画水墨画，要怎样讲究用笔？

掌握好水和墨的变化，结合布局造势，运用手法，皴擦，点，染，等。现代的一些技法也很出效果。总之先立意，后落笔。基本功一定要扎实。就是多临。渲染的画法，中国画技法的一种。也成晕染。指用水墨或颜色烘托物象，分出阴阳向背，属辅助性用笔。以水墨或淡彩涂染画面，以烘染物像，增强艺术效果、质感和立体感。

渲：是在皴擦处略敷水墨或色彩。

染：是用大面积的湿笔在形象的外围着色或着墨，烘托画面形象。（1）平，如“锥划沙”（力量匀实不结不滞）。用笔要从横平竖直开始，'平”就是要力量匀，只有控制住笔，线才能平实有力，不跳、不飘、不结、不滞。“平”是用笔最根本的要求。
（2）圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性）。“钗”是古代妇女的头饰，金银制成，光滑圆润，富于弹性。形容好的字、好的线条像钗股一样，不枯不楞，转折自如，刚柔相济，有弹性又有力量。
（3）留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线）。“屋漏痕”是借旧房漏雨，常年渗滴，沿边而下，积点成线，像刻进墙皮，沉稳有力。
（4）重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分）。一下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，一笔落纸像从高山上坠下石头一样，充满力量。用笔忌飘、浮，从纸上溜过，像蜻蜒点水，不痛不痒，没有力量。
（5）变，如“百川归海”（极力变化，复归统一）。在以上“平”、“圆”、“留”、“重”四点要求的基础上，用笔力求变化丰富。

1．线条
传统的勾线注重书法味、金石味，有“屋漏痕”、“折钗骨”、“力透纸背”之说，大概意思是指线条如屋子漏雨，力痕印在墙壁上那样稳；如金钗折弯那样韧；一笔过后，墨迹好像透过三层纸那样劲。书法中“转、折、提、按”等笔法，为中国画用线提供了方便，使之更加完美。只有用这样的有力度的书法线条勾出的作品，方为上品。
2．皴擦
皴擦是辅助线条表现物体的一种手段，以侧锋为多。形成多种皴法，如表现石山的“斧劈皴”，表现土坡的“披麻皴”，表现风化石头的“折带皴”等等，这些皴法不但恰当地表现了南北方山水，还被应用到表现树木上，使那些老松古树更加苍劲。此外，皴法不但加强了山石的质感，还塑造了体积，如“石分三面”之说.

一、笔与线。
中国画的用笔,实即用线。线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，而是在对物象形体把握界定的同时，还能表现出物体的质感、量感和动感。中国画中的线在塑造形体的过程中，不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性状情态。线的运用，体现了
中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的创造力。在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。

二、笔与意

张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，把立意看作是用笔之“本”，“本”即统帅。“意”包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。“意”是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种“抒情写意”的。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用”。
作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到构思，一旦笔行纸上，意在笔中，实际上已变为一种潜意识的活动，这时起作用的是由意而产生的气，在气的驱使下，画家可能“心意于笔，手忘于书，心手达情”（王僧虔）也会达至“不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦远）的境界。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。清代布颜图在《画学心法问答》中亦说：“筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔也有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓
蓊郁，气使然也。”

三、笔与力气。
运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如“绵里裹针”，郑板桥的线则秀挺
刚直，更有名垂青史的“吴带当风”，“曹衣出水”。 中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时，笔随气行，笔笔生发，笔笔得意。画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。正如清代王昱所说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。
在用笔和用色方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨,疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意 中国画的用色之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。无垂不缩，无往不收。然须结字得势.

【笔锋的运用】

中锋、侧锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋。

【运笔】

1 提、按、顿、挫、转、折、快、慢。

2 作画不宜像写小字，能悬腕最好，亦可将手腕轻附于桌上，肩膀微提，随时灵活行动。

3 画中点线面，全在指头、腕、臂如何操纵笔杆与笔毫而产生。运笔时，用力的轻重、起伏、提顿，行笔的快慢、停始、扭转等方式，会形成多种变化的点线面。

4 描线多使用笔的中锋，点面则用侧锋，使用侧锋注意控制笔管的倾斜角度，和力量的轻重。可以撇、刷、写、点的运笔方式挥毫，也可以滚笔、逆笔等自由方式运用。作画以点线面表现时，应先归纳简化，并加强特征，略其枝节，才便于用笔。
【用笔】

斡：以淡墨重叠，旋旋而取之，谓之斡。
皴擦：以锐笔横卧，惹惹而取之，谓之皴擦。（皴、擦皆为面的表现技法，但皴法可见笔锋及笔势，而擦法则无。）
渲（染）：以水墨再三而淋之，谓之渲。
刷：以水墨滚而泽之，谓之刷。
捽：以笔头直往而指之，谓之捽。
擢：以笔头特下而指之，谓之擢。
点：以笔头而注之，谓之点。
画：以笔引而去之，谓之画。──宋。郭熙【林泉高致】
拖：以笔横卧拖曳。
勾：以墨线勾画出物体的轮廓。
勒：在勾描的墨线为颜色所掩盖时，再用线重行勾画称之。

【用笔三病】

版：版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。
刻：刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。
结：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。
一般画树的运笔方向是自上而下，自左向右，因为这样画比较顺手，画出来的笔触圆浑饱满。但有时也可以反过来自下而上和自右向左，采取逆锋用笔，画出来的笔触比较毛，变化多，出现一些特殊效果。笔墨是为造型服务的，笔墨运用首先要考虑描写的对象是什么，画什么对象选择什么样的用笔，不是为笔墨而笔墨。初学者根据上述运笔方法练习，也可以根据自己的习惯，怎样顺手怎样运笔。

《翰林密论》云：凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、赲笔。并用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加攻，诊候调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也。

1、立意决定用笔 ,用笔要充分表达立意
2、用笔法写物之形神
3、以笔法风格体现画家的气质、修养、胸次、趣味和格调
4、书画用笔相通
5、笔法有相对的浓淡枯湿粗细的形式美感
6,用笔的高下在于是否得心应手,妙在使笔,不为笔使.作画胸有成竹,用笔自能指挥.一波一折,一戈一牵一纵一横,皆得自如
古人用笔,妙有虚实.所谓画法,即在虚实之间,虚使笔生动有机,机趣所至,生发不穷.用笔亦有宾主.实出为主,旁接为宾.宾宜轻,主宜重.主须严谨,宾要悠扬.如初下笔结实,须放松几笔,以消一笔之余气,然后再叠第二笔.这样,笔气避免逼促,乃得生动.如笔将仰,必先作俯势,笔将俯,必先作仰势,以及欲轻先重,欲重先轻,欲收先放,欲放先收之属,皆开合之机.作花卉,必先求笔,钩勒旋转,直中求曲,弱中求力,虚中求实,湿中求渴,枯中求腴.
用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使为高手者。

点有雨雪风睛四时得宜点；有反正阴阳衬贴点；有夹水夹墨一气混杂点；有含苞藻丝缨络连牵点；有空空阔阔乾遭没味点；有有墨无墨飞白如咽点；有有焦似漆腊塌透明点；有没天没地当头劈面点、

【执笔法】
中国画最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。 中国绘画执笔同于书法，虽然各人喜好不同，执法也无定式，但初学必须要掌握基本要领。拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。

笔墨 是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
1、用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。（见图例）
山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。（见图例）
藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。（见图例）
中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”（见图例） 笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。（见图例）
枯而能润 上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔则润。” 刚柔相济 是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。著名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。 有质有韵 是指肉容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。
“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。 用笔“三忌” 宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。 中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。 2、用墨 有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清楚，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。 泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。 积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。 破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。

【用墨】

用墨不得法，浓淡变化不当，非平即花。用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。

中国画借用墨来描绘对象，是率先掌握人类心理活动特点的结果。它无须照搬映入我们眼帘的红红绿绿的外部世界，而是通过墨色的变化和线条的刻画，唤起人们对以往经验的记忆。古往今来的画家们，对用墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为用墨指导原则。当一幅画具备浓淡枯湿焦等墨色变化并达到和谐统一时，用墨上才被看作完美的。所谓“墨韵”就在其间了。

我们理解“墨分五色”，并非让墨色变化在画面上均匀地出现。必须保证某一墨色在画面的优势。例如以湿墨为主，间以适当的干枯墨便显得统一有生气。用墨与用笔一样，千变万化无定法，关键是要掌握墨色的对比关系。用墨有浓无淡，或有淡无浓，无以对比，墨色便平；有湿墨而无枯墨则墨色不活……掌握对比的分寸，要避免半斤对五两势均力敌的对比。怎样把握住对比因素的主与次，并由此产生的整体效果与节奏韵律感，不仅是初学者也是画家需要经常不断地加以学习和探讨的问题。

绘画的各种艺术效果，不是单由掌握要领就能轻易获得的。熟能生巧，大量的实践才得以熟，生巧才有基础。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨须有分寸，不可滥用。要恰到好处，唯有过硬熟练技巧，方能做到这一点。有的老画家，在一幅画完成后，水盂中的水仍然是清的。

初学水墨画，在生纸上作画最不易掌握水分，用笔蘸墨后先在废纸上披试一下是必要的。但这样作画，终究有种畏惧心理，生怕控制不了水分而缩手缩脚。对于一个水墨画家，最忌匠气用墨，浓是浓，淡是淡，界限分明，变化生硬而少自然天趣。一条说来简单做则不易的经验是：要善于随机应变，将湿就湿，将干就干。当笔豪饱和墨汁，落笔时不必担心墨汁渗透如何，径自画下去直至干枯，自有变化自然之妙。设计一幅画的墨色分布，须注意统调优势，如大面积墨块对小面积墨块，大湿墨调对小干墨调，其余类推。一笔见浓淡的笔法，宜用在构图简洁，着笔不多的画体，否则显现不出每一笔所具有变化丰富的艺术趣味。读者可参看图例中几种用墨的不同效果，结合实践，注意不断积累自己用墨经验。

中国画的用笔用墨，在于“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔到墨随，有笔必有墨。二者本不可分。但用笔好未必用墨就好，同样用墨好未必用笔也好。古人对于不甚美好的笔墨的评语，谓某“有笔无墨”或某“有墨无笔”。有时我们在评价一幅画也称其墨韵佳笔力欠蹄，就是表明笔墨两方面不能尽善尽美。由于国画对笔墨的极端重视，而笔墨二者，实际却又存在着相对独立的审美价值，古今在论述笔墨技法时，通常予以分别对待。

夫用笔之法，先急回，回疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。

要学会怎么起笔、行笔、收笔，要学会笔画与笔画之间的连接、笔画的运动等技术，不断地锤炼，做到娴熟，能够随心所欲地想怎么写就怎么写的程度，这是每位学书者所追求的。