自1992年至2013年，笔者断断续续在广东省博物馆书画库房呆了二十一年。其间，寓目书画数千。举凡各个时期重要法书名绘，无不手自摩挲，会然于心。今欣闻广东省博物馆举办馆藏历代绘画展览并举办研讨会，索序于余，遂欣然命笔，择其过眼之佳者，分述如次，或可窥其绘画鉴藏之一斑。
广东地区，因炎热潮湿，自古以来，不利书画收藏，故宋元名迹极为罕见。尽管如此，广东省博物馆亦在南中国地区异军突起，所藏宋元名迹首屈一指。北宋的《群峰晴雪图》虽无作者名款，但却有“熙宁辛”三字，据此可推出绝对年款乃1071年。而年款书于树缝山石间，则是沿袭“画之款识，唐人只小字藏树根石 ”之风，同时亦印证“至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者”。该画乃广东藏家吴南生所捐赠，书画鉴定家谢稚柳(1910—1997)在诗堂中题识，称“此图风格特为温润，为北宋所罕见”，足可见北宋山水画风之侧影。此画乃该馆所藏绘画中之年代最早者。
南宋陈容的《墨龙图》，乃该馆所藏绘画中最具分量者，一度被目为镇馆之宝。陈容以画龙著称，然其作品，世不多见，笔者曾专文论述，阐释其传世作品及艺术特色。近世鉴定家徐邦达(1911—2012)在其论著中言及此图，许为佳构，而张珩(1914—1963)则在其《木雁斋书画鉴赏笔记》中提及陈容另一件佳作《九龙图卷》(美国波士顿美术馆藏)，则可与该图并称陈容作品之双壁。是图所绘云龙飞翔，尽得神龙飞跃灵动之态。元人汤垕称陈容“深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之”，此图正可印证此说。大凡研究宋代绘画史者，未有不提及此图者。(图1)
▲图1 宋·陈容 《云龙图》
另有一件署款为“夏圭”之《春游晚归图》斗方，乃香港藏家李国荣先生所捐赠。2000年8月，笔者曾随先师苏庚春一道赴北京徐邦达寓所，一同掌眼，均定为宋代佳作，而“夏圭”款则为后添。此图树枝乃马远笔法，而山石则为北派风格，实乃南宋时代山水之缩影。
宋人《伏虎罗汉图》是佛教题材人物画，衬景如松针、枝桠与山石等均为宋人笔法，人物之衣纹、线条遒劲而流畅，如行云流水。既反映出宋代山水画的一个侧面，也可证宋代人物画之特色。此图曾经书画家唐云(1910—1993)、周怀民(1906—1996)等鉴藏。
元人《古木遥岑图》(又名《溪山烟霭图》)署款“郭熙”，但从时代特色看，与郭熙并无关系，经鉴定确认为后添款，且为元人作品。此图钤有朱文方印“辑熙殿宝”、朱文半印“典礼纪察司印”和朱文方印“孙承泽印”。“辑熙殿宝”是南宋皇家藏书楼藏书印，与常见的被公认为标准印的原印的刻法与线条略有不同，当为后世伪刻加钤;“典礼纪察司印”是明代内监掌管藏物之印。“孙承泽印”与《中国书画印鉴款识》所载印鉴一致，当为清初收藏家孙承泽(1592—1676)曾经鉴藏，不过据查孙氏《庚子销夏记》，则并无著录。杨仁恺(1915—2008)认为此画“作品风格出自郭熙，而功夫有所不逮。后人加上名款，有画蛇添足之嫌。应为元人无名氏之作，或曾见具款，被作伪者割去，亦未可知。此类情形，所见不鲜”，此图可作为书画作伪改款或后添款的范例。此图树枝为蟹爪枝，山石则为斧劈皴，为典型的宋代画风。此图系元人仿郭熙风格所绘，故画风与郭熙的代表作《窠石平远图》(北京故宫博物院藏)和《早春图》(台北故宫博物院藏)极为接近。据此可看出在郭熙绘画在元代受到追捧，及其对后世的影响。
《黄鹤楼图》团扇是为元人作品，但上面署款“元丰二年龙眠居士李公麟制”，并钤白文方印“龙眠”和朱文方印“伯时”。款印均系后人所添加，这是将无款画添加新款或原旧款挖补后添加伪款和印，是书画作伪常见的手法之一。此图所绘黄鹤楼的鸱吻朝内，乃宋代建筑风格，山水衬景也沿袭了宋代画风。
元人《竹石图》并无款识，其画风颇类元代李衎(1245—1320)、柯九思(1290—1343)、管道昇(1262—1319)、顾安(1289—1365年后)、吴镇(1280—1354)等人墨竹画风，具有浓郁的时代特色，属典型的文人画。中国古代书画鉴定组在鉴定此作时认为其画风“近顾定之”，顾定之即为元代画家顾安，以画墨竹名世。
此外，另一件元人的《古木兰石图》也无款识，画风古雅，其画兰承继了宋代赵孟坚(1199—1264)风格。
明代绘画中，早期有浙派的戴进、吴伟和以画竹著称的夏昶;中期有宫廷画家边景昭、林良、何浩及“吴门画派”的沈周、唐寅和文徵明;后期则有“青藤白阳”徐渭、陈道复和董其昌、蓝瑛、张瑞图、曾鲸、陈洪绶等。这些不同时期的画家及其艺术佳构，几乎构成了一部完整的明代绘画史。
戴进(1388—1462)是“浙派”先驱，以山水和人物见长，其画师承宋代郭熙、马远、夏圭、李唐，同时又能自出机抒，因而被称为是“行家兼利者也”。《二仙图》所绘为刘海、铁拐李二仙，人物衣纹线条为铁线兼兰叶描，衬景之山水和树枝均承袭了宋画风格，反映出明代早期人物画特色;吴伟(1459—1508)亦为“浙派”代表画家，亦以山水和人物见长，时人称其“作山水落笔健壮，白描尤佳，观者自然起兴，同艺不及”，《洗兵图》是其白描人物画经典之作，流传有序。该图曾经《石渠宝笈》著录，后流出宫外，被分割成两段，另一段现藏于北京故宫博物院，分别著录于《故宫已佚书画目》和杨仁恺的《国宝沉浮录(故宫散佚书画见闻考略)》，刘九庵(1915—1999)《宋元明清书画家传世作品年表》亦有著录。笔者曾撰文阐述其流传及鉴藏过程，是明代白描人物画的代表作。吴伟的另一件作品为《寒江钓艇图》，是其融山水与人物于一体的代表作。作者署穷款“小仙”，且位置在画面显眼处，与唐宋人署款迥然有别。(图2)
▲图2 明·戴进《二仙图》
夏昶(1388—1470)是明初擅写墨竹画的文人画家，被称为是继李衎、顾安之后墨竹画之“后劲”，“一位集大成式的人物”。笔者在《明初文人墨竹画探究》中将其墨竹画分为风竹(即动态的竹)和静态竹两种类型，《凤池春意图》和《奇石疏篁图》均属于前者。两画分别由作者自题画名，开创了明初画家自拟画名之先河，而墨竹画法在承继宋元画风之外，已能发挥己意，诚如清人徐沁所评：“烟姿雨色，偃直浓疏，各合矩度，盖行家也”。
边文进和林良(1426—1500年后)都是明代宫廷画家之杰出代表。边文进传世作品极少，《雪梅双鹤图》无论从尺幅、品相还是艺术水准，都可称上乘之作。该图是苏庚春意外从一堆并不起眼的书画、古籍中慧眼识珠挖掘出来的，一度成为苏庚春所高扬的“鉴伪易，鉴真难”的生动范例。苏庚春曾专门撰文予以介绍，对其艺术风格及其艺术成就给予极高评价。中国古代书画鉴定组鉴定此画时，评该画“工笔设色，韵味自足，不以工细而流于刻板”。《明画录》称其画风“妍丽生动，工致绝伦”，此《雪梅双鹤图》可当得此誉;林良为供职内廷的广东画家，以花卉翎毛著称，其画开启了水墨小写意之先声。因其独特的地缘优势，广东省博物馆所藏其作品极多，计有《松鹤图》、《柳塘翠羽图》、《雪芦寒禽图》、《双鹰图》等，既有工整精致者如《松鹤图》，也有水墨小写意者如《双鹰图》。另一个宫廷画家何浩也是广东人，传世作品目前所知仅有两件，另一件《万壑松涛图卷》现藏于辽宁省博物馆，曾经《石渠宝笈》初编著录。广东省博物馆所藏其《万壑松涛图卷》是由笔者征集自北京某拍卖行，曾经苏庚春等人鉴定为真迹。笔者亦曾撰文论述其流传过程及艺术特色，曾收录于《广东历代绘画展览图录》。此图作者自题：“万壑秋涛□□□仁智殿兼□□□□殿□□□五羊何浩写”，虽然有多字漫漶不清，但据此可推出，何浩为供奉内廷的广东人。此图的发现与征集，不仅可进一步丰富广东绘画史，更重要的是，为研究明代宫廷绘画提供了更为珍稀的第一手资料。(图3)
▲图3 明·何浩《万壑秋涛图卷》(部分)
“吴门画派”是该馆明清书画收藏中的重镇，除仇英外，“吴门画派”代表画家沈周、唐寅、文徵明及其传人如文彭、陆士仁、文嘉、陈道复、梁孜……等人作品均有收藏，且多为典型性风格的代表作。
沈周(1427—1509)的作品既有山水如《溪山高逸图》卷、《青山暮云图》，也有较为罕见的花鸟如《荔枝白鹅图》等。《溪山高逸图》卷被傅熹年认为存疑，而张珩一开始看假，后经仔细比对、研究后认为是沈周真迹，其他如启功、谢稚柳、徐邦达、苏庚春、杨仁恺等均鉴定为真迹无疑。对此卷之所以会产生一些歧义，在于此卷画工流于粗犷，易被目为戾家所绘，殊不知沈周画风有细笔与粗笔两种，俗称为“细沈”和“粗沈”，此卷恰为“粗沈”之代表。此卷由伊秉绶题引首，后有朱彝尊(1629-1709)、蓝涟、毕光祖、胡琪、陆时化(1714—1779)等人题跋观款或钤印，是一件流传有序的沈周作品;文征明(1470—1559)作品中，山水(《淞江图》)、人物(《老子像》)、花鸟(《芙蓉图》)均有典藏，以山水多且佳。《淞江图》曾经清宫收藏，钤有“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”等印，并有王毂祥(1501—1568)题跋，是文徵明细致工整的山水画作，而《芙蓉图》是其传世作品中少见的花鸟画，工整秀逸，融合院体花鸟之风，并不乏文人笔情墨趣，是明代花鸟画的代表作;唐寅(1470—1523)以山水和人物见长，在所藏作品中，有山水(《楸枰一局图》、《清溪松荫图》等)，亦有人物(《空山长啸图》)。《楸枰一局图》为书画鉴藏家孙煜峰(1901—1967)捐赠，是唐寅传世山水画中较为精致之作，唐寅自题诗曰：“树合泉头围绿荫，屋横涧上结黄茅。日长别有消闲兴，一局楸枰对手敲”，诗情与画意相结合，反映出“吴门画派”文人画作风。“吴门画派”传人中，陆治(1496-1576)的《寒泉图》、文彭(1498—1573)的《墨竹图》、文嘉(1501—1583)的《山水花卉册》、文伯仁(1502---1575)的《秋江隐居图》等均很好地传承了吴派画风，使“吴门画派”——这个对明代中后期以后中国画坛影响甚巨的文人画派之学脉得以延续。(图4)
▲图4、明·沈周 《青山暮云图轴》
晚明时期，值得一提的是“青藤白阳”和“松江画派”。
“青藤白阳”中陈道复(1483—1544)也是“吴门画派”传人，以花卉著称，与徐渭并称，是写意花鸟画的里程碑人物;徐渭(1521—1593)是泼墨写意的集大成者，以恣肆淋漓且狂怪的画风见称。谢稚柳在《水墨画》中称陈道复“才思清新，笔花墨叶，芳菲菲兮袭予”，而徐渭“使酒狂歌，放诞不羁，有震惊人的气势”。陈道复的《牡丹文石图》(又名《湖石牡丹图》)尚介乎工笔与小写意之间，与徐渭的《竹石图》相比，自然显得不够狂放。徐渭在《竹石图》题诗曰：“纸畔濡毫不敢浓，窗前欲肖碧玲珑。两竿梢上无多叶，何自风波满太空”，一个解衣般礴、天马行空的真画者跃然纸上。其他如陈道复的《栀子花图》、《四季花卉屏》及徐渭的《梅竹图》、《瓶花图》等均体现了写意花鸟之风采。美术史学者薛永年认为：“在写意花鸟画发展中，陈淳对前人的超越，徐渭对陈淳的突破，是具有划时代意义的”，从这些画不难看出，这种划时代意义所表现出的鲜明的绘画特征。
董其昌(1555—1636)是“松江画派”的领军人物，是山水画“南北宗论”的鼓吹者，是一个集山水画创作与理论于一体的时代先锋。在所藏近30件书画中，山水画是主流，《仿王维山水图》(又名《右丞诗意图》)作于董其昌七十岁时，构图繁密，草木华滋，是其晚年经意之作;另一件山水画《青山白云红树图》则老笔纷披，虽无年款，但从其笔法与气韵看，亦当为晚年之作。董其昌曾说：“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨中来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵”，从董氏山水画中，也不难看出其“遥接衣钵”之传承关系。在这两件山水画作品中，自然能看出此点。在以松江地区为画坛中心的绘画圈中，如赵左的《烟江叠嶂图卷》、吴振的《雉衡草堂图》、沈士充的《茅檐静坐图》等，均可算是“遥接衣钵”之作了。(图5)
▲图5、 明·董其昌《青山白云红树图》
明代后期是艺术发展的兴盛时期，以故在画坛上名家辈出，各领风骚。上述“青藤白阳”和“松江画派”之外，张瑞图、蓝瑛、曾鲸、陈洪绶等人均在各自的绘画领域独占鳌头，留下浓墨重彩的一笔。
张瑞图(1570—1641)在书法上与董其昌、邢侗、米万钟并称“晚明四家”，绘画方面亦未遑多让，以山水见长，画风疏淡。《疏林远树图》是为仿倪云林笔意而作，但不乏己意，近景构图采用了倪瓒三段构图法，远景则为张氏笔意。用笔简洁，意境悠远，正如其在画中题识所云：“画苑中倪高士一派最为疏简矣，然亦费大半日工夫，向后勿复见役也”，可谓得倪氏真传;蓝瑛(1585—约1666)被称为“浙派殿军”，属后浙派的中坚人物，亦以山水见长，被称为是“晚明山水画家当中，最为多才多艺且最具原创力的一位”。在所藏八件山水作品中，《仿董北苑山水图》属最晚年之作(七十四岁)，用笔老辣，构图疏淡简远，反映其成熟时期的画风。该作亦曾经孙煜峰鉴藏。
曾鲸和陈洪绶都是晚明时期独具特色的人物画家。
曾鲸(1564—1657)画风与传统人物画不同的是，由于地理优势，他有意无意地受到来自以利玛窦(1552—1610)为代表的西方传教士所带来的西方绘画的影响，故在人物的造型、绘画材料的使用等方面，都吸收了西洋画的元素，并影响了以他为中心一批画家，形成“波臣画派”。《徐明伯像卷》也和曾鲸的其他人作品一样，是为时人造像，人物由曾鲸所绘，景致为沈士鲠所补。拖尾有陈继儒、娄坚、闵声、吴伟业等人题跋，多为针对画像主人而生发的感想。这类行乐图在明末清初较为多见。此图曾经徐伯郊所鉴藏。(图6)
▲图6 明·曾鲸《赵赓像》
陈洪绶(1598—1652)与崔子忠(1574—1644)并称“南陈北崔”，其人物画变型夸张，极具装饰性与制作性，《调梅图》极大地将这种个性发扬光大，无论是仕女的服饰或面颊，还是作为陪衬的太湖石、几案等，均具有变形主义倾向，且颇具拙趣，正如美术史学者高居翰所说，陈洪绶“故意把笨拙感带到夸张的地步，反而似是而非地达到了极其精致的水平”，此画正好可印证此说。此画曾经张大千(1899—1983)、孙煜峰等人鉴藏。其他如《右军笼鹅图》、《渊明饮酒图》、《寒香幽鸟图》等从不同侧面反映出陈洪绶的绘画风貌。
中国国家博物馆研究馆员，北京画院齐白石艺术国际研究中心特聘研究员，从事明清以来书画鉴藏、美术史研究，近年研究领域涉及近现代美术史和当代美术评论。书画鉴定方面的专家，曾师从著名书画鉴定家苏庚春，著有《书画鉴藏与市场》、《书画鉴考与美术史研究》、《岭南近代画史丛稿》等论著20余种;同时兼擅绘画，以画葫芦著称，被称为学者型画家，先后在广州、北京、上海等地举办展览，作品被多家博物馆、美术馆收藏，出版有《一葫一世界：朱万章画集》。
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