的“长吉体”的问题。
既然在李贺诗歌风貌的形成中，他的创作个性和独创性起了重要作用，为什么本文还着重说明诗坛风尚对他的影响呢？问题在于，不能只见树木不见森林。李贺即便是“天纵奇才”，他仍然是植根于当时社会生活的土地上，生长于贞元、元和诗坛的“树林”之中。
因此我们说，李贺诗的独特风貌，不仅是他的创作个性的产物，也是当时诗坛风尚的结晶。
1 引文见明许学夷《诗源辩体》卷二十三。
2 元稹对“元和体”被人模仿的说明，见《全唐文》卷六五三《上令狐相公诗启》。白居易《余思未尽加为六韵重寄徽之》诗有诗句：“诗到元和体变新”，自注说：“众称元白为千字律诗，或号元和格”。
3 对张仲素、鲍溶等的评语，皆引自元辛文房《唐才子传》。
4 引自岑参的《过梁州奉赠张尚书大夫公》、《武威送刘单判官赴安西行营便呈高开府》。
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