潘天寿《听天阁画谈随笔》曰：“画事用笔，不外点、线、面三者……吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。”唐张彦远有“骨气形似本于立意，而归乎用笔”之说。“善笔者多骨，不善笔者多肉……多力丰筋者圣，无力无筋者病”，“苟媚者无骨”。“骨”乃万物之形具，且有贵贱之分。《史记·淮阴侯列传》上说，人“贵贱在于骨法”，即人的骨相特征。谢赫的“骨法用笔”，就是中国画的“骨气”之道，“石者天地之骨也”，笔无墨而不骨，墨无笔而不彩。“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”用笔要有贵气，不可有俗贱气。“用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。”“用墨要见笔，画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以至虚空粉碎，此竟未易猝造。‘元气淋漓障犹湿’是论墨法，而笔法已在其中……墨中有笔，浑厚华滋。”石涛认为：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶。”墨要亮、彩、丰、厚，要有勃勃生机和精神，墨面分层次、墨点要圆浑；要容画家之情怀，藏意境之玄机，含宇宙之神妙。
现代都市生活冲淡了诗的氛围，画是有形诗，诗是无形画。笔墨中莫明其妙的味素，并不能真正满足人们的精神需求。笔墨无性，将画家艺术品性注入其中，使其生活，笔墨精神自然焕发。画家心中诸多因素的波动以及外功修养作用的生发，使其笔墨不能以其自身的抽象性而独立存在，它受画家心性操动组成景象即活灵，而其中又蕴藏着中国传统文化、哲理和画家的意旨。石涛曰：“以意藏锋转折，收来解趣无边。”然，笔墨自身却有深层的味素。如：石涛、黄宾虹、傅抱石三家笔墨各自具有其独特的抽象美，又有内涵深层的综合了画家自身修养的人性之素。三家笔墨不能同绢渗和。画家内外功修养给“笔墨”注入了生命力，所以，笔墨是画家精神的载体。笔以显骨气为妙，墨以显丰韵为妙，水行其中以显活灵为妙，形以聚神为妙，境界以生意为妙。笔墨成为画家之役，理始归于自然之道。“笔墨至上”，失于自然之道。“画家不能高古，病在举笔只求花样。”“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者，为上品之上。”
“皴法”，源于自然，成于智者。自然是“皴法”形态产生的唯一途径。欲得皴法，唯有向自然索取。万物融入人性皆为画。笔墨之役，以形媚道，可以改变它的习性、本质。不可师古，不可师权贵。笔墨师心、心师自然。无法、无律、自见习性，本质也自然表现出来。不言而喻，意境无形，无形主宰有形，隐显于笔墨有无间。这就是中国画笔墨自身的艺术魅力。有了这个本质已具魅力的笔墨，再去塑造景象，中国画的艺术风格、境界、意境自然形成一个活生生的生命体。其笔墨之痕已完全溶化在这个大生命体中。犹如建筑材料，不能冠戴大厦之名。触类而旁通，笔墨是“要素”、是“精髓”，但不是“灵魂”。石涛在《变化章第三》曰：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”笔、墨、水三魔，在宣纸魔域上组合景象，可谓是玄之又玄。画家是魔之首，欲统领笔、墨、水三军，自身需要熔铸丰厚的内外综合素质，以提高驾驭其魔的能力。笔、墨在中国画中占有同等重要的地位。笔墨自身的特点，是使其自然隐藏的重要因素之三。
四、画家素质修养过程，就是“笔墨形态”、“意性”、“内素”的改造形成过程。单纯的原始的“笔墨”概念已经“质”变。画家内外综合素质是生发意境、定位艺术境界的基础，也是促使笔墨自然而隐的主要因素。综上简论，笔、墨、水三要素的基本功能以及三者的互为关系，显而易见，均属画家内功范畴。内功显示外功修养，外功促使内功升华境界。内外功修养，最重要的任务就是对笔墨的自然改造。使其与画家心笔合一。笔就是心，心就是笔，画面景象就是画家心性波动的描绘。“笔墨”自身不能独立。石涛在《画语录·山川章》中说：“得笔墨之法者山川之饰也。”是指内功手段。以南齐谢赫“六法”为例，作如下分析：《古画品録·序》中，将“气韵生动”列为“六法”之首，是对笔、墨、水组合的最高要求。“气韵观念之出现，系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远，实系‘韵’的性格，‘韵’的内容。”（35）后“五法”是滋生“气韵生动”的基础条件，属内功手段。
根据笔者多年研习中国画之体会，不敢完全附和荆浩之观点，故将“六要”中后“三要”换成“感、活、神”三字。前“三要”未作改动，然笔者之释与其不同：天地间万籁俱寂，惟有气在流动，以显其生命所在。气动则有声：或哀、或悲、或喜、或乐。故“气韵生动”是言旨之音；“骨法用笔”是韵，韵为生意之母；“应物象形”是识，识而思，思以分主次，入主出奴；“随类赋彩”，是感万物不可五色乱目，妙悟自然，彩贵而融物；“经营位置”是活，“天地与我并生，而万物与我为一”，即万法归一也；“传移模写”贵在神，神为虚，非虚不神。写实易，画虚难，难于“目送归鸿。”
从上述对“六法”“六要”及“笔者浅识”分析，后“五法”“五要”显然是内功。何谓内功，形之功，笔之功，墨之功，水之功，色之功，字之功，寓意之功、玄藏之功，皆为内功。这“八功”是创制有形世界的主要手段。修练上述“八功”必须向古今贤者学习。知古人之精华，以防复辙；知古人之心历，以明我见；知古人之笔墨，以创我法；知古人之情怀，以积我养。重新审视自己，以求得转化。这个转化，就是天才禀赋的开发。大学问家未必能将学识转藏于画中。而画家必须是个学者。方可厚积而薄发。
内功是基础，贵在一个“功”字。外功是修养，是虚幻无形世界的重要因素。故外功修养，贵在一个“积”字。下列“六博二无”是画家必修之要：博识，博养，博积，博悟，博情，博胆。无求，无欲。
“得乾坤之理者山川之质也。”这是石涛在《画语录·山川章》对外功作用的精辟之论。神，外功所至，就是石涛所说“质”的作用；韵，内功所为，是“饰”的作用。为艺者，造神也，老庄哲学不能不读，“与道适往，著手成春。”诗词不能不读，诗是无形画。为诗者言“兴”，为画者言“情”，没有想象就没有意境。画家“透过鸿濛之理，堪留百代之奇”。宗炳言外，王微言内，张璪最为圆道：“外师造化，中得心源。”外造心化，与自然同道，境界高古，意境自然空阔无际，余味无穷。宋代郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》评解“六法”曰：“六法精论，万古不移。然骨法用笔以下五法可学；如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不期然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵即已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽画而非画也。”郭若虚之精论，言明“气韵”不以“巧”可得，也不可以“岁月到”默契神会，只有加强自身修养才能获得，因为气韵“言心声，书心画也”。“惟有深刻之修积，渊博之见识，先使内心充实，乃是气韵出发点。”“气韵生动”，即笔墨有无间，虚生气，实生韵，不为而为之，自然活生；笔墨苍韵，虚实相生，自然空灵，方见气韵生动。笔、墨、水之所以具有魅力，完全依靠画家内外功的大乘之修。从上述内外必修功课中，不难看出，寂寞的艺术之旅，充满了神奇和玄妙。笔墨通过画家艺术品性的改造，增添了美妙的，神秘的，耐人品味的色彩。这种改造潜移默化，不可思议。然而这种改造的最终目的是使笔墨概念彻底的、完全的消逝。
画家要有三个纯洁的“○”心态：
（1）.在掌握基本表现手段之后，必须以“○”心态投入自然，“洗心，退藏于密”，避偏见，虚怀若谷，以求得自然再造。“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”“心若不异，万法一如，一如体玄，兀尔忘缘。万法齐观，归复自然。”“幽隐无形”，非惊天地、恸鬼神才能“通觉，”才能“得道”。
（2）.知古博今，心态为“○”。法“自门而入，不是家珍，”“明哲之士，智越常流，感生世之哀乐，惊宇宙之神奇，莫不憬然而觉，遽然而省，思穷宇宙之奥，探人生之源……以解万象变化之因。”有此文养，自然生我面目。
（3）.创作前必须保持“○”心态。画家在创作时，由于受诸多方面因素的影响，常出现师承的因袭化；心态的功利化；作品的商品化。
“胸中庞然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”有感而发，神来，气来，情来，“游戏三味，”信手拈来，新生命自然而生。
中国画并非“法网”纵横。“‘至人无法’，无法而法，乃为至法……夫画：天下变通之大法也。”古法乃古人心得也，故不可视为法。法为统治而立。中国画无“法”。“画眼”，门之枢纽，中心也；“经营位置，”“环”也，其他从之。笔墨简繁，由意而定，意圆笔墨戛然而止，画面平稳，即为圆成。要胸“无”成竹，否则，万物障心，障目，障手，所画必然是非古非今非自我。上述铸炼过程，以将“笔墨形态”、“意性”、“内素”进行改造，单纯的原始的“笔墨”概念已经“质”变。这是导致中国画笔墨自然而隐的重要因素之四。
五、创作过程画家心中没有“笔墨”意识。作品是对画家度德量力的唯一依据。是所学之归宿，笔墨涅槃之隐域，意境圆成之圣景，艺术境界之标致。画家创作伊始，“笔墨”概念是“○”。
触动画家产生灵感、虚幻胸中意境的因素很多。如：
人禀七情，恸感八方，“七因”有其一，均可激发画家翻云覆雨，情满八荒，心游天下。马致远有一首脍炙人口的《天净沙》短调，被元·周德清尊之为“秋思之祖”：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”读其小令，一幅幅虚幻之境如在目前。这是因景得情。
古代有一读书人赶考，路过严子陵祠堂心有所感，题诗一首：
“君为名利隐，吾为名利来。
羞见先生面，夜半过钓台。”
还有一首也是写给严子陵的：
“一袭羊裘便有心，虚名传诵到如今，
当时若着蓑衣去，烟水茫茫何处寻。”
这种因事生情触发的创作灵感，需要作者丰厚的外功堆积，方能匠心独运，运筹帷幄，“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨。”这是因事得情。画家为言心声，视笔墨为手段。虽内功具备，若没有外功修养，没有神遇迹化，没有表现之才，其艺术也难以辉煌。内功是基础，外功是决定的因素。“取造化之文为我文，是为真谛。”“搜尽奇峰打草稿”，索山魂，夺天地之造化，孕胸中之意象，意境就从脑海里闪显出来。“圆满月轮于胸臆上明朗。”（47）“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”然而“意境常常是静伏的，暗蓄的，潜在的”，只有与其沟通“意境才浮动起来，明现出来，生发出来”。画家在绢素上施展鬼斧神工般手段，将脑海中之虚景搬移出来。他们特别注重在那些能触动欣赏者产生想象的部位描写。那些藏于笔墨有无间的意境之素，激活画面空白处使其丰富起来，愰惚起来，以最大的视角冲击力和无形的意境吸引力，把欣赏者推进美妙的意境之中，意境魔力占据了他的全部身心。“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”
以下三例，足以说明画家创作时心中没有笔墨概念：
“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸乃至一切都会分不清。这不是神话，《庄子·外篇》记的宋元君画史‘解衣盘礴’也不是神话”。（傅抱石）。
“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也。”（石涛）。
“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳莫莫，莫非吾画。”（郭熙）。
从傅抱石、石涛、郭熙述论中，可以品味出创作与笔墨的关系。画家笔墨纵横，挥洒如此淋漓痛快，是胸臆中意境魔的作用。使欣赏者如此这般着魔，是画面中那些因人而浮动的神灵因素产生的只有欣赏者自己才知道的味象。“造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界。”“空灵空妙以其显现出没，全得造化真迹耳。”所以“优秀的作品无论你怎么去探测它都是探不到底的”。又有谁还能顾及“笔墨”的存在。隐其形，显其意，正是画家之追求。言旨已明，笔墨自然而隐，这是重要因素之五。
2003年6月19日原载《中国文化报》第5版。
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