以线造型是中国传统绘画的特色，不管是人物画，还是山水画、花鸟画，都少不了以线勾勒物象。古代画家把各种线描形式概括成十八种技法，称“十八描 ”，作为基本程式用于传授线描技法。当然，十八描并不仅仅是人物画的基本画法，同样也是花鸟画的基本技法。
上篇罗列了9种，但总的来说，中国画的白描勾线可分为三类:较粗的线条叫琴弦，较细的线条叫铁线，极细的线条叫游丝。不论采用哪种线描，都突出一个“写”字，使每一条线具有书法气韵。
白描手法
白描作为中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法；白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简练的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。
10、折芦描
勾线时尖笔细长，长于撇捺，由圆笔转为方笔之法，仍须方中有圆，圆用隶法为之。然待干后勒以淡墨能使之厚重，并增强立体感。
梁楷属此一描法典型。其衣纹方棱削劲，锐利，给人以刚劲、强烈之感。
▲南宋 梁楷《六祖斫竹图》
用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。
11、橄榄描
顾名思义就是顿头大如橄榄的描绘方法。用尖大笔，下笔收笔一定要藏锋，区别于“钉头鼠尾”。
元颜辉《蛤蟆铁拐仙像》中的李铁拐棉衣褴褛，其衣纹线条头尾细尖，中间粗如蛇腹，形似橄榄状。敦煌唐人佛像也用此法。
清王瀛说：“起讫极轻，中极沉着。……”
12、枣核描
运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，成枣核状，以表现麻布质感衣纹，故名。用笔须藏锋。
行笔拖按，线中如含尖头枣核，系兰叶描法化出。
王瀛说：“枣核描亦如橄榄描”。其实二者外形相似。
传为吴道子《观音像》石刻、衣纹曲折中鼓起，显示线之节奏韵律。当属此一描法。工艺绘画中常用之。枣核描为古十八描之一，顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。
▲王本-枣核描范图
13、柳叶描
柳叶描，线条如柳叶迎风，故名。因柳叶描似柳叶迎风，忌浮华轻薄，吴道子常用此法。
其特点，行笔雄浑圆厚，衣纹飘举，很有动感。先作底稿，再将熟宣纸覆其上。勾正稿时，先勾头、手部位，再勾衣纹、配件等。勾正稿时，要全神贯注，一气呵成，且柳叶描特征要明显。
用笔两头细，中间行笔粗。十八描中无兰叶描。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。吴道子用之。
《点石斋丛画》“笔下忌钉头怒降，心手相应而如柳叶”。
《绘事雕虫》：“柳叶描者，风姿飘逸，道子观音也。”史载吴道子的“吴带当风”莼菜条、 兰叶描、柳叶描、战笔水纹描等。
▲清·罗聘《醉钟馗图》
清·罗聘《醉钟馗图》中的衣纹细而短促，似片片柳叶编缀而成。
14、竹叶描
竹叶描，顾名思义，其线描状如竹叶。一般用中锋来勾勒表现。压力用于线中，且柔而不弱。在具体使用中，短笔可借用竹叶、芦叶描，长笔则如画柳叶描，但较其要刚，变化也大，如同书法中变错力中锋写之。
王瀛说：“视芦叶为短，似柳叶为长。”其实三种描法近似，只是腕中用力的轻重，徐疾有不同变化。
宜侧锋。行线宜粗短撇捺，用笔如书竹叶，其线之聚散组合亦如竹叶临风。
▲清·禹之鼎《芭蕉仕女图》
15、战笔水纹描
战笔水纹描，它是粗大的减笔，形虽颤颤，可用笔要留而不滑，停而不滞，似水纹流畅之感。线条特点是节奏感强，留而不滑。
如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。明代唐寅作仕女图多用。
清代王瀛所编绘十八描图样中解释为：“战战兢兢之战，即颤字通，用笔要留而不滑、停而不滞。”
北宋米芾在《画史》中如此说：
江南周文矩士女，面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。惟以此为别，昉笔秀润匀细。
《宣和画谱》中是这样记载：
周文矩金陵句容人也。事伪主李煜，为翰林待招。善画。行笔瘦硬战掣，有煜书法。工道释、人物、车服、楼观、山林、泉石，不堕吴、曹之习，而成一家之学。独士女近类周昉，而纤丽过之。
从《画史》一书中我们可以知道，战笔水纹描是由五代画家周文矩为表现布衣的质感所创的一种衣纹描法。
▲五代-周文矩《重屏会棋图》局部
▲五代-周文矩《文苑图》局部
▲听琴图
北宋 佚名 （北宋画院）
《听琴图》以前一直被认为是宋徽宗赵佶所作，现已否认了这一说法，普遍认为是徽宗画院画师所绘。画中人物衣纹虽然学习了周文矩的战笔水纹描法，但却产生了明显的变化，线条由圆转直，转折处也由弧形状变为方折状。
《文苑图》的战笔水纹描是在兰叶描的基础上加以顿挫，而《听琴图》的战笔水纹描却是在铁线描的基础上加以顿挫，这是两幅画不同之处。
16、减笔描
减笔描，虽线条概括、简练，但笔简意远，非常耐看。
创作时要切记抓住形体，以最简略之笔写之。元代马元、梁楷常用此法。注意线条的起落笔及抑扬顿挫都要清楚可辨，且墨线长而富有变化。在复描正稿时，运笔要干净利索，一气呵成。
此法以题意当不在笔法，在列线布阵之简。故柴笔、钉头、折芦、兰叶诸法皆可为之。但今一般多指梁楷类大笔铺扫之法。其造型简约概括而不拘细节，笔致生动，一气呵成，线形变化莫测。一般指的是宋代画家马远、梁楷等作大写意用的笔法。
▲宋-粱楷《李白行吟图》
王瀛称之“以少胜多，少许难于多”。梁楷《李白行吟图》整个身躯以泼墨四，五笔画成，而头部须发用细线描绘。此一画法对以后水墨画的发展影响极大。
▲明-徐渭《驴背吟诗图》局部
画法是用侧锋疾驰行笔，线条富有变化，遒劲有力。减笔者，是高度概括对象。
17、枯柴描
水墨画笔法。用笔粗，水分少，类似皴法。用笔往往逆锋横卧。
清·迮（zé）朗:“散乱如柴，亦减笔也。”
枯柴与减笔相差不大，前者渴笔较多，后者干湿并济。宜用大笔紫毫逆锋横卧，顿挫如写篆隶书法，得苍古雄劲之意，刚中有柔，整而不乱为宜。
明·吴伟、张路、周臣所作人物服饰属这一类型。参见吴伟《柳岸闲步图》。
▲明-吴伟《柳岸闲步图》
枯柴描与减笔描在用笔上并无多大区别，只是前者渴笔较多，后者干湿并用。如宋代龚开的《中山出游图》，锺馗衣纹都用偏锋，渴笔划出，线上叉开时还会产生飞白的效果，一如枯柴高悬。
18、 蚯蚓描
清·王瀛说：“春蛇秋蚓，以譬作书无骨之弊，然险恶太过尤多近俗，蚯蚓当如篆书，圆笔为佳。”作书忌锋芒毕露，此描线条既非无骨又应防锋芒太露。
粗细均匀，曲折多而柔软。用篆书笔法，圆转有力。
这种描法要求把篆书笔法融于画法之中，似篆书般圆匀遒劲的笔法，以外柔内刚的线条来表现人物的衣纹。如明代丁云鹏的《补纳图》，画中衣纹线条墨色秀润简劲，用线简洁，细劲平直，很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。
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