历史上的李唐王朝,既是一个诗歌的国度,又是一个崇信佛教的国度,诗歌与佛教的相互融合,渗透,便构成了在唐诗史上占有重要地位的佛教诗.说其重要,是因为唐代佛教诗的数量之多,乃数以千计,而佛境风物诗,则大约占其总数比例的三分之二.
所谓佛境风物诗.简而言之.就是指佛教诗中一些以景物描写为创作主体的诗.虽然,这类诗在景物描写方面,与山水诗并无二致,但就其之诗题或诗中所描写的内容言,以及其意境,韵致等方面言,则是具有一种较为明显的”禅韵”,”禅味”,”禅悦”之类的”禅趣”的,因而其所创造的艺术境界,也就自然是与佛教大相关联的.换言之,佛境风物诗的最大特点,就是诗中所描写的各类自然景物与人文景观,乃全部与佛教建筑物相关,也即其所描写的景物,均为一些特定环境中的特定景物,如寺院,禅林,佛塔,僧房,精舍等.这类诗歌,从文学类型学的角度言,虽然也属于山水诗的范畴,但若以佛教诗为切点进行审视,则其又与传统意义上的山水诗有着明显之不同.所以.本文特将其称之为”佛境风物诗”.
如孟浩然的《夏日辨玉法师茅斋》一诗:
”夏日茅斋里,无风坐亦凉.竹林深笋概,藤架引稍长.
燕觅巢窠处,蜂来造蜜房.物华皆可玩,花蕊四时芳.”
如果不看诗题,这首诗就是一首以景物描写见长的山水诗.但正是因为有了诗题中的”辨玉法师茅斋”六字,我们才可知其中的景物描写.虽然是由”竹林”,”深笋”,”藤架”,“巢窠”,”蜜房”,”花蕊”等意象排列组合而成的,但其却均只局限在一座僧房的四周环境之中,且其意境的创造颇具”禅”的意蕴.所以,这是一首典型的佛境风物诗.而本文所要讨论的,就正是存在于唐诗中的这类带有典型性的佛境风物诗.
一
佛境风物诗的关键虽然在”佛境”二字.但诗中之”佛境”,则是因佛教的传入中土而导致.一般认为,佛教传人中土是在东汉时期,所以,任继愈《中国佛教史》[1]等类似著作,均作如是认识.而从诗歌史的角度言,佛教诗在晋宋时期即已悄然出现,且其后的发展势头颇为迅速,然而佛教诗史上真正意义的鼎盛期在李唐一代,则殆无疑义.唐代佛教诗的高度繁荣,自然也表明了佛境风物诗在这一时期的兴旺发达,这是因为,佛境风物诗不仅为唐代佛教诗的重要组成部分.而且加入到这一创作行列的诗人之多,乃前所未见,后亦无可比.据以《全唐诗》为据所进行的统计结果可知.凡存诗一卷以上的唐代诗人,其集中没有佛境风物诗者,乃为数极少.即是说,唐代诗人只要在文学史或诗歌史上占有一席之地者,其集中就都有着程度不同,数量不等的佛境风物诗.此则表明,佛境风物诗之于三百年的唐代诗坛,乃是形成了一种创作的时尚与潮流的,而导致这种局面的形成,即为诗人们几乎普遍向佛礼佛的结果所使然.
唐代诗人崇尚佛教,大而言之.初盛唐是佛,道兼为.中唐是以佛为主,晚唐则是佛,道,隐三者互关(少数诗人以隐为主),这一崇佛实况,即使得初,盛,中,晚四唐的佛境风物诗.既异彩纷呈又风采独具.以初唐诗坛为例,这一时期为各种文学史着作所必论及的诗人,如王勃,卢照邻,杨炯,沈俭期,宋之问,陈子昂等.都曾创作过数量不等的佛境风物。据我对《全唐诗》,《全唐诗补编》的手工检索与统计,二书中的佛教诗约为3000首,其中属于佛境风物诗者,则有2000首左右,正好占其总数比例的三分之二.因系手工检索,所得数据或不够准确,但可资参考,特此说明.
而骆宾王的《同章簿简仰酬思玄上人林泉四首》,还开创了唐代佛境风物诗之连章体的先河.并对后世诗人特别是中晚唐诗人如自居易,薛能,许浑,温庭筠,皮日休,陆龟蒙等.产生着极为明显之影响.作为组诗,骆宾王的这四首诗,对思玄上人”林泉”的幽雅环境,以及主人的高逸超然,均进行了赞美与颂扬,但由于林泉的主人思玄上人是一位释家人物,因而又使得这幽雅的环境平添了几许”禅趣”与”禅韵”.
又如卢照邻的《石镜寺》一诗:
古墓芙蓉塔,神铭松柏烟.鸾沉仙镜底.花没梵轮前.
钵衣千古佛,宝月两重悬.隐隐香台夜,钟声彻九天.
此诗为作者于永徽六年(公元655年)奉使益州时所写.石镜寺,在唐成都府成都县之武担山,寺因石镜而名.石镜,其实就是一块充满着神话色彩的巨石.全诗八句,虽然主要是围绕着石镜(“古墓”)与石镜寺的浮图（屠）(“芙蓉塔”)着笔,但却句句关联着石镜寺的风物描写,且最后的”隐隐香台夜.钟声彻九天”两句,因采用以动衬静之法.而使得”香台”(佛寺)之夜,较白天更显幽寂与静谧.
再如陈子昂《酬晖上人秋夜山亭有赠》一诗:
皎皎白林秋,微微翠山静.禅居感物变.独坐开轩屏.
风泉夜声杂,月露霄光冷.多谢忘机入,尘忧未能整.
这首诗虽然也涉及到了夜(“月露霄光冷”),但就写景而言,其在用笔,着色等方面,较上诗则更注意画面效果,如开首的”皎皎白林秋.微微翠山静”两句,即足以说明之.所以,有论者评此诗说:”此篇写秋夜幽景,宛然如画,实开王孟诗派之先声.”这一评说,虽然是就”王盂诗派”的山水田园诗而言的.但王维与孟浩然的佛境风物诗,也确实是具有这一特点的,如上举孟浩然《夏辨玉法师茅斋》一诗,即为其例.
由初唐而盛唐,不仅出现了如孟浩然,王维,刘长卿,韦应物等擅长于佛境风物诗创作的著名射雕手,而且一生与道教打得火热的李白,以世代”奉儒守官”为准则的杜甫.曾数次出边赴塞的高适,岑参等人,也都进行过程度不同,数量不等的佛境风物诗创作.除了这些人外,加入到这一创作行列的盛唐诗人.还有张说,张九龄,王昌龄,崔颢,崔国辅,綦毋潜,李颀,储光羲,孙逖,李嘉裙,张谓,皇甫曾等数十人,正因此,盛唐佛境风物诗的的数量,乃数十倍于初唐.
而综盛唐一代诗人之行踪,其足迹几乎踏遍了当时大唐帝国的整个版图,因此,其佛境风物诗所描绘的佛境类风物,自然也就是遍布于大江南北,甚至是远及西北边陲与南国之隅.请看这些诗题:《自衡阳至韶州谒能禅师》(张九龄),《安州般若寺水阁纳凉》,《题江夏修静寺》(李白),《登凉州尹台寺》,《临洮龙兴寺玄上人房同咏》(岑参),《冬夜宿扬州开元寺》,《题虎丘寺》,《登东海龙兴寺高顶》(刘长卿),《游龙门奉先寺》,《岳麓山道林二寺行》(杜甫)等,仅从其中所标明的地名或寺名,即可窥知一斑.
而如岑参《登凉州尹台寺》一诗:
”胡地三月半,梨花今始开.因从老僧饭,更上夫人台.
清唱云不去,弹弦风飒来.应须一倒载,还似山公回.”
所写之”胡地”风光.是此前所有的佛境风物诗都不曾有过的.由是而观,这一时期佛境风物诗之”风物”内容的丰富性.是远非初唐乃至中晚唐时期的同类诗可比的.而此.即构成了盛唐佛境风物诗的一个特点.
盛唐佛境风物诗的另一个特点,就是诗中的景物描写,无论是采用工笔抑或白描,大都形神兼备,宛然如画,并且还出现了许多为后人所称道的写景名句.仅以杜甫的这类诗为例,即有”阴壑生虚籁.月林散清影”(《游龙门奉先寺》),”夜深殿突兀,风动金琅铛。”(《大云寺赞公房四首》其二),”野寺江天豁,山菲花竹阴”(《游修觉寺》),”霏霏云气重,闪闪浪花翻”(《望兜率寺》),”花浓春寺静,竹细野地幽”(《上牛头寺》),”春色浮山外,天河宿殿阴”(《望牛头寺》)等.这些诗句,或一句一幅画,或一联一幅画,皆画面清新,构图雅致,又由于其均因佛寺所致,而能给人以或幽,或静,或空,或寂等的审美感受.
如韦应物《神静师院》一诗:
青苔幽巷遍.新林露气微.经声在竹林,高斋独掩扉.
憩树爱风岭,听禽悦朝晖.方耽静中趣.自与尘事违.
这首诗的前六句所写,全为神静师院内的佛境风物,而诗人由此排列组合而成的,则是一种幽冷,空寂的艺术境界,而其中,静寂又为关键,所以诗人于最后说:”方耽静中趣,自与尘事违”.韦应物诗中的这种”静中趣”,在刘长卿《惠福寺与陈留诸官茶会》一诗中,又得到了进一步升华,即该诗将佛境风物与茶会雅集互为关联,而使得一座惠福寺充满了“禅趣”与”禅悦”.是诗为:
到此机事遣.自嫌尘网迷.因知万法幻.尽与浮云齐.
疏竹映高枕.空花随杖藜.香飘诸天外.日隐双林西.
傲吏方见狎.真僧幸相携.能令归客意,不复还东溪.
全诗与人与”陈留诸官”于某天雅集惠福寺举行”茶会”之情事,而实际上,除诗人外,那些”诸官”是利用休沐之日在惠福寺品茗休闲.之所以选择惠福寺,是因为这里”疏竹映高枕,空花随杖藜”,环境幽雅而清静,正因此,乃有”香飘诸天外,日隐双林西”之场面之景象的出现,以至于包括刘长卿在内的雅集者们,都打算”不复还东溪”了.而这一切所反映的.正是惠福寺佛境风物之魅力所在.类似的例子,还有王昌龄《洛阳尉刘晏与府县诸公茶集天宫寺岸道上人房》等.这类佛境风物诗,由于是融人,物于一体的,因而更具艺术欣赏特质与审美价值.
二
在经历了安史战乱之后的李唐王朝,于唐敬宗时期,虽然曾一度”毁佛”于当时,但人们对于佛教的崇信却并没有因此而所收敛,反倒是愈演愈烈.而作为诗人的韩愈,则可视为这一时期崇佛的一位特殊代表.众所周知,韩愈是中唐特别是元和时期最具典型性的反佛者,他不仅曾就佛教问题与柳宗元进行过针锋相对的论辩,而且还因写了一篇《论佛骨表》而被贬岭外,但尽管如此,他却又与一些僧人打得火热,其集中的《赠僧澄观》,《广宣上人频见过》,《题秀禅师房》,《赠译经僧》等作,即为此之明证.不仅如此,韩愈还曾继大历诗人之后,或者说在创作上述诗歌的同时,还创作了《游青龙寺》,《题1临泷寺》,《游西林寺》等具有”佛境风物”特征的诗.韩愈这种既反佛又亲佛的行为.以及热衷于佛教诗创作的举措,对于中唐诗坛佛境风物诗的创作而言,显然是具有不可低估的影响的.而事实也正是如此.综观中唐(含大历时期)一代之诗坛,曾参与创作过佛境风物诗的诗人,乃数以百计,如其中之着名者,即有钱起,戴叔伦,卢纶,李益,李端,司空曙,王建,盂郊,刘商,权德舆,杨巨源,羊士谔,卢仝,吕温,张藉,韩愈,柳宗元,刘禹锡,元稹,自居易,李绅,鲍溶,姚合,朱余庆,贾岛等数十人之多.而在这些诗人中,除李益,武元衡,吕温,刘商,羊士谔,卢仝6人外.其余诸人的佛境风物诗之数量均在15首以上,最多的如自居易则有近8O首.仅此,即可管窥中唐诗人创作佛境风物诗之端倪.这一实况表明,中唐时期参与佛境风物诗创作的诗人之数量与诗作之数量,均是要较盛唐诗人明显为多的.这一时期的佛境界风物诗,成就之众,创获之多,在唐代佛教诗史上均属空前.其所表现出来的特点,除了内容上加强了”佛家语”的运用之外.形式上还有三个方面值得注意:其一是以近体诗中的五绝,五律,七绝,七律为主:其二是”诗序合一”的悄然兴起:其三是长篇巨制的诞生.而后二者,实际上是对佛境风物诗空白的填补.这里主要就这三者进行论析.
先看第一个特点.就对《全唐诗》的检索与统计可知,中唐诗人之于佛境风物诗的创作,在体式的选择方面,基本上杜绝了不讲究平仄音韵的传统的古体诗体式,而以近体诗中的五绝,五律,七绝,七律为其首选.以白居易为例,其佛教诗为161首,佛境风物诗者则有79首之多,而据中华书局版《自居易集》可知,其中属于”古调诗”与”古体”者仅l8首,其余61首皆为编集者着录于”律诗”内.其近体诗的比例之大,乃是三倍于古体诗还多的.其他如权德舆,刘禹锡,姚合等人,亦大体如此.这种创作格局的形成,既是近体诗这一新的诗歌体式为中唐诗人所普遍接受的一种必然结果,又是当时诗人们注重佛境风物诗审美效果的最好见证.一般来说,近体诗因讲究平仄对仗,注重音律音韵等艺术技巧.而能增添或增强作品的音乐性效果,因之,从审美的角度讲,其显然是较古体诗更受诗人与读者的欢迎的,所以,自居易等中唐诗人在创作佛境风物诗时,以便于吟咏诵读的绝句,律诗等体式为主,也就势所必然.
再看第二个特点.以目前我们所见存的材料言,初盛唐的佛境风物诗似乎尚不曾有”诗序合一”的情况存在.所谓”诗序合一”,就是指诗人在进行诗歌创作时.有意识地于诗歌本文前加上一段属于散文体性质的序文,如”并序”,”并引”等,以旨在对诗中的内容进行补充.或于作者的创作动因等进行交待.而据拙作《诗序合一:唐诗创作的新潮流》一文的考察,唐代最早进行”诗序合一”创作的诗人与诗作,是唐太宗的《帝京篇十首并序》,其后,这种新的诗歌形式即广为诗人们接受.并最终形成了一种创作潮流.中唐诗人以这种”诗序合一”形式创作佛境风物诗的“始作俑”者为谁,我们没有进行具体考察,但最具代表性的诗人为刘禹锡,则是可以肯定的.因为据《全唐诗.刘禹锡集》可知,刘禹锡现存佛境风物诗有近30首.数量之多仅次于自居易,其中属于”诗序合一“者,则有10余首,如《送义舟师却还黔南并引》,《送景玄师东归并引》,《送僧元禺东游并序》,《海阳湖别浩初师并引》,《送鸿举游江西并引》,《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》等,即皆为其例.而这些诗的”并序”文字,一般为250字左右,最长者则为《送僧元嵩东游并序》,凡345字.在这篇”并序”中,作者不仅自述了其于”策名二十年”后”深入智地,静通还源”的大致经过,而且对僧元禺的生平简况,当时”万姓归佛,尽为释种”的社会现象,以及对僧元嚣“因为诗以送之”嘲的缘由等,均一一进行了交待.而在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》一诗中,作者于”并序”中重点介绍了鸿举法师”今年初”由荆郢而至武陵为”二千石始奇之”的事况,以及同年”闰八月”赋此诗以送鸿举法师归江陵的原因;诗歌本文则主要是对鸿举法师在武陵的”宝山”之景观进行了如下描写:
看画长廊遍,寻僧一径幽.小池兼鹤净,古木带蝉秋.
客至茶烟起,禽归讲席收.浮杯明日去,相望水悠悠.
仅就写景而言,诗中所描摹者,俨然为一幅山水画.而高僧因有这山水画般的”宝山”之栖,使得声名愈隆,”宝山”则因高僧的到来,而更具禅境之韵致,因之,二者既各有所获,而又相得益彰.”诗序合一”在佛境风物诗中的妙处之所在,此诗即可视为代表.
最后看第三个特点.由短制而长篇,既是为了适应诗歌内容的需要,又是诗歌体制发展的一种必然.而中唐诗人的长篇佛境风物诗.则正好印证了这一点.这一时期佛境风物诗的长篇巨制,可以柳宗元《法华寺石门精室三十韵》,自居易《游悟真诗一百三十韵》二诗为代表,前者为一首五言排律,凡60句,后者为一首五言古调,凡13O0字.从内容方面言,这两诗都具有很强的纪游性质.前诗主要写柳宗元谪居永州时,曾与”道同”者于某日一同探寻法华寺石门精室的经过.以及在石门室之见与所感:后诗则是(文以下所列举的各种数据,皆系我据《全唐诗》与有关诗人的别集手工检索,统计的结果,如自居易此处之”有近8O首”者,即系据中华书局版《自居易集》而为.这些数据或有不够准确者,但可资参考.对白居易于”元和九年秋”只身游王顺山悟真诗之经历的艺术再现.在写景状物方面,两首诗都将作者一路之所见,进行了形象而逼真之描摹,给人以身临其境的审美感觉.如《法华寺石门精室三十韵》写通往石门精室的”石栈”之途:
松溪窈窕入,石栈夤缘上.萝葛绵层甍,莓苔侵标榜.密林互对声,
绝壁俨双敞.堑峭出蒙笼,墟险临洗漾.稍疑地脉断,悠若天柱往.
冷寂得近似于阴森,幽静中又略显荒凉.又如《游悟真诗一百三十韵》写自居易进了寺院后之所见:
入门无平地,地窄虚空宽.房廊与台殿,高下随峰峦.
岩屿无撮土,树木多瘦坚.根株抱石长.屈曲虫蛇蟠.
松桂乱无行,四时郁芊芊.枝梢袅清吹,韵若风中弦.
日月光不透,绿阴相交延.幽鸟时一声,闻之似寒蝉.
单就抄引的这些写景诗句而言,是直可与杜甫写于由秦州至成都期间的系列山水诗并读的,但若就全篇以论,则二者又是有着明显的区别的.其中最重要的一点,就是柳宗元,白居易的这两首诗,均运用了许多”佛家语”,而杜甫的诸山水之作则无,柳诗如”小劫不逾瞬,大干若在掌”之”小劫”,”大千”,白诗如”诵此莲花偈,数满百亿千”之”莲花偈”,”百亿千”,即为其例.正是这些”佛家语”的运用,才使得全诗的意境创造与境界开拓具有了”禅”的韵味.柳宗元,白居易的这两首长篇之作,曾直接影响着晚唐诗人对佛境风物诗的创作,如皮日休《初夏游楞伽精舍》,陆龟蒙《奉和袭美初夏游楞伽精舍次韵》(二诗均为五言,74句)等诗,即皆为受其影响的结果.
三
文学史上的晚唐,是一个战争频仍,社会动乱的时代,因此,当时的诗人们几乎都在寻找各种精神出路,以至于佛,道,隐互为关联,而成为一道风景线.但有论者认为,晚唐诗人对于佛教而言,所采取的态度乃是”普遍接受’,如果这种说法不误,就表明生活于这一时期诗人们的信仰天平,乃是都在向佛教的”彼岸世界”里倾斜的.然而当我们在检读一部《全唐诗》时,却发现在晚唐诗人的诗集中,并非是每人都有与佛教相关联的佛教诗之作的.如胡曾,于溃,罗虬,曹邺,薛逢等人,即皆为其例.在这五人中,除曹邺为《全唐诗》收诗两卷外,余则皆为一卷,即每人存诗都在百首左右,却无与佛相涉者.这种情况的存在表明,”普遍接受”之说是应该进行重新考虑的.但尽管如此,晚唐诗人之于佛教,大都与其关系密切,则乃为事实.即是说,在佛,道,隐三者中,晚唐诗人选择佛教以作为精神寄托的诗人,从总体上讲,是远比选取择道,隐为多的,而此,即是一部《全唐诗》为我们所给出的准确答案.正因为晚唐诗人大都结缘于佛,而使得这一时期的佛境风物诗创作不仅繁花似锦.而且参与创作的诗人也较中唐更多.其中如张祜,李群玉,马戴,薛能,杜牧,许浑,皮日休,陆龟蒙,李频,赵嘏,李商隐,温庭筠,韦庄等,便都是这一时期具有代表性的诗人.而许浑则以61首的佛境风物诗之量,乃居晚唐诗人之第一.紧随许浑之后的是张祜.张祜现存佛教诗64首,虽较许浑的72首佛教诗少7首,但其中的佛境风物诗却有49首之多.而值得注意的是,在张祜的49首佛境风物诗中,除10首诗外,其余39首全部为题咏寺院之作,这在全部的唐代诗人中,都是没有诗人可与之比肩的.这一题咏寺院诗的数据表明,无论是在现实生活中.抑或在佛境风物诗的创作中,张枯于其间都是弥留着一种挥之不去的佛寺情结的.之所以如此,应与其”性爱山水”(《唐才子传》语)大相关联.葛立方《韵语阳秋》有云:
”张祜喜游山而多苦吟,凡历僧寺,往往题咏,如《题僧壁》……如杭之灵隐,天竺,苏之灵岩,楞伽,常之惠山,善卷,润之甘露,招隐,皆有佳作.”
这段文字,是有助于我们对张祜佛寺情结的认识与把握的.请看其《题灵岩寺》一诗:
北寺三年别,西湖十里程.山门桥上转,石路阁中行.
地入千重险,江分一面平.引藤闻鼠乱,窥洞见龙惊.
嶂月排檐出,屏风倚槛成.猿寻青壁过,树绕碧崖生.
小殿灵云影.高廊下水声.何当还梦谢,尽我一诗情.
诗题中的”灵岩寺”.或认为乃”杭州灵隐寺”之误,可从此诗一开始,就介绍了诗人此次之于”灵岩寺”者,乃是故地重游;之后的12句,则全为对”灵隐寺”的景物描写,且远近相兼,动静互关,画面清晰,意境幽远.虽不及王维山水诗的空灵,却也极具特点.又如《题天竺寺》诗:
台殿耸高标,钟声下界遥.路分松到寺,山断石为桥.
引水穿廊去,呼猿绕槛跳.海明初上月,江白正来潮.
夏雨莲苞破,秋风桂子凋.乱云没行脚,欹树过低腰.
嫩绿茶新焙,乾黄竹旋烧.唯思闲事了,长此卧烟霄.
在结构上,此诗与上诗并无区别,即二者的写景都是放在中间12句进行的,但就各自的境界而言,前诗给人以幽清之感,此诗则较为开阔.特别是”海明初上月,江白正来潮”两句,一写海月初升,一写钱江潮水,很容易使人联想到张九龄的”海上生明月”与盂浩然的”惊涛来似雪”来,因为这两首诗之所写,皆为张祜浓缩在这一联之中.然而就这三首诗的意境,气韵等方面言.张祜诗却又显然是”隔”了许多的.但从总的方面讲,张祜这类以题咏僧寺为主体的佛境风物诗.在晚唐诗坛上却是独树一帜的.类此者,尚有杜牧《题敬爱寺楼》,《寄题宣州开元寺》,《题一9一水西寺》,《题扬州禅智寺》,《题禅院》,《题安州浮云寺》等,温庭筠《题西明寺僧院》,《题造微禅师院》,《题中南佛塔寺》等,薛能《题开元寺阁》,《题龙兴寺》,《题大云寺西阁》等,马戴《题庐山寺》,《题石瓮寺》,《题青龙寺》等,这些为数众多的佛寺题咏诗的存在.即构成了晚唐佛境风物诗的一大亮点.
以互为酬唱而为时人与后人所称道的皮日休,陆龟蒙.二人的佛境风物诗也具有其明显的”唱和”特点.而这一特点之于晚唐诗坛来说,也是可堪称为独树一帜的.这是因为,以”唱和”方式进行佛境风物诗创作者.在有唐一代三百年的诗歌史上,也只有皮日休与陆龟蒙二人.皮El休现存佛境风物诗25首.陆龟蒙则为21首,其中,诗题冠有”奉和”,”追和”,“和”,”同”等字样者,皮日休只有3首,而陆龟蒙则多达18首,此则表明,皮13休对佛境风物诗的创作是以原唱为主的.而陆龟蒙则以”奉和”居多.陆龟蒙集中如《奉和袭美初冬章上人院》,《奉和袭美开元寺客省早景即事次韵》,《奉和袭美宿报恩寺水阁》,《同袭美游北禅院》,《和袭美天竺寺八月十五13夜桂子》等,即皆为”奉和”皮日休原唱的结果.而《奉和袭美初夏游楞伽寺精舍次韵》一诗,则可视为陆龟蒙这类佛教风物诗的代表.此诗与皮日休的《初夏游楞伽寺精舍次韵》,均为五言,三十七韵,为晚唐佛境风物诗篇幅之最长者.皮诗大致由三部分组成:首先交待其游楞伽寺精舍的缘由.继而是对楞伽寺精舍景物的详细描写,最后则为作者藉此所抒发的感慨,其中,对楞伽寺精舍的景物描写,是全诗的重点所在.陆诗亦大抵如此.
除了这些”奉和”之作外,陆龟蒙集中还有一首很独特的佛境风物诗,即《纪梦游甘露寺》一诗.说这首诗很独特,是因为全诗对甘露寺之佛境风物的描写,与李白的《梦游天姥吟留别》之写天姥山的景观一样,都是靠作者的”纪梦”或”梦游”来完成的,而在篇幅上,这首长达64句的五言排律,则是李白的《梦游天姥吟留别》所难以相比的.仅此,即可窥知陆龟蒙的佛境风物诗的特色之一斑.曾”昼梦登山”而性”乐林泉”的许浑,不仅雅好天下山水,更崇尚佛境风物,因之而导致其创作了61首佛境风物诗.元季辛文房《唐才子传》载云,许浑”早岁尝游天台,仰看旁眺赤城,辨方广于非烟,蹑石桥于悬壁,登陟兼晨,穷览幽胜”,并写了《早发天台中严寺度关岭至天姥岑》,《早发中严寺别契直上人》二诗.但尽管如此,许浑的许多佛境风物诗,却是与诗人的种种情感连在一起的.从而升华了这类诗作的主题,如《甘露寺感怀贻同志》,《晨自竹径至龙兴寺崇隐上人院》,《登虎寺精舍》,《游楞伽寺》等,即皆具有这一特点.请看《游楞伽寺》一诗:
碧烟秋寺泛湖来,水浸城根古堞摧.尽日伤心人不见.石榴花满旧琴台.
其中的”尽日伤心人不见”,既因”碧烟秋寺泛潮来.水浸城根古堞摧”之景而产生.又与”石榴花开旧琴台”相关联.情景相融,物我一体,而作为佛境风物诗创作主体的”寺”,却反倒成为了诗人抒发情感的一种”陪衬物”.再如《题苏州虎丘寺僧院》一诗:
暂引寒泉濯远尘,此身多是异乡人.荆溪夜雨花开疾,吴苑秋风月满频.
万里高低门外客,百年荣辰梦中身.世间谁似西林客,一卧烟霞四十春.
秋思秋愁,溢于言表.若着眼于佛教义理进行审视,许浑的这类佛境风物诗所反映的.不是如初盛唐时期的那种”禅趣”,”禅悦”,而是一种”苦谛”.”苦谛”为佛教”四谛”的第一谛.佛学认为.人要解脱这种”苦”(或日”生苦”),就只能学”无生”之法以为,对此,许浑《闻释子栖玄欲奉道因寄》已有载:”今日劝师师莫惑,长生难学证无生.”而这一佛家的”无生”说,盂浩然早在其幼年之时就曾习学过,其《还山赠湛法师》一诗中的”幼闻无生理”五字,即为明证.所以,许浑这类诗所代表的,实际上就是佛境风物诗由盛唐,中唐而晚唐的一种嬗变轨迹.而这种轨迹的存在,虽然也构成了晚唐佛风物诗的又一个特点,但其却是文学发展的一种必然.
四
三百年的唐代佛境风物诗,既千姿百态,繁花似锦,又争奇斗艳.蔚为壮观,而有唐一代诗人的佛学信仰,禅门情结.以及其崇佛心态等,藉此亦可获其大概.文学与佛教,在各自发展史的王国里,虽然都曾辉煌灿烂,但二者之间的相互影响,相互作用,不仅始终未曾停止过,而且是一13愈一日的密切,并因此而成就了一部内容厚重而丰富的佛教文学史.而唐代三百年间的佛境风物诗,既为这部佛教文学史书写了最为光辉的一章.同时又为繁荣唐代诗歌与推动中国山水文学的发展.均起到了不可替代的作用,对于后者.我们仅从本文所列举的一份份诗人名单,即可证实之.然而令人遗憾的是,迄今为止,却没有任何一种文学史着作曾涉笔唐代的佛境风物诗,更遑论对其进行专题研究.本文的撰写,即旨在引起文学史家们的注意.以期将唐代佛境风物诗乃至自东晋以降的历代佛境风物诗,均能纳入文学史的范畴进行观照.并给其以一定的文学史地位.因为惟有如此,文学史着作才能更加接近文学发展的历史真实.
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