明代画坛沿着元代已呈现的变化继续演变发展：文人画汇成洪流，并形成诸多流；山水、花鸟题材流行，人物画衰微；水墨技法不断创断，进一步丰富了笔墨表现能力；创作宗旨更强调抒写主观情趣，追求笔情墨韵。
明代绘画艺术的发展，大致可分为前期、中期、晚期三个阶段，呈现出较鲜明的阶段性和流派的更迭性。
明代前期约从洪武至弘治年间（公元1368~1505年），主要有三大体系：继承元代水墨画法的文人画；宫廷“院体”绘画；由戴进、吴伟创立的“浙派”绘画。主流为“院体”、“浙派”，承南宋马夏传统。
中期从成化至嘉靖前后（公元1465~1566年），苏州崛起“吴门四家”，沈周、文征明形成声势煊赫的“吴门派”，弘扬文人画传统，唐寅、仇英兼取“院体”、文人画之长，形成新的面貌。
后期自嘉靖以后到崇祯（公元1567~1644年），文人写意花鸟画迅猛发展，出现了陈淳、徐谓等名家；山水画以董其昌为代表，力纠“浙派”、“吴门”未流之弊，重振文人画，形成“松江派”及诸多支派；人物画出现了陈洪绶、崔子忠等人的夸张奇古新风，曾鲸在肖像画领域创“波臣派”。
明代在书画鉴藏方面，前期画院鼎盛，内府收藏相当可观；中期以后，官府收藏逐渐流散于外，私人收藏普遍增多，鉴藏之风甚于前代。书画著录的专著也很丰富。
明代书画市场十分活跃，形成历史上第二次高潮。书画作伪也更加普遍，并出现各式各样的作伪手段和方法，如改款、添款、加盖印章、临仿、凭空伪造、代笔等等。伪作不仅造前代名家，也造当代甚至同时人的画迹，如沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌等人，均有时人的大量伪作流布。明后期以来，还出现了地区性造假，专门制作某类或某些名家赝品，其中以“苏州片”最著名，一直延续到近现代。
明代存世画迹十分丰富，开宗立派的名家以及具一定声誉的二流画家，都有不少真迹留存，甚至可窥知其中、早、晚变化，对掌握鉴定样板十分有利。但同时也传下诸多伪迹，而且形式多样，鉴辨也非易事。基于明代画家及存世作品太多，本节论述不以画家为纲，而以总论画派为主，兼及一些著名画家；涉及真伪鉴别较多的画家从详，其他画家从略。
明初宫廷画院处于初创时期，画风仍保持元人传统，以取法元四家主为，如赵原、卓迪的山水；郭纯则师盛懋；周位、王仲玉的人物，亦带张渥遗意。
宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院，近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院，亦属工整细密一路。
山水画则转为主宗南宋马夏院体，兼取北宋李郭画法，呈融合之趋势。王谔有“当代马远”之称，《江阁远眺图轴》藏北京故宫博物院，为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》藏北京故宫博物院；李在山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏，《山水轴》藏北京故宫博物院，山川布局、体貌近郭熙，笔墨、皴法取马远，即呈合一画法。
花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆，《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院，则以水墨写意为主。
明代宫廷绘画经常被改为宋画，一是风格相近，易于昌充，如清·顾复《平生壮观》所云：“迩来三人（林良、吕纪、戴进）之笔廖廖，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”二是署款简单，易于改款，明代院画大都仅落姓名字号款，有的加职衔，但部位多在边缘或明显的空白部位，容易裁去或挖款添以伪款。典型例子有：李在《阔渚晴峰图轴》藏北京故宫博物院，挖去“李在”原款，添上“郭熙”伪款；朱端《弘农渡虎图轴》藏北京故宫博物院，画左边中上部“朱端”款被挖去，下钤两方印也刮得模糊不清，添题标签“宋马远弘农渡口图”，昌充马远画，但上方中部所钤“钦赐一推图书”朱文方印仍存，此乃皇帝钦赐朱端的专用章，他人不能假借，故仍露出此图作者实应为朱端。石锐《青绿山水卷》、明·丰坊书为“燕文贵山殿春晴图”，然本幅却有钤印“钱塘石以明印”，也表明实为石锐之作。缪辅《鱼藻图轴》藏北京故宫博物院，也被挖去原款，改成“徐熙”，昌充五代画。
伪造明代院画的情况比较少见，存世有两件宫廷画家谢环所绘的《杏园雅集图卷》，分藏镇江市博物馆和美国翁万戈处。有人疑后图为摹本，然两卷画法一致，唯翁藏本少谢环本人画像；后纸俱有与会者之题跋，均真，当是画家同时绘制数卷，分别留存各公处。
戴进（公元1388~1462年）是“浙派”开创者，字文进，号静庵，钱塘（浙江杭州），宣德中曾入宫廷，因谗放归，寓京十余年，晚归乡以卖画为生。工山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院体”，兼法郭熙和元人水墨法，本色画劲健豪放。人物画承吴道子、李公麟传统，
吸收刘松年、马远画法，有较工整的铁线、兰叶描，也有顿挫有力的钉头鼠尾描。花卉画源于南宋“院体”，也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。
戴进存世作品较多，可看出早晚变化。早年作品有《归田祝寿图卷》藏北京故宫博物院，多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》藏辽宁省博物馆，人物近李公麟，树石法刘松年。中年画法较多，有近马、夏的《金台送别图卷》藏上海博物馆；仿郭熙的《雪岩栈道图轴》藏天津市艺术博物馆；兼融南北宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；法盛懋的《归舟图卷》藏苏州博物馆、《松岩萧寺图轴》藏日本大阪市立美术馆；似元人的《长松五鹿图轴》藏台北故宫博物馆；学米氏云山的《仿燕文贵山水轴》藏上海博物馆；近文人水墨写意的《墨松图卷》藏北京故宫博物院等。晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲，如《大春山积翠图轴》藏上海博物馆、《春游晚归图轴》藏台北故宫博物院、《携琴访友图卷》藏德国柏林博物馆；一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅图轴》、《南屏雅集图卷》均藏北京故宫博物院；人物画也变为粗劲豪放，如《钟馗夜游图轴》藏北京故宫博物院；花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》均藏北京故宫博物院和工写相间的《耄耋图轴》现藏日本。
吴伟（公元1459~1508年），是继戴进而起的“渐派”主将，与其传人亦有“江夏派”之称。字士英、次翁，号小仙，江夏（江西武昌）人。成化、弘治时曾两次被召入宫，授锦衣镇抚，赐“画状元”印，不久均辞归南京。工山水、人物、山水承马夏传统，受戴进影响，更见粗简奔放。人物有工笔、白描一路，师李公麟，水墨粗笔一路来自梁楷。
吴伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》均藏北京博物院，都用粗笔写意法，笔墨雄劲酣畅，纵横挥洒，极富雄阔气势。人物画白描精品有《铁笛图卷》藏上海博物馆、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春图卷》均藏北
京博物院等，水墨粗笔则有《柳下读书图轴》藏北京故宫博物院、《仙女图轴》藏上海博物馆、《雪窗读书图轴》藏山东省博物馆等。
“浙派”传人很多，主要追踪吴伟画风，变为简率狂放，如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等，其中张路水平较高，汪肇的花鸟画饶有新意。
“浙派”绘画因主宗南宋“院体”，故也常常被冒充为马、夏等人宋画。如吴伟《洗兵图卷》藏广东省博物馆，拖尾款署明是“湖湘小仙吴伟为献蕴真黄公”，因白描画法近李公麟，就有人误定为李画；明人《观瀑图轴》藏北京故宫博物院，近南宋“院体”而实属“浙派”典型风格，却添上伪款“马麟”，冒充宋画；钟钦礼《举杯玩月图轴》，明明有款“钦礼”，却硬定为马远之作。其实，“浙派”与南宋画是较易区分的，笔墨上前者单薄草率，后者坚实谨严，功力和时代气息都不同；材质上“浙派”用绢比较粗糙，张路以后诸家之绢，纹理更是疏薄，如窗纱，墨色也很淡，主要靠后面命纸衬托才显墨色，而宋绢则质地细密，尤其宫廷“院体”画用绢，质地极精，远非明绢可比。
“浙派”名家戴进、吴伟的传世作中，也有不少伪品，多属传人之作，也有后世仿本。如传为戴进的《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》均藏北京故宫博物院，均属赝本，画法粗俗，风格亦不类。吴伟的《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》均藏北京故宫博物院，是明人仿本。
