《村医图》
【名称】宋 李唐 《村医图》
【年代】宋代
【简介】立轴，绢本，淡设色，纵68．8厘米，横58．7厘米。台北故宫博物院藏。
此图为一幅风俗人物画，描述走方郎中（村医）为村民治病的情形。图中树荫下，病人袒露着上身，双臂被老农女3和一个少年紧紧地抓着，身边另一少年牢牢地按住了他的身子，他双目圆瞪、张着大嘴，声嘶力竭地叫喊着，一条伸出的腿也被人死死踩住，这时的他只能听凭背上的疮伤被艾火熏灼。《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝苟，造型特征准确，各有特点，显示出作者有着对生活深入地观察和丰富的体验。作品通过对灸艾治疗这一紧张情节的朴实无华的具体描绘，反映了当时农民的困苦生活，有小中见大的寓意。不难看出，作者对当时下层劳动人民是寄予很大同情的。
宋李唐《秋景山水》
【名称】宋 李唐 《秋景山水》
【年代】宋代
【简介】绢本墨画山水图，2幅。日本京都高桐院藏。
宋 李唐 《万壑松风图》
【名称】宋 李唐 《万壑松风图》
【年代】宋代
【简介】《万壑松风图》，轴，绢本浅设色，纵:188.7公分，横:139.8公分。现藏台北故宫博物院。
《万壑松风图》是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上，题有「皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔」。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已经步入高龄。尽管如此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现山特别坚硬的感觉。山腰处朵朵白云，好像是冉冉欲动，一方面把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而让欣赏者有过份的压迫感。山颠的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑有一线垂下，几折而，转成一滩溪涧，涧水穿石过，如闻声响，真是画到有声就是诗。
是图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
在图的左上石柱形的远山中书：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》、《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初，开始在画上落款，但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款，却也意味深长：《早春图》虽落在空白处，但字特别之小，不细观无以辨认；《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间，900年后才被研究员用放大镜发现；而《万壑松风图》则将款落在石柱内，远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何，有一点是明确的，就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上，是汉字进入画面的开始，而从广义上讲，则是中国书法进入绘画领域的前奏，从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款，不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角，于是开始题诗，或记文于画上，让观者明白画家作画的意图，生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清，似乎更讲究书写的技巧，或觉画不足而以字补之，或画之前预留空白以题长款，有时书法的表现似乎更强于画。总之，书与画开始平分秋色，融为一体，画家兼善书法和诗文，变成理所当然的事了。
作者的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。由于李唐身历两宋画院，个人的成就，影响力所及，几可视为画史上南北宋之间的承先吞后人物。像本幅画中磅礴的气势，可谓承接范宽的「溪山行旅图」，往后的南宋画院名画家，如马远、夏圭，其山石的描写，直可视为系出于李唐了。李唐表现石面质感的用笔，称作「斧劈皴」，是其笔法的一大特色。比起范宽、郭熙两位前代的大师，由於主山的比例缩小，且去除了雾气的使用，山水看来格外清晰，亦令观者产生如临其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水气象。
宋 李唐 《采薇图》
【名称】宋 李唐 采薇图
【年代】宋代
【简介】绢本，淡设色，纵27.2厘米，横90.5厘米。北京故宫博物院藏。
此图是李唐晚年人物画中的不朽之作。绘商末伯夷、叔齐在首阳山饿死的故事。两子席地对坐相话语，若有声出绢素。衣褶原多用挺细圆劲的钱线描，周围松树，以墨水晕染浅深，用笔粗细和谐。画树石皆湿笔，甚简，整个气氛肃穆沉毅，近处大树两本，一松一枫，奇倔如曲铁，而树身两相揖让，衬托着二位主人刚直不阿的性格。
宋李唐《采薇图》
【名称】宋 李唐 《采薇图》
【年代】宋代
【简介】绢本，淡设色，纵27.2厘米，横90.5厘米。北京故宫博物院藏。
此图是李唐晚年人物画中的不朽之作。绘商末伯夷、叔齐在首阳山饿死的故事。两子席地对坐相话语，若有声出绢素。衣褶原多用挺细圆劲的钱线描，周围松树，以墨水晕染浅深，用笔粗细和谐。画树石皆湿笔，甚简，整个气氛肃穆沉毅，近处大树两本，一松一枫，奇倔如曲铁，而树身两相揖让，衬托着二位主人刚直不阿的性格。
《雪窗读书图》
宋李唐《雪窗读书图》，宋代古画，现藏于故宫博物院。绢本，浅设色，纵149.2厘米，横81厘米。此图构图新奇雄峻，是典型的边角取景。画的左边是硕大的岩石直立而上，岩上的树木向右伸展枝叶，山岩下即是草屋，大雪已经覆盖了房顶和地面。左边突兀的岩石用的是斧劈皴，爽利劲健，笔法流畅，墨色表现的光暗过渡非常自然，加之左下角浑厚的小土山，更加稳定了画面。小院内还有一口水井，为画作增添了几分生活气息。画中人物凭窗持卷，专心致志地读，此是“画眼”所在。
班惟志题《雪江图》
纵30.3厘米，横190.8厘米，绢本长卷，墨笔
北京故宫博物院藏
宋徽宗赵佶(1082-1135)政治上极其昏庸腐败，在位二十五年，纵欲无度，玩物丧志，终至北宋朝廷在其手中倾覆。靖康二年（1127），他与其子钦宗赵恒及宫中上下数千人尽被金人掳走，九年后囚死于五国城。然而他在书、画艺术方面的建树，却也无法抹煞。他独创的“瘦金书”，隽永瘦硬，别具一格，历来备受宠爱，千年后的今天竟能选作印刷用的一种字体。而他的画，以其至高无上的地位，自然极其珍贵。但是流传至今的作品，即使署押御制，也被后之学者疑为他人代作，或仅是临摹古人之作，但这些作品确也代表了北宋后期绘画的最高水准。
可惜的是，按蔡京在卷末的题跋，赵佶同时画了四时四图，而现在只得欣赏冬景，不然，看赵佶如何以水墨画春、夏、秋、冬四景，一定非常赏心悦目。而赵佶在身体力行地推动重彩的“古图”的同时，依然为画坛保留了水墨画的空间，也充分显示了他对绘画精深的理解。（新民晚报 张德宁）
《濠梁秋水图》
宋李唐《濠梁秋水图》描绘的是安徽凤阳县濠水、濮水一带的风光。数株茂密的大树占据了主要画面。树用夹叶法，淡赭设色，透露出浓浓秋意。大石用斧劈皴，勾勒劲健，结构谨严，苍劲凌厉，颇见质感，以青绿罩染。画面左侧飞泉直泻，落叶点点。李唐对秋水的刻画尤见功力，并使山石的刚硬和水波的柔和形成鲜明对比。整个画面显示出一副浓郁的深秋景象。在这样一个环境里面，庄子和惠子坐于岸边。二人衣着古朴，衣纹简练，却颇见精神。一人面对观者，一人侧面作交谈状，与《采薇图》中伯夷和叔齐的表现方式有异曲同工之妙。
《长夏江寺图》
宋 李唐绢本设色纵44厘米横249厘米北京故宫博物院藏
李唐(约1050—1130)，河阳三城(令河南孟县)人。原是北宋画院待诏，离乱后，到临安街头卖画，被一个内官发现，后又重入画院。其画法远追李思训，变小斧劈而创大斧劈，笔意不凡，使人产生一种“神惊目眩”的威压之感。长江岸上群峰罗列，寺观丛林，互相映带。江水粼粼，风帆出没于其间，气势雄伟壮阔。用笔方硬坚重，山石峭丽雄浑，气魄雄伟，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、浓厚的墨韵，厚实而滋润。画上有“李唐可比唐李思训”题签。
李唐（约1085-1165），字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。勤奋好学，颖慧过人，诗文书画俱佳。初以卖画为生，徽宗赵佶政和中（1114）参加画院殿试，以切题画佳中魁，补入画院。“靖康之变”被掳往北国，后冒死南逃，在太行山遇萧照，萧照拜其为师，同至临安（今杭州）复以卖画度日。绍兴十二年（1142）经宋高宗舅父韦渊推荐，授成忠郎，任画院待诏，赐金带。所画山水、花鸟、人物、耕牛等皆精，山水成就最为杰出，成为南宋画院盟主。所作笔墨峭劲，气势雄峻，去繁就简，创“大斧劈”皴法，画水打破鱼鳞纹程式，得盘涡动荡之状。他师承古人而超越古人，师法自然而高于自然，是一位人品正、画品高，震烁古今之现实主义伟大画家，与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”，对后世影响很大。
传世作品有《万壑松风图》轴、《乳牛图》轴、《江山小景图》卷等，现藏台北故宫博物院；《长夏江寺图》卷、《采薇图》卷藏故宫博物院；《濠梁秋水图》卷藏天津市艺术博物馆；《晋文公复国图》藏美国纽约大都会美术馆；《山水》双幅藏日本京都高桐院。据傅伯星《李唐生卒年考》，卒年八十。
两宋在山水画中北宋主要是层峦叠障、布置茂密的“以大观小”全景式，而南宋是去其繁章，采其大要的“以小显大”截取式，因而北宋山水画显得雄浑、博大、庄重，南宋秀丽、小巧、优雅。北宋山水画地域特点强，状物高于达意。南宋抒情气质强，创意高于状物。这样北宋以形象的深人刻画来丰富画面的构图变化，以景物的渐层、重复的节奏来形成画面的统一，南宋以突出刻画某一主体形象来构成画面视觉中心，以简洁空灵来加强画面的艺术感受力。
山水画在两宋时期达到前所未有的高峰，然而在构图审美方面却趣味不一。
纵观北宋时代遗留下来的山水画原迹，大多数构图都是“层峦叠翠遥相望”的“远映”的空间处置，郭熙据此总结出“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的“留天地”的构图方式。沈括也从这种整体现象感受角度出发在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中提出了表现山水的“以大观小之法”。所谓“以大观小之法”，作为方法论的艺术哲学精神，是指画家应“提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”（宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第111页），努力在画面上追求显现天地之无限、宇宙造化之壮观。而作为具体的观照方式，则又诚如沈括所云，是为了能够“重重悉见”，把自然景处置在“群山遥列几千重”的中景状态，用形象的渐层重复和延续来形成画面的统一性。那时北宋山水画画面构图大都作细致严谨的安排，状物高于达意，是一种“平正安稳”、“四满方正”的格式。明代沈顺《画鹰》中说“大痴谓画须留天地之位，常法也。”成为后世山水布局借鉴的“常法”。
当时这一类构图被认为是观赏大自然的最好方式。这种章法环境特征明显，境界舒展，丘壑来龙去脉变化多。这种布局一般幅面较大，以便深人刻画形象，表达意境使人有丰富充实之感。传为荆浩的《匡庐图》，以全景方式体现出他喜写“云中山顶”，有“百尺危峰，屹立于青冥间”的雄伟气概。用水墨表现了大气的空间感。画面境界大，峰峦、树木、建筑、桥梁、瀑泉、人物、驴匹，“丈山尺树，寸马豆人”比例协调。他和关全一起为摆脱晚唐陋习开辟了一条写实的山水画新途径。
宗炳《画山水序》中提到透视的基本原理时，认为解决画面景物处理，要“张绢索以远映”，郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”之后(《林泉高致》)，韩拙又提出“阔远”、“迷远”、“幽远”(《山水纯全集》)。宋代文人画家大都在这个“远”字上下功夫。所绘之景，多属可游可居，可以流连往复、上下徘徊的山水。他们运用动点透视、以大观小之法观察和把握景物，使画幅成为向左右任意延长如无尽画廊般的“长卷”，或是向上下随意扩展、游荡天地间的“立幅，’;还可以形成向左右上下悠情而为、使大干世界聚我之中的“堂幅”巨制（幻林木《论文人画》，上海人民出版社1987年版，第40页）“三远法”与“以大观小”取得了辩证的统一。倘若说“以大观小”体现了一种纳丘壑于胸中的艺术精神，那么，“三远法”则体现了置此身于视觉立体空间的意识。一者是想象中的我大物小，一者是直觉中的我小物大，两者本相背反，却又在游目观照、多层取摄的基础上，统一于借时间之流程来丰富空间层面的审美追求。于是，画家多取完整的中、远景，描绘祟山峻岭、层峦叠嶂，深涧巨川，茂林高树，作品构图宏大，视野开阔，境界邀远，被称为“全景山水”。而且，这种全景式的构图，绝不像西方绘画的全景构图那样出于定点透视。典型的代表作品如范宽《溪山行旅图》，以“高远”章法，在题材取舍与构思安排上突出了巨大的峭峰主体。作者调动了高低、大小、起伏、开合等艺术手段，构成强烈的对比效果，使峭壁具有雄伟崇高感觉，在观众面前呈现一种威严的气势，充分表现了范宽”峰峦浑厚，势状雄强”的风格特点。
这些开境大的山水作品突出地显示了全景山水的特点。使同类形象在画面上反复出现，使具有共同特征的形象，以不同层次的推移，使人在视觉感受上获得渐层的变幻，来造成空间结构上的照应。
如果讲北宋山水画空间境象结构是“以大观小”的全景山水，那末到了南宋，随着审美意识的发展，山水画的构图，则明显反映在“以小显大”的小景山水上。大体是“去其繁华、采其大要”截取式的特写镜头布局的方法。大景求全形象繁复;小景集中意象简括。这种空间意识的不同，表明了对自然美的欣赏和认识上有了新的变化，意味着从整体视觉感受演变为着意于描写对某些自然景物的突出感受。这种“经营位置”的方式，刘松年、李唐、马远、夏圭为突出代表。
王世贞说：“刘、李、马、夏又一变也”，(《艺苑后言论画》)这一“变”，是以一种新异的艺术趣味和美学追求在探索画面空间结构新的形式法则，建立画面新秩序，这方面，较山水画其他时期的变革显得尤为突出。
马远、夏圭等南宋画家放弃北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔画、单纯化的形式。如李唐的《清溪渔隐图卷》，构图上不是让出天地表现远景和全貌，而是“顶天立地”，采取近景的一角。他们的“一角”、“半边”构图似乎更接近于焦点透视的“凝神观照”，用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在在半边一角，开阔画面的空白，形成暗示的空间。其典型章法是，画面近景树木半截，“斧劈”一角;中景危崖半壁，云雾间挡;远景淡荡空朦，天高云阔，使观众获得较直接、简练、明确的审美乐趣和满足。南宋山水多寓于片断景物的抒情达意，相对地减弱了地域特征。画面景物追求以少胜多，隐现参半，境界清旷，剪裁新巧，构图简洁明快，善于利用空白，这种艺术空灵化的格局，为其抒情达意的风格特点，赋予画面更多的感情色彩，而不以追求特定环境的真实性为满足。南宋山水形象组合是一种夸大手法，形象、线条、黑白、疏密、虚实，对比强烈富有刺激性。如马远《寒江独钓图》，以极洗练的手法形成烟水迷茫，江天空阔，寒意萧瑟的诗境。马远此图为了深刻巧妙的发达意境，摒弃一切无用的景物，以一当十，高度集中，富有容量。这种化整体结构法为局部持写法，对后世有相当影响。
从南宋小景画来看，以简化物象的手法来产生了特殊的艺术效果。简在形象和利用空白的虚实关系上。这种留有欣赏余地的处理手法，作为调动观众再创造的想象心理活动，从中品昧出意外之意，象外之象，增强了意境的深度。
南宋山水画的独特面貌，更多更明显地表现在执扇、册页等一类小景画上，幅面虽小，但能“小中见大”，并能体现出深邃的意境。由于发扬和扩展了“画中有诗”的传统，更能感受到融化诗意于画境，使情景交融。马远《山径春行图》表达了“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”的诗意。“平远”取景，左实右虚将画面截成浓缩的一隅，远景展示了广大的空间。经营位置以近柳一露一藏交叉，柳枝横向画内，形成圆弧形的兜角。人物动态和视线，颇有“目送飞鸿”的神趣。没有繁杂的丘壑变化，但情势却在其中。这种小景画善于利用近景山石、树木等个体形象来结构画面，在形成画面基本节奏布局方面起重要甚至决定作用。利用形象可变性随意性很强的树木曲折变化穿插来组织画面，调节空间，然后在这基本构图基础上集中精力刻划好视觉上最突出的部分。
纵上所述，北宋山水画取景侧重于完整的客观地整体把握对象，较为“平铺直叙”，有点接近于叙事诗一类。南宋山水画则在取舍选择中突出某一景物的独特感受，讲究以空间境象为手段的意境创造，更接近于抒情诗。
应该看到，山水画“经营位量”的特点，只是总的绘画艺术风格的一个方面。布局手法和美学思想、创作方法，表现形式、技法特点等常常是相互制约、互相联系的。观察和表现方法是统一的。因此不可能孤立地来探索某一问题，这里也仅从审美特征的角度来探讨问题。
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