词，原有两大优势：有乐谱，可歌可唱可舞，长短句式，突破五七方阵，有表达的灵动。
词兴于唐盛于宋，词谱，首先是有乐谱（而后是平仄谱），创词牌变词体的，大抵是精通音乐会谱曲的。后，词的乐谱尽失，沦为格律诗的一个门类，长短句加上死限平仄，词的创作优势就基本上丧失了。
词牌的平仄谱，就是找个诗人的词作为样板，比他的鞋削我们的脚，这样的创作要求，使词的牌体大量的名存实亡，具考察，词有两千多体（还有说四千多体的）跟填的不过百调（没有能唱的），不少词牌一调多体，有的一个词调牌竟多达四十体，对平仄去填，按那个标准？再，宋人宋韵，第一人创了调牌后，第二人尚嫌它不合己用，要依自己需要更换更换。到了三十九更换，第四十个还不满，还要凑够整数。我们发音用韵同古代的他们已有较大变化，干吗非依他们的鞋码？我们就不能再搞一体？何况那四十体，同随机自度究竟还有多少区别？
再举个例：满江红一调十四体，两大类，本是押仄声韵，柳十三在杨柳岸嫌他别拗，又创了押平声韵。再后，又有变格的，除九十三字的，还有九十一字的，有九十七字的，好在还留着空间，没弄够四十个，较有名的是大家熟悉的岳飞满江红九十三字押仄声韵。
定格变化后形成的谱式。变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。变格有时形成新的词牌或曲牌。 如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。诗词也是与其他文体不同的特点，要学好它，除了要基本上掌握平仄、音韵、粘对、对仗等基本格律外，还要掌握诗词独特的修辞手法：
比如铺陈、比喻、起兴、夸张、虚实、对比、通感等等。而诗词中完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”。
每位诗人写诗都有自己的风格，这个道理同书法是相通的。学作诗词从哪位诗人入手，这也和书法学习一样，“性之所近者”当为首选。 学古诗词可以先学格律，格律可以先读王力的《诗词格律》，一般几天就可以通过。然后宜从律诗入手，五律多读王维、孟浩然、李白、杜甫，七律多读杜甫、李商隐、苏东坡、黄庭坚的作品。最好先背上几百手，培养感觉。 诗可从小处学，比如你的学法；也可从大处学，即先背熟许多。小处学的好处是可得精致，坏处是难放的开； 大处学的好处是可见大气，但容易粗陋。最好的方法却是在网上，写来贴上去，自会有好事者评说讨论，一来二去，进步不快也难 。
辨别体格法
律诗正格，八句成章。一、二句为首联，可对可不对；三、四句为颌联，不能不对；五、六句为颈联，亦不能不对；七、八句为结联，则亦可对可不对。
正格之外，又有变格。唐以来均盛行之，但初学作诗，总以正格为是。若不注重体格，谬托古人变格之说，好高骛远，随意吟咏，势必不能形似而贻画虎不成之诮。兹特将律诗中各种变格，分别言之于下，学者不可不细辨
拗体格 对偶与正格相同，但句中平仄不似正格之稳顺，即所谓拗句
偷春格第一联对，第二联不对，是将第二联换向第一联。犹之梅花在冬，偷春色而先开也，故云。
借对格又谓之假对格。借同音之字作对，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨借杨为羊梅”之类。
交股对格如“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”二句。“密”与“多”对，“少”与“疏”对。是上下交股对也。
隔句遥对格又谓之“隔扇对”格。如郑谷《吊僧》诗之前半首云：“几思闻静语，夜雨对禅床。未得重相见，秋灯照影堂。”第四句与第二句遥对也。
八句全对格始于初唐，如李峤《主家山第》诗之类。
八句全不对格如孟浩然《挂席东南望》诗之类。
五六句对余全不对格如贾岛“下第惟空囊”诗及李白“鹦鹉来过吴江水”诗之类。
诗词文的变格(一)----形体诗
各种艺术各有其不同的特点，就诗和画两种艺术而言，根据“诗画同质”说，诗和画是姊妹艺术，但它们毕竟是两种不同的艺术。
作者采用的表现媒介不同，表达方式不一样，读者的感受途径也不一样。我们常说的“诗中有画，画中有诗”，那是就“同质艺术”的诗画中的“质”而言的，是指这两种艺术都能产生共同的情趣.
不过，用语言文字写成的诗毕竟不能代替画，用线条色彩绘成的画也绝非就是诗。
但是，诗是否可以利用画的表现形式来增强诗的表现力，增强读者的感受效果呢?诗人们在这方面是有所探索，有所试验的。
欧美诗坛上一直流传着一种独特的诗体，它以其巧妙的构思和独具匠心的形体吸引着许多诗人和读者。
这种诗体的名称，古今叫法不一，最早的拉丁语称之为“形体诗”(“shaped poetry”一语来自拉丁语“Carmen figurate”)，公元四世纪左右称之为“图案诗”(pattern poetry)，文艺复兴时期称之为“祭坛诗”(Altar poetry)。
十九世纪末、二十世纪初又称之为“立体诗”(cubist verse)，而后又称之为“图解诗”(graphic verse)，到了二十世纪六十年代，随着西方文艺中的“先锋派”(来自法语“avant grade”)的出现，又出现了“具体诗”(concrete poetry)这一名称。
后来又有一位美国诗人和评论家柯斯特兰尼兹建议称这类诗体为“词汇意象”(word imagery)。
这种诗体的各种名称来源不一，含义也有所侧重，但它们有一个共同的特点，即以形象具体的形式取胜
诗人经过巧妙的设计，利用印刷术，把诗行(或词汇，或字母，或标点符号等)组成某种物体形状的图案，代表或象征某一具体事物，表达作者的某种思想感情。
话又回来，国外也讲究这些，在看我们的古典文学
诗词创作中“变格”与“六个境界”的辩证关系
玉溪余响在回复素雅文中谈到:“以往经常遇到的拗救句型是：仄仄平平仄仄平。如遇有其他大拗的情况，都是设法避开的。”
是的，这是实情。说得很实在。不仅在我们研讨班中一些学友如此，在许多诗词爱好者中，以致在刊物编辑审改他人诗稿中，有的也是如此。
往往总是以基础格式及“一三五”声位上的“常规变格”为“正宗”“标本”，而对“二四六”声位上的特殊变格
除“孤平拗救”“古风式句尾”之外的其它方式，则很少涉及，不敢问津。有的，甚而以“违律”视之。个中原因也很复杂，或缺少相关知识，不敢越雷池一步；或屈于旁议，尽量回避。
实际上，我们的先辈诗家，已经运用多种方式的“特殊变格”开辟了先河。
我们所谓“继承”，当然也就包括了这些在内。我们只有充分了解并掌握了这些特殊变格的方式和技巧，才能把诗真正写活，而不致陷入作茧自缚、囿于囹圄、削足适履、以文害意的尴尬境地。
对先贤已经开创的诸多特殊变格及拗救方式，放弃不用，实际上是一种倒退，结果是搞得“千篇一律”，拘谨呆板，缺乏生气活力。
我们研讨班要本着由浅入深、循序渐进的原则从事。起始，我们重点放在各种诗体的基础格式上。
经过这一段研习，绝大多数学友，对基础格式、“常规变格”以及“孤平拗救”“古风式句尾”等特殊变格，已经能够较地好地把握和运用了，我们便有条件对“二四六”声位上的另外一些特殊变格方式，深入地加以研习，并通过创作实践加以尝试。
这种研习，具有特殊重要意义。
孔夫子有段话，对诗词写作的境界作了比喻，便是“志于学”“而立”“不惑”“知天命”“耳顺”“从心所欲”六个层次：
第一层次，志于学：首先体现于对基础体式的了解和把握，是为初学入门知识；
三、套用、糅合和歧义
有一些偶句使用了散文中不通顺或避讳的句法形成诗家语，最常见的手法有套用、糅合、歧义等等。
1、套用。
一是套用常见的句型表现非此句型所能表达的内容。例如：“露从今夜白，月是故乡明。”〔杜甫《月夜忆舍弟》〕对句套用了判断句的形式，然而“月”和“故乡明”之间缺乏判断关系。套用判断句后，一方面满足了对仗的需求，又用判断的语气强化了故乡的月亮格外明亮的氛围。
二是套用对句的句型，却似是而非。如：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”〔崔颢《黄鹤楼》〕出句完全套用了下句的句型。实际上语法结构迥然不同。鹦鹉洲是偏正结构的专有名词，汉阳树却是有缺省的偏正结构词组，意为生长在汉阳的树；“芳草萋萋”是主谓结构，全句意思是鹦鹉洲上的芳草萋萋；出句的“历历”描绘的不是晴川而是汉阳树，全句意为：晴日的大江对面是汉阳，生长在汉阳的树木历历可见。这种变格手法，既保证了对仗的工整，又能促使文势曲折起伏，令人产生丰富的联想。
2、糅合。偶句常常把散文句法里两种不相交的句法糅合到一个句子里。最常见的是把动宾结构和主谓结构糅合在一起，形成散文句法里罕见的兼语式。例如：
“星垂平野阔，月涌大江流。”〔杜甫《旅夜书怀》〕“垂平野”是动宾结构，“平野阔”是主谓结构，糅合在一起，平野就成了兼语。这种句法既笔墨经济，又把两种意象浑然一体地糅合在一起，意蕴浑厚。〔按：对句不是兼语式。〕还举几例：“独立三边〔兼语〕静，轻生一剑知。”〔刘常卿《送李中丞归汉阳别业》〕“唯将迟暮供多病，未有涓埃〔兼语〕答圣朝。岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》“疏松影落空坛〔兼语〕静，细草香闲小洞幽。”〔韩翃《同题仙游观》〕
有的句法糅合得更巧妙，例如：“汉口夕阳斜渡鸟，洞庭秋水远连天。”〔刘长卿《自夏口至鹦洲夕望岳阳寄源中丞》〕出句句法奇特：“斜”既作夕阳的谓语〔夕阳斜〕，又作“度”的状语〔斜着渡过〕，“夕阳斜”又一起作“渡”的状语〔夕阳斜时渡过〕；“汉口”身份不明，似乎是定语〔汉口的夕阳斜〕，又似乎是状语〔夕阳斜时在汉口渡鸟”〕，令人回味。
3、歧义。散文常常利用语境里的歧义来能产生诙谐幽默和讽刺性等特殊的修辞效果。偶句常利用歧义来实现对称，并产生丰富的意蕴。例如：
“那堪玄鬓影，来对白头吟！”〔骆宾王《在狱咏蝉并序》〕出句有歧义，一是“蝉声〔主〕来对白头〔介词结构作状语〕吟〔谓〕”，这是诗人的本意，然动词“吟”与“影”不对称；“白头吟”又是曲调名，“吟”的曲调义与“影”对称。
“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”〔李商隐《马嵬》〕“驻马”是动宾词组，与名词“牵牛〔星〕”不对称；然“牵牛”有歧义，又可指牛郎于七夕牵着牛与织女相会，故为工对。
变格联是对偶修辞里的主体形式，无论是对偶的形成还是营造诗家语的修辞作用，变格联具有举足轻重的作用。
现代对联界把句法结构一致和词性一致当成了对联的主要法度，促使对联的创作变得循规蹈矩，缺乏生气；不敢使用变格手法，创作不出“诗家语”，离诗学越来越远了。
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