第三个章节是《百美图》，绕过轻纱帷幕，沿着两侧铺就的白石，进入靓丽的“百美图”展区。展区的布置有点青楼的意思，一眼看到红色墙壁上绘着两位日本艺伎。
小唐说过浮世绘最早的作品是美人绘，也是浮世绘的最大题材，也最受广大江户市民的欢迎。在葛饰北斋的《富岳三十六景》里的'从千住花街眺望之不二’，画面就看到远处的花街，那就是17世纪初幕府在江户建政后，为了整肃泛滥的色情业，在江户东北部的吉原开设集中管理的红灯区。
吉原花街盛产花魁，这些从小就培养琴棋书画，长大后色艺俱佳的花魁对江户市民很有吸引力，但多数人没有足够的银两来一睹芳容，于是浮世绘画师就出动了，有些出版商就将自己的作坊设在吉原周边，签约画师干脆就住在吉原，他们热衷于描绘歌舞伎演员、娼妓以及花魁，其作品可分为“美人画”“春画”等门类。画中的花魁都是真名实姓，以满足市民的好奇心。
回首美人图
小唐说浮世绘美人绘的始祖是菱川师宣，他最有名的画保存在东京博物馆，叫《回首美人图》，是镇馆之宝。小唐从手机里找出这张图给我们看。
浮世绘一开始主要表现花街柳巷等世态风俗内容，是不被当时日本画坛主流所接受，因此大部分浮世绘画家都是一般工匠，属于被鄙视，不配拥有姓名那种。而浮世绘鼻祖菱川师宣就大胆在自己的作品上落款，这种做法史无前例。
展厅里的一段介绍：《当时全盛美人揃》是宽政年间在吉原广受好评的花魁十余幅系列,以吉原花魁的典型坐姿,膝盖以上的半身构图，根据不同形象，表现女性的姿态美，每幅画面上均有人物的名字。日文汉字“揃”意为成套、成组,即系列。《若松屋内雏鹤》《扇屋内花扇》是吉原的西两大花魁明星，若松屋和扇屋是妓院的名称，雏鹤与花扇是分属这两座妓院的花魁。花扇因擅长诗书而知名，她分别拜国学家、诗人三岛自宽和汉学家、书法家泽田东江为师，江户花魁的学养可见一斑。这幅的花扇梳着被称为“忍”的发型，穿着大唐草花纹的前带、黑底罩衫、樱花纹的小袖正装，略微低头作沉思状。不只是单纯的美人画，还表现出人物的心理状态。
当时全盛美人揃 若松屋内若鹤
最早的美人绘都是全身像，这次展示的主要是半身像，大部分是喜多川哥麿
的作品。喜多川歌麿的父亲是鸟山派的始祖，他初师画家鸟山石燕，是画役者绘。出版商茑屋重三郎发现了他的才华，开始在美人画上建立起自己的风格。
喜多川歌麿开创了带有脸部特写的半身胸像的美人画，他以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画，力图展现女性内心深处的特有之美。后来被称为“大首绘”。其画风不仅在日本影响极大，还声播海外。
小唐说江户时期日本女人的肌肤的美，除了面部，还有脖子后面。女人和服的衣领要往下拉，露出美丽的后脖颈，叫鹅颈。从美人绘里可以看到。
这幅画描绘的是新吉原的妓馆若松屋颇受欢迎的花魁若鹤，若鹤口中衔着毛笔，手中正卷起一张纸，好像满怀心事的表情，也许她想给爱的人写完一封信吧。
哥麿美人的一个特点是侧重对心理的描绘。
当时全盛美人图 扇屋内花扇
花扇是当时江户吉原最富盛名的花魁，挂名在扇屋，值得一提的是，花扇是一个名号。扇屋的主人会从小培养能够继承这一名号的少女。据史料记载，第一代花扇颜貌不输杨贵妃，琴棋书画吟诗作对样样精通，又好酒，是当时各大文人名家的缪斯女神。从时间上看，歌麿画笔下的花扇多是第四代。花扇坐姿潇洒，一手拿细长烟杆，一手撩拨前额的发钗，虽然一身和服清新淡雅，却依然难掩女性魅力。如果仔细看她的和服，可以看到上面全是扇子图案。只有扇屋的花魁才能穿出现扇子图案的衣服，花扇头上插了八只发钗，也是代表了她是高级别的艺伎。
妇人手业十二工 发结
喜多川歌麿画的女人梳头的场景，表现的是日常生活的美好。
当世踊子揃 鹭娘
踊子”即年少的舞妓。《鹭娘》是歌舞伎的经典剧目，讲述的是一只白鹭化身为年轻女子的故事。描述在对爱情执著中迷失的少女，幻化成银白雪地上的白鹭精，悲哀的舞出一片凄凉情绪。快速的换装技巧，使变回昔日少女，以华丽伞舞自诉对爱情的憧憬；却因爱情的转逝幻灭而陷入地狱般的痛苦，终以鹭精的原形在纷雪中乱舞而亡。
在诸多浮世绘或歌舞伎的表现中，鹭娘都是以一袭白衣示人，但在歌麿的作品中，这位年少的舞妓头戴花笠，跳的应当是日本传统的花笠舞。服装色彩鲜艳，异常华丽，尤其帽子的透明绿色，即使在现代来看也令人眼前一亮。
大名屋敷之京传（三联画之一）
这是喜多川歌麿的名作，原画藏于波士顿美术馆，我们现在见到的只是三联画中的右幅。
画面描绘山东京传去大名家做客，京传是浮世绘里北尾派的北尾三杰之一，是北尾重政的弟子。而北尾重整的文化修养，文学修养极高，可以说是教授级的浮世绘画师，他收的的弟子个个都有很高的文化修养。
山东京传作为画家是叫北尾政演，作为小说家、散文家时叫山东京传。他的小说和散文在江户时代印刷量很大，很受欢迎。眼前的这部分画面中并没有出现京传的身影，但是看到正翩翩起舞的花魁，不妨一起来想象一下正莺歌燕舞的大名府邸内吧。加上坊间诸多关于京传与游女们的故事，说山东京传是当时江户最有名的文化人也不为过。
高岛屋阿久
高岛屋阿久是江户两国煎饼屋高岛屋长兵卫的长女，她一直在自家位于两国的茶水屋里工作。因为美貌，和江户浅草难波屋的阿北以及吉原玉村屋的富本丰雏并称为宽政三美人。她们经常出现以歌麿为首的浮世绘画师笔下。
在这幅作品中，歌麿在画作中还加入了唐花忠纹的狂歌（狂体和歌），大意是“少女和清茶一样含苞待放，高岛屋如新年的吉祥初梦”，赞美阿久的外貌。
娘日时计 巳时
小唐说这里“娘”是“少女”的意思，讲一天12时都在做什么，在当时的江户，没有严格的时间概念，按照习俗，一个“时刻”即两小时。小唐说这幅画是喜多川歌麿入住吉原体验生活时的作品。哈哈！
这幅作品描绘的是巳时（上午10点）的情景。画面描写了一位年轻女子和一位年长的盘发师。年轻女子边照着镜子，边在听盘发师说着什么，一脸满足。这份再日常不过的场景，在歌麿的画笔下细腻地呈现了出来。
小唐让我们注意看两个女人的鼻子和下巴没有用笔画而是用空拓法表示，利用纸面的微妙色差与黄色背景形成对比，简约而生动地表现了女性的滋润肌肤，仔细一看还真是。
喜多川歌麿不顾日本传统的画法，利用厚而白净的“奉书”纸，如果表现白色的东西，例如白雪，只要印出其轮廓就可以了，即所谓“空拓”。甚至废除了外形轮廓--先是取消面部轮廓，后来身体的轮廓也被他削减掉了，只单独用颜色来构成形体，形成一种色块的对比关系。
空拓法源于中国的饾版拱花技术。
小唐说在喜多川歌麿的画中经常看到美人拿着镜子，是他表现美人心理的手法，比如这幅图。
太阁洛东五妻游观 （局部）
在1804年，51岁的喜多川还是因为浮世绘创作触犯了德川幕府，并且后果很严重，他画了这幅三续幅《太阁洛东五妻游观》，取材于前朝的“太阁”丰臣秀吉跟他的五个妻妾游乐的场景，被幕府认为在含沙射影当时的幕府将军德川家齐（同样妻妾成群），结果遭受手铐刑的监禁处罚，两年后抑郁而终。
浴衣美人图
这张出浴美人图是歌川广重的老师歌川丰广的作品，他传世的画作并不多，最著名的事迹是他培养出了浮世绘风景画大师歌川广重。歌川丰广不仅有精湛的风景画技艺，也非常善画美人，其笔下美人身长纤细，富有东方韵味。
小唐说美人的头饰上的红色和下面露出红色的裤子，很自然地吸引观众把美人从头看到脚。看到美人的鹅颈，酥胸，小脚，柔软的衣服。
二代市川门之助之阿染
这张画是将半身像的特写进一步聚焦到脸部的“大首绘”，对后来的浮世绘发展产生了深远影响。作者是胜川春好，他和葛饰北斋同出一门，都是胜川春章的弟子，胜川春章善画美人，有春章一幅值千金的美称。葛饰北斋35岁时改名胜川为葛饰，因为他出生在葛饰村。始创脸部大首绘的历史性贡献成为胜川春好在歌舞伎画界占有一席之地的重要标志。阿染是歌舞伎中的一个角色，由二代市川门之助（男）扮演。
中村源太郎之舞女
鸟居清信是开创鸟居派的始祖。青年时，清信曾跟着父亲一起制作歌舞伎的看板，和歌舞伎混的比较熟，所以美人绘自然是主流作品。清信在创作浮世绘时，他还依据歌舞伎演员全为男性的特点，独创了“瓢簟足”和“蚯蚓描”的个性化画法。即以粗壮有力的造型配以变化多端的墨线勾勒，成为鸟居派歌舞伎画的样式。中村源太郎是江户时代前期的歌舞伎演员，活跃在江户时代前期到中期，尤以女装扮相闻名于京都的舞台。鸟居清信以他为模特画过多幅作品。
这是一块浮世绘版画的雕版。
在写完第三章节《美人绘》，我说说一点观感。喜多歌川麿们画的多是艺伎，花街柳巷等世态风俗内容，歌麿的画中有很多胳膊手指尖的局部特写，通过这些局部的细微动作来传达微妙的情感与画中人的心理状态。可是对面部的描绘基本千篇一律，尤其是大首绘。“大首绘”注重表现美人半身像乃至头像，通过描绘美人微妙的面部表情，展现出人物的不同神态 。但是我反复看了几遍还是没有看出多么微妙的面部表情。而且头与手的比例明显不对，倒是那纤纤素手和手里拿的同样纤巧的烟袋锅是挺好看的。后来看到《日本绘画史》所描述：“甚至不惜牺牲正常的人体比例，人物箕张的双手小得与硕大的面部完全不成比例。” 有说这是受明代版画家陈洪绶的影响，他晚年创作的女性形象，有头大身短的特点 ，突出了对人物脸部细节的描绘。有学者认为，这影响到了喜多川歌麿的“大首绘”。
后来喜多歌川麿也画了全身像，比如《青楼十二时》，详细的描绘了一名吉原花魁一天24小时（古代计算为十二时辰）生活状态，比方梳洗打扮，更衣出行，招待客人等。由于画面的信息很多，布景、服饰、人物的肢体语言和相互关系，将画面内容扩张到了画外，由观众以各自的想象力来补充没有出现在画面上的人物，全景式地展示了吉原游女的真实生活。弥补了脸部表情的平淡。我觉得比大首绘精彩。
张爱玲在文章《忘不了的画》中评论：“日本美女画中有著名的《青楼十二时》，画出艺妓每天二中四个钟点内的生活。这里的画家的态度很难得到我们的了解，那倍异的尊重与郑重。中国的确也有苏小妹、董小宛之流，从粉头群里跳出来，自处甚高，但是在中国这是个性的突出，而在日本就成了一种制度。在日本，什么都会成为一种制度的。艺妓是循规蹈矩训练出来的大众情人，最轻飘的小动作里也有传统习惯的重量，没有半点游移。
张爱玲接着说：《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。
张爱玲说的应该是这幅“丑之时”，细节有记点混了。
从网上找到陈洪绶的《斜倚熏笼》（局部），这是陈洪绶人物画代表作。画中，少妇拥被懒懒地斜倚在用细竹篾条编制成的熏笼上，笼下香炉既香且暖。少妇身披的锦被上布满白鹤团纹，发上的首饰与宫绦上的玉佩，榻面浓丽冷艳的石青色相互呼应。少妇的形象和身态，画面的笔墨、色彩、意境上显示出作者比起喜多歌川麿们还是更独到匠心。
最后的章节是《和之镜》
展板上介绍：“镜”是对现实生活的延展与反照。歌舞伎产生于江户时期，是日本具有代表性的大众戏剧形式。歌舞伎题材广泛、内容丰富，既有民间传说和文学作品中的故事,又有取材于百姓日常生活的叙事。这些表演艺术家在虚构的场景中用肢体和声带表现故事、传达情绪，时间与空间的维度交织在一起，形成经纬，是生命力的传达。
“能剧”、“歌舞伎”和“文乐”并称为日本的三大古典戏剧形式,歌舞伎产生于江户时期,是日本最具代表性的大众戏剧形式。随着剧目的人气高涨，促进了相关版画种类的发展。鸟居派是主要从事歌舞伎画的浮世绘流派，代表人物有创始人鸟居清信、鸟居清倍、鸟居清满等。丰原国周也同样主要以歌舞伎画为题材，这些画师共同开创了歌舞伎浮世绘的时代。
小唐说2005年日本的歌舞伎申请到世界非物质文化遗产。在这个展览里用歌舞伎表现江户时代的百态民生。
四代市川团十郎之恶七兵卫景清
鸟居清满(1735~1785)是鸟居派的第三代传人,他延续鸟居派的传统画法，有许多红摺绘的佳作。他还为鸟月派栽培了众多高徒，成就了鸟居派的兴盛。《四代市川团十郎之恶七兵卫景清》是鸟居清满33岁时的作品,当的浮世绘已经实现了彩色套印技术。但他依然采用早期的红摺绘手法，从画面上能感受到一种勇蛮的力量。这幅作品描绘的是平安末期武将平景清,他体格魁梧、骁勇善战,因杀死叔父而被称为恶七兵卫。他追随贵族豪强平氏一门南征北战,与源氏一门争霸。平氏灭亡后,1195年他为镰仓幕府将军源赖朝降服,最绝食身亡。本图描绘的是平景清奋力打破牢房的场面,比其他鸟居派画师多了几分野性。
小唐解释了何为红摺绘？在浮世绘开始时是墨绘——黑白绘，之后有了红绘，就是用铅丹出的红色，后来有了红摺绘，是以红色为主，加绿色、咖色、黑色，没有更多的颜色。最后出现了铃木春信开创的锦绘，就是多色套版印刷。
鸟居派是以画戏剧、歌舞伎、人物剧照、说明书、宣传页，为主，是为剧场服务的。至今在东京最大的剧院还是由鸟居派的掌门人坐镇，依然是经营歌舞剧院，还是画剧照，宣传册，招贴画。日本有很多几百年不变的传承，让我羡慕。
山姥与金太郎图
在喜多川歌麿晚年的时候，因为那时政府下达了不允许创作游女美人画的禁令，为了避开这一禁令，歌麿便变化了画题，改画其他题材。
山姥出自鸟山石燕的《画图百鬼夜行·阴之卷》，是居住在山中长得像老婆婆的妖怪。既有善良的山姥，赐予土地丰收和财富，也有邪恶的山姥，吃掉旅人和小孩。山姥一般高大魁梧，披肩散发，用树叶或树皮裹为贴身下裙。其貌不扬的山姥年轻时也曾是娇艳女子，出于怨念变成了凶残的山妖。她年轻时因养育了日本有名的传说人物金太郎（坂田金时）而传为佳话。歌麿创作了许多山姥和金太郎的母子画，表现母子之爱。
劝进帐
作者是画三联画的杨州周延。
江户的歌舞伎世家市川团十郎家族作为这个时代的代表性演艺，成为歌舞伎发展的引领。1832 年(天保三年)，七代市川团十郎选出十八个剧目和服装道具样式，定为“歌舞伎十八番”, 有借用“十八般武艺”之意，成为市川家传演艺，集中体现了江户歌舞伎的特征。《劝进帐》是“歌舞伎十八番”之一，深受观众欢迎。不仅是上演场次最多的剧目，也是众多浮世绘画师热衷表现的题材。
市川团藏与大谷广次之草摺引
鸟居清倍是与鸟居清信齐名的画师，进一步完善了鸟居派的歌舞伎画风格。
小唐说在江户时期是允许复仇的，但要向官府备案。所以有描绘复仇的浮世绘。鸟居清倍的这幅作品表现的日本历史上著名的三大复仇事件之一“曾我兄弟复仇”。1176年10月，伊东豪族工藤祐经为了抢夺地盘，袭击了族叔河津祐亲，并杀死他的儿子河津祐泰。河津祐泰的遗孀带着两个年幼的儿子十郎佑成与五郎时致投靠相模国豪族曾我太郎祐信，两兄弟也随养父改姓曾我。近20年之后的1193年6月28日，工藤佑经在富士山脚下组织大规模的狩猎活动，长大成人的曾我兄弟俩伺机潜入宿营地，杀死工藤佑经，但自己也被杀身亡。
曾我兄弟复仇事件广为流传，这幅就是由此改编的歌舞伎的一个剧目。日文“草摺”是武士盔甲的下摆，“草摺引”就是抓住对方甲胄往外拉。画面表现的是血气方刚的曾我五郎闯进营地，紧紧抓住仇敌工藤佑经的甲胄，表现出两强相斗的豪迈场面。
东洲斋写乐
小唐从手机里翻出一张照片，她讲有个叫东洲斋写乐的画师，这次展览没有他的作品。但东洲斋写乐很受西方美术界的喜爱，日本美术评论家称他“像彗星出现一样”照亮了当时的“浮世绘”画坛。因为只存在了十个月。画了一百四十多幅画，突然消失了。没人了解他的底细，出版他的漫画的出版商茑屋重三郎是唯一一位知道内情的人，但这个秘密随着他在1797年突然暴病身亡而最终宣告无解。
东洲斋写乐为什么这么有名？因为他画的都是演员的半身像，是在剧院里演出的过程中不美好的瞬间，而且采用夸张变形的画法，引起演员明星的不满，联名写信抗议。甚至抵制他进剧院看戏。由于东洲斋写乐有钱出入歌舞剧院，能买到很好的座位的票来捕捉这些瞬间，很多画作是用黑云母粉（很贵的）打底，有人猜测他出身贵族，不差钱。他第一套的大首绘用高度洗练的线条传达出入物的神态！最集中地体现在对眼睛和嘴的刻画上！在这些肖像画中，东洲斋写乐以高超的敏感度捕捉到艺人的个性特征。
这一套中所有恶毒画像（其中有些是成双成对的，在互相对照下使得每人的特征格外鲜明），都是同样的强烈手法，同样的无情夸张而处理的，与浮世绘的典雅精致或浮艳华丽的美完全相反。经由有意的夸张处理！成为画面中最妙趣横生的构成元素！产生异常强烈的视觉效果！
东京国立博物馆的馆标就是东洲斋写乐画的眼睛，那是极特别的眼睛。
欧洲人把东洲斋写乐与伦勃朗、鲁本斯并列世界三大人物绘画大师。
坂东三津五郎
这画是丰原国周为在市村座上演的歌舞伎《种瓢真书太阁记》所绘制的宣传画。
明治后期的丰原国周就承继了东洲斋写乐漫画式夸张的画法，被称为明治写乐。
小唐说在明治维新以后，浮世绘虽然存在，但不像江户时期成为主流。
最后一代浮世绘画师叫月冈芳年（1839-1892），师从歌川国芳，在他去世的前一年，他完成了一部以月亮为主题的大型锦绘（彩色木版画）合集，名为《月百姿》。月冈芳年的晚期绘画有以下特点：人物写实；构图布局考究，运动感强；用笔洒脱，线条方正、强劲；色彩明快、富丽。而作者的绘画理念趋于内省。
从网上找到月冈芳年《月百姿》里的几幅图，画得真好。
月百姿：玉兔—孙悟空
月百姿：海上月—大物
这幅画上题了王昌龄的诗“西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。”画的是后宫失宠嫔妃的哀怨。
总结一下：明朝万历年间商业经济和市民文化的兴起，民间版画发展迅速。明清期间，桃花坞年画、姑苏版与清朝画谱最高成就《芥子园画传》通过长崎口岸等传入日本，后来成为直接影响日本浮世绘的主要艺术源泉。陈洪绶的“水浒人物”在一百多年之后的浮世绘中后期仍被不断地临摹、刻版、翻印，甚至一度达到风靡的程度。19世纪日本本土浮世绘式微，赶上欧洲法国举办博览会，中国闭关锁国不去参加，而日本参加了，欧洲画家偶然看见从日本送来的陶瓷外面的包装纸，大吃一惊——那是葛饰北斋的《北斋漫画》，非常欣赏。在西方掀起了一股日本浮世绘热潮，让很多印象派现代画派大师如莫奈、梵高奉为圭臬。他们大量描摹借鉴相关元素融入自己的画作，比如莫奈的《睡莲》、梵高的《日本情趣·花魁》等。日本浮世绘的画家歌川广重们也向欧洲学习了远近法、透视法、光影等等和铜版画。所以东西方文化与技术的相互交流，打通了绘画创作世界的隔阂。
小唐引述我国著名的日本文化史研究专家叶渭渠老先生的话：早期浮世绘是“和魂汉才”，是向中国学习，但以大和民族的根为魂，明治维新以后是“和魂洋才”，向西方学习，还是以大和民族为根，浮世绘一直根植于自己的土壤。浮世绘的艺术世界是怎样的？在浮生如梦，尽情享受当下的审美意境之下，浮世绘画师们从人性出发，描绘所见、所感、所悟，表现日常的理想和理想的日常，于小处看人生。浮世绘最能体现日本民族特有的自然观、人生观和审美观，浓缩日本民族审美意识的三大特质：空寂、闲寂、物哀。
小唐用了3小时15分钟为我们讲解了浮世绘的展览，实在是听得太过瘾了。这3小时15分钟让我们迈过一个大门槛，近距离地欣赏和了解浮世绘艺术，了解江户时期日本的社会生活，市民文化，了解西方印象派为什么喜欢浮世绘。
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