黄濬《花随人圣庵摭忆》中写道：“旧京画史，予所记者，庚子后，以姜颖生、林畏庐两先生为巨擘。大雄山民，纯学耕烟，苍劲密蔚。补柳翁则师田叔，问学大小米。论工力，姜自在林上，林则译书，作古文，能事多劳，画以人重。予于民国初年，始识颖生翁，不久遂闻其下世。畏庐先生，则住居连苍，数来谈宴，极口诋姜画粗犷，文人相轻，画家尤甚，无足怪也。民国三四年间，武进陶宝泉殊有名，至五六年间，陈师曾肆力于画，笔力高古，为一时推重。”“黄濬为林之弟子”，从黄濬的描述中可以看出，在时人看来，林、姜二人的绘画功力，姜在林之上，而林对姜也颇有微词。黄濬少年时入京，自谓居京三十年。可见自晚清至民国初年，当时的画坛以姜筠、林纾的声名最盛。
姜筠（1847—1919），字颍生，别号大雄山民，安徽怀宁人。光绪十七年（1891年）举人，官礼部主事。姜筠是晚清民国京师最有影响力的画家之一。其山水初无师承，后专学王翚，书法苏轼，兼善篆刻。“黄宾虹认为‘京师近二十年来，画家无不崇尚石谷’的风气均与姜筠的倡导有关。姜颖生“在当时画名甚高，与苏州顾麟士（鹤逸）并称南北两大画家。”萧愻为姜筠表侄，早年来京，随姜筠、陈昔凡学画，并多为姜筠代笔。
姜筠 仿王原祁山水图
97.5cm×30cm 纸本设色 首都博物馆藏
款识：树粘青霭合，崖夹白云浓。仿麓台司农法。辛亥正月花朝日。大雄山民姜筠。
钤印：臣筠之印（朱白相间） 颍生（朱）
《仿王原祁山水图》纸本立轴，浅绛山水。全图山脉取“之”字形构图，山峰绵延雄伟，树木苍郁挺拔，亭台屋舍散落其间。此画自题仿王原祁笔法，山石用长披麻皴，横竖笔点苔，笔法娴熟，墨色滋润。山石屋宇以淡赭色晕染，部分树冠以淡花青色罩染。设色清丽雅致。上题“树念青霭合，崖夹白云浓。仿麓台司农法。辛亥正月花朝日。大雄山民姜筠”。钤“臣筠之印”朱白文印，“颍生”朱文印。
姜筠 仿赵大年夏山图
114.5cm×55.3cm 纸本设色 1898年 首都博物馆藏
款识：竹坞未昏光晻暧，莲汀当暑亦清寒。戊戌润三月仿赵大年。颖生姜筠。
钤印：臣筠之印（朱白相间） 颍生（朱）
《仿赵大年夏山图》纸本立轴，小青绿山水。近景为翠竹梧桐坡石屋宇小桥，中景为湖边园林，远景为湖堤丛树。蜿蜒水面上，荷叶田田，画上姜筠自题，仿赵大年笔意，实际还是采用的“四王”的笔法，构图丰富充实，用笔工致，湿笔长披麻皴塑造坡石，根据山体的不同以横、竖笔点苔，设色淡雅恬静，一派早春三月景致，绿意浓浓。上题“竹坞未昏光晻暧，莲汀当暑亦清寒。戊戌（1898年）三月仿赵大年。颖生姜筠”。钤“臣筠之印”朱白文印，“颍生”朱文印。
《山水团扇》图绘巍峨峰峦、潺潺山泉和虬曲古松。远景处两峰夹峙处，深山飞瀑倾泻而下，水流至近景处逶迤潺湲的山溪。山溪边坡岸处古松或直或弯，现顾盼朝揖之姿，山得水而活，得草木而华，此作幅面虽小，但构思缜密，笔墨精到。上题“瀑布界天泻云窟，长松拔地搀烟霄。杨万里句，戊戌（1898年）九月，止涯仁兄同年大人属正，颍生弟姜筠”。钤“姜筠”白文印，“宜轩”朱文印。
姜颖生师法路线清晰，山水总要宗法王石谷，李浚之评其“气魄沉雄，笔姿苍健，得意之作几入耕烟之室。”
文人相轻，画师亦相轻。林纾对于姜筠的画艺是颇有微词的。《春觉斋论画》载：“石谷老年，真所谓从心不逾矩矣。然论者颇病其刻露。余谓石谷之刻露，正步步示人以真诠，授人以用笔法，不须搔首弄姿，求媚于人。犹之大家美人，不为时世之妆，而被服人咸莫及。唯不善学石谷如近人某某者，粗枝大叶，自鸣真率。余见之辄笑，称为石谷之埏埴。而某某尚狂鸣骂人，诋麓台如刍狗。夫麓台固有霸悍之气，前人论之颇详，然宁如夫己氏颟顸，墨守石谷之似，不自知已走入魔道矣。”该书又记：“大凡画家得古人之形貌易，得古人之天机不易；得古人之规矩易，得古人之气韵不易。如某某者，穷老尽气学石谷，水石树木位置处无一非石谷，而石谷之精神一毫无有。此特匠氏眼中胸中之石谷，去石谷已千万里矣。凡天机气韵，纯视其人之学养胸次。譬如欧曾学昌黎，试问那一笔是昌黎？倪高士学北苑，试问那一笔是北苑？若不能变化，一味求肖，是雕刻木偶工夫，非画家天趣矣。”
黄濬“于民国初年，始识颖生翁，不久遂闻其下世。畏庐先生，则住居连苍，数来谈宴，极口诋姜画粗犷，文人相轻，画家尤甚，无足怪也”。在《春觉斋论画》中林纾多次提到近人某某虽殚精竭虑地师法王翚，但只是墨守石谷成法，已堕入魔道。联系黄濬《花随人圣庵摭忆》中所记林纾对于姜筠的“极口诋姜画粗犷”的言论，此“近人某某”似有影射姜颖生之嫌疑。黄濬“文人相轻，画家尤甚”的评价可谓中肯。
林纾（1852—1924），初名群玉、秉辉，字琴南，号畏庐，别署冷红生，晚年自称蠡叟、补柳翁、践卓翁、长安卖画翁等。福建闽县（今福州）人。家境贫寒，性喜读书。二十余岁开始在村塾授徒，“林纾自二十九岁起从陈文台先生学画至中年”。壮年曾游台湾，归后客居杭州。1901年，林纾由杭州至京，任金台书院讲席，又受聘五城学堂，为总教习，授修身、国文等课。1924年，逝世于京师永光寺街寓所。著有《畏庐文集》《畏庐诗存》《春觉斋论画》等。“山水浑厚，冶南北于一炉”，花鸟韵致生动。
林纾早年花鸟画师承陈文台，并将陈文台的翎毛画法变之以如山水，除陈文台以外，山水画宗法沈周、蓝瑛。后广益多师，从其传世画作和《春觉斋论画》中可知，有王维、赵佶、赵伯驹、王翚、吴历、杨晋、黎简、龚贤、戴熙等。对于古人的学习，他认为应该先似后变才能成功，“画固求肖古人，尤以能变古人，方为名家。”
林纾 山水
140.2cm×41.3cm 绢本设色 首都博物馆藏
款识：濑急若闻雨，竹深稀见山。姬岩知不远，抱鹤渡渔湾。吾乡姬岩之胜迩推方广，余两至方广不至姬岩也。十研老人生时谈姬岩推为洞天，余盖闻之黄子程先生云。畏庐林纾识于宣南榕荫堂。
林纾从陈文台习画达二十六年之久。在其所撰的《石颠山人传》中写道：“纾事山人二十六年，得山人翎毛用墨法，变之以入山水。”林纾师事陈文台日久，继承陈文台的花鸟画技法，并将陈文台花鸟画的墨法用之于山水画的创作。入京后山水画风为之一变。
浅绛山水，一河两岸式构图。近景绘水岸竹林掩映下一抚鹤高士，在坡角有一小舟水边停靠。远景为河岸，坡石红树竹林边一高士坐于舟上，船夫立于船尾持槁撑船。山石以中锋、侧锋交互使用勾勒轮廓，以折带皴营造山石质感。浓淡墨写竹林前后层次。浓墨点苔，上复点石绿。人物舟鹤以细笔勾勒。坡坂上杂草以竖笔直点。全图坡石竹林都染以石绿，坡石略加赭石敷染。远景中的红树，以墨笔勾勒树叶后，以红色渲染。在以绿色调为主的画面中，增添了一抹俏丽之色。上题“濑急若闻雨，竹深稀见山。姬岩知不远，抱鹤渡渔湾。吾乡姬岩之胜迩推方广，余两至方广不至姬岩也。十研老人生时谈姬岩推为洞天，余盖闻之黄子程先生云。畏庐林纾识于宣南榕荫堂”。
作品《水墨山水》，图中万壑千岩，近景处一策杖文士与一携琴小童悠游古松茂林间；中景山高林密处数间屋舍隐现；远景峰峦巍峨。全图意境静寂，笔墨秀润沉郁，山石树木用墨苍秀，笔法浑厚。上题“墨井风流二百年，一时同调只耕烟。迩来抛下蓝田叔，吮笔来师水墨仙。余少时喜作大屏巨幛，月可两纸。气调近蓝田叔，潞河刘仲维极论以为外道，五十以后始改辙，师清晖老人。前数年从刘聚卿家借得渔山真本，寝馈三阅月，恍然有得。知黄鹤山樵家法矣，此欲东坡所谓鳌山悟道时也。”在其《春觉斋论画》中也曾谈到因刘仲维对自己画风的提点，促使他入京后山水画风的改变。“亡友刘仲维先生，丧未五十日也。余思其人，辄为怆然。刘生平诮余画，有人拾以告余，余以为传闻之误。前数年相见京师，即大詈，谓余若沉酣于沈石田、蓝田叔而不知反，将终身不见天日。余感其言，假得吴渔山真本，寝馈其下，经月恍然，悟山樵之所以用笔矣。于是尽弃沈、蓝之法，一力追逐渔山、石谷。成就与否，余不敢知，然自信是鳌山悟道期也。”在林纾画作及《春觉斋论画》中都明确指出他的山水画风少时近蓝瑛，是刘仲维指出他专师沈周、蓝瑛的弊端，由此至1902年后（五十以后）他改习吴历、王翚，并上溯王蒙。“余早年取蓝田叔一路，往往写大树于下，其上作高岩峭壁，皆成童山，一望即瞭，自觉毫无意味。比年稍稍学山樵，虽不能得几微之益，然涂辙已更，思致渐别，重峦叠嶂，亦渐有眉目，即以树石为眉目耳。”林纾的山水画有繁密、简括两种风格。简括山水近浙派，画面构图取近中景，近景高树，中景“童山”峭拔险峻；繁密山水似将王翚与王蒙杂糅，画面构图多置崇山峻岭，皴法取王蒙的牛毛皴。而画面的恬淡静谧氛围更近王石谷。以其《春觉斋论画》所言，是得“空明岩净之致”，“使画外之人见之而生烟霞之思”。
对于林纾，时人似有“画以人重”之议，林纾是晚清文学家，以意译西洋文学名著蜚声文坛，其画名多为其“译才”之名所掩。即便是在顾廷龙为林纾《春觉斋论画》所作之跋中，首先也是先介绍林纾如何“沟通中西文化”而后才谈及林纾的绘画。“畏庐先生善为古文辞，译泰西文学名著百数十种，人莫不称其最先介绍之功。顾余事六法，亦臻上乘，得之者珍为球璧。以先生于学问艺事，世皆研精入微，其独到处，为人所不可及也。右春觉斋论画遗稿，乃萃数十年中挥翰之心得而成，评陟古人，期于至当，阐论法理，敢斥时风。盖论画之作，曾无有如此之俊伟者也。先生之画，师法渔山。渔山尝浮游澳门，多观西方名迹，故其设色颇受薰陶。先生既私淑之人，又见闻之广出渔山上，融化笔墨，自宜更甚，故实为沟通中西文化之一人。”林纾因其意译西洋文学名著，并师法吴历，所以被顾廷龙归结于“融合中西”的画风。而观林纾画作与林纾的绘画理论著作，实际情况又是如何？林纾确实自来京后画风有所转变，但是否画风“融合中西”，林纾传世画作与著作似乎与顾廷龙跋文中的观点颇有出入。
林纾师法吴历确凿无疑。在其1910年所作的《溪堂山翠图》上题：“山翠侵入作夏寒，宣南无此好林峦。年来多读渔山本，摹得溪堂万竹竿。庚戌五月下澣，吴墨井法，写呈拱北观察大公祖大人雅鉴。弟林纾并识。”对于吴历画法的学习，林纾如饥似渴。他认为“渔山、石谷，均发源于山樵，苦学山樵，万万不能有弊”。其《松溪晴岚图》上题：“山如泼黛草如茵，一片晴岚欲向晨。上界清都宁过此，恨无拄杖听松人。年来寝馈墨井道人，如饥思啗，欲极力追摹，甫能貌似。计能得山樵真本，临之经年，则渔山或可至也。纾记。”
吴历，字渔山，号墨井道人，常熟人。工诗书，善绘事，兼善弹琴。与王翚同学画于王时敏，其画作心思独运，气韵厚重沉郁。对于吴历熔铸中西画法于一炉，清人多持认同观点。叶廷琯《鸥陂渔话》载：“惟渔山老年好用西洋法作画，云气绵渺凌虚，迥异平日。..晚年作画好用洋法。”赵尔巽《清史稿》延续此种观点：“晚年弃家从天主教，曾再游欧罗巴。作画每用西洋法，云气绵渺凌虚，迥异平时。”李濬之《清画家诗史》云：“山水宗大痴，尤得六如神髓，初受学烟客，临缩宋元，叹为神技，尝浮海远游，经数万里。画益奇逸，间参用油绘之意，色墨浑融于实境，晦明远近形神毕肖，直合古今、中西法派镕铸笔端，自成绝诣，故称山水大家，曰四王吴恽。而真迹传世则较恽王尤罕有。”吴历绘画是否使用“西法”，研究者争论颇多。笔者认为其山水画仍是遵循着传统文人画的体系，宗法宋元为多。吴历《墨井题跋》曾写道：“画不以宋元为基，则如弈棋无子，空枰何凭下手。怀抱清旷，情性洒然；落笔自有山林之趣。画要笔墨酣畅意趣超古；画之董、巨，犹诗之陶、谢也。”陈垣认为“咸同间叶廷琯著鸥陂渔话。谓渔山老年作画，好用西洋法，迥异平日，叶德辉观画百咏和之，清史稿吴历传亦因之，然墨井画跋曾有言，曰：去澳未远，有大西小西之风，礼文俗尚，与吾乡相背，书画亦然。我之画不取形似，不落窝臼，谓之神逸，彼全以阴阳向背形似窝臼上用工夫。据此，则谓渔山画用西洋法者，殆咸同间人理想之词，渔山画不尔也”。
吴历晚年入天主教，林纾翻译西方文学名著，同属推动中西文化交流，身份背景有相似之处，但是综观二人画作，遍检画论文字，仍是遵循着化古人笔法，成自家面目的传统习画之路。正如林纾在《春觉斋论画》中所说：“盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是，纵挥洒满幅，总是一个笔路。验之久久，则古人笔法，稍稍纯熟，即能放笔自为矣。”对于西画林纾是颇不认同的，他曾说：“西人画境，极分远近，有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不逾寸，用远镜窥之，状至逼真。若中国山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。”对于“状至逼真”的可肖的西画，林纾是抵触且不提倡的。
他的作品《山水册》，遣兴之作，笔墨简括，山石造型方硬，色调浓艳。近景为林树屋宇，远景层峦叠嶂。从近景树木的红叶可推知，作者所绘为秋景。
前文曾谈到林纾的山水画有繁密、简括两种风格。其简括风格的山水仍是延续蓝瑛风格的山水，此类山水构图简洁，用笔刚劲迅急，风格硬朗雄健，画面视觉冲击力强，与王翚式的恬淡风格迥然不同。此件山水册页上林纾曾写道“余年六十有九。”可推断此件山水册创作于1921年。黄濬在《花随人圣庵摭忆》中写道：“补柳翁则师田叔。”《花随人圣庵摭忆》为民国时期出版的一部笔记资料，原稿最初连载于《中央时事周报》，续刊于《学海》，起迄于1934年至1937年间。通过画作和黄濬的评述，可见至上世纪二、三年代，林纾的简括风格山水仍在延续蓝田叔的方折造型的山体、细碎的苔点、快速的用笔。
林纾 山水册页
纸本设色 首都博物馆藏
钤印：琴南（朱）
林纾的设色山水，有浅绛与小青绿山水，还有一种以薄染青绿法为之的山水画，青绿用色薄而浓艳。据林纾的作品可知，他的设色山水杂糅了王翚、杨晋的山水设色之法。林纾1914年所作《垂柳烟汀图》上题：“南宗少为青绿，石谷间一为之，余步武青晖，一无所肖。写后愧悔弥目。”1920年所作《仿古写生册》上题：“西庭老人以浅绛加入石绿，为石谷诸人所不敢问津者，直超入神品。余妄意学之，自知不类。然乞儿入金谷园，亦必偷取其一二而出，即余是也。写既不期一笑。畏庐林纾。”《山水册》似是用此种“以浅绛加入石绿”之发，色薄而浓艳。《春觉斋论画》中对于杨晋的设色山水颇多赞誉“杨子鹤之学耕烟，可谓亦步亦趋，无一笔舍耕烟矣。梁溪谓子鹤未能另出手眼，摆脱师规，纵极工妙，终不免为石谷所掩。鄙意石谷终亦不能掩西亭。西亭写老梅高竹及翎毛牛马之属，或有石谷涉笔所不到者，大段师石谷而旁通以他技，亦足自成一家。梁任公家藏西亭山水，用笔谨严已极，用青绿而能不为北宋人所囿，的是清晖家法。然清晖晚年，老笔颓唐，亦多可议处。西亭兢业，不敢恣肆，此正是西亭过人处，何掩之有”！
林纾对于绘画一道，认为须兼有法、理、趣三者。“画之一道，实兼法、理、趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚烂满纸，观之辄令人欲笑。..至于画趣，则自关其人之胸襟及其蕴蓄，伧人不足语矣。”
学习古人绘画之法理，林纾的方式是“余每见名人巨幛或长卷，先将全局一览，观其结构之疏密，主客之朝揖，默识片时，即拣画中精神专注之处，亦以盈尺之眼光注之，体验其用笔之轻重，用墨之浓淡，皴擦本何家数，一一思索。盖多则不详，贪亦易忘，但从小小处著眼，会得此数诀，参以各家之法，便可放手而行”。画外之趣最为难得，“画有天然稿本，得诸无心者为最佳”。形、理之上，画家的画外之天趣定要使观者望画而体画之妙，生“游憩之思”。画家兼具法、理、趣则成名家，而趣之上尚有更高的境界—“神韵”，“神韵”难求，须用心体会，独具高致。
“法律尊古人，景物宜师造化。”除却师古人，绘画艺术还要注重生活与写生，师法造化。林纾善于从生活中发现山水之美，与今人实地写生方法不同之处是他多采取默记的方式，将山光水色“天然稿本”，瞑目默记，归而图之。“余每到山水明媚处，且不观山水，而先观树木。凡树木丛蔚，有足与山水相映发者，则记而写之。又次则观庐舍，庐舍位置得宜，不落伧俗者亦佳。又次则观林下水边之人物，在在都可入画。方庚辰春至西湖，过孤山垂杨之下，湖水宛转抱小石梁，一美少年垂钓其间。余大悦，以为佳品，将记而图之。”
（作者单位：清华大学艺术博物馆）
【详见《中国书画》2018年9期】
本文编辑：宋建华 新媒体编辑：崔漫
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