唐人绘画，承上启下，山水林石，花竹禽鱼，无不美备。只是多有刻划，重丹青，崇尚外美，至五代渐而生动。
至宋，初承五代，工画人物者尚多；自董源而后，渐工山水。北宋山水，多写阴面之山，积点成线，数十百遍，层层深厚，山顶则用浓墨，睹之若夜行岩壑，气象浑厚沉着，乃其法简意繁，不事纤巧、不以细谨为工。宋宣和间设立画院，画开“院体”之风。画工受命独出己意，亦以此品评画师。后人多嫌其用巧太过，然若李唐、刘松年、马远、夏珪南渡后“四大家”，其精工堂奥亦非后人所易窥探。马巧夏拙，虽为一角，或有深意，不便以残山剩水目之。
画法备于宋，至元则生发其精神，又于唐法中幻化逸格，实处转虚，淡中求韵，笔生拙处，苍润幽然，水墨氤氲，以“意”为之，遂多真趣。元末“四大家”：黄、吴、倪、王，多宗北宋，各有变异。至明董其昌，因皆宗法董巨，所以极力鼓吹四家，始有影响。
画山水者，溯自晋下，顾陆张吴，多道释圣贤像，张僧繇始作没骨丹青山水。展子虔山水画理已明。南北分宗，始于唐代。山水画自唐分“南北宗”（明人董其昌首次提出此语）。明王世贞《艺苑卮言》云：“山水至大小李（唐李思训、李昭道）一变也；荆、关、董、巨（五代荆浩、关仝、董源、巨然）又一变也；李成、范宽（北宋）又一变也；李、刘、马、夏（南宋刘松年、李唐、马远、夏圭）又一变也；大痴、黄鹤（元代黄公望、王蒙）又一变也。”
北宗大小李将军，金碧青绿。传五代荆浩、关仝及宋赵伯驹、马远、夏圭。南宗始于王维，泯钩斫之法，始用“渲染法”替代勾斫，水墨清华，传五代董源及宋巨然、李成、范宽、米芾父子。至元，黄、吴、倪、王，虽师前法，又各成派。五代荆浩，善言笔墨，尤尚皴钩；关仝学之，变而简易。宋之董源，下笔雄伟，林霭烟霏；巨然师之，变为幽奇。米氏父子，笔墨酣畅。南宋刘、李、马、夏，专攻北宋，各自精能。元之赵鸥波、高房山，及黄、吴、倪、王四家，师唐宋精神，不袭其体，所以可贵。明之沈、文，力求古法，唐、仇兼北宗，有画理。董玄宰上窥北苑，近仿元人。至清娄东、虞山派、新安、邗江各派，各有变化。
两晋六朝创始山水，以神为重；唐吴道子以气求胜；唐画南北宗，由气生韵；五代两宋，尚法；南宋院画，废弃古法；宋画开元人尚意之风；元季四家画始写意；明画尚简易；清初四王吴恽之复古；四僧逸笔，八怪变体，金石家重振。
中国画讲画源，讲派别，讲法古，讲院体，讲书法，分品，尚文，有“文人画”之谓。
“天地有大美而不言”--自然万物，有难以言传之美，它是历代诗人和画家们无穷的创作源泉。“物色之动，心亦摇焉”，“山川之美，古今共谈”，面对山川景物之美，画家的感动正如诗人，只不过他们的表达方式不是语言，而是笔墨罢了。
“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，看，“如笑”、“如滴”、“如妆”、“如睡”，画家观察四时风物，是如何的细腻入微，如何的富有感情色彩。
眼中山水，化作心中山水，进而变成纸上山水；“真境逼而神境生”，用纸面上的笔墨符号，来传达自然山水的风采和神韵，这，无疑是中国山水画家独到的艺术创造。
西方画家的风景画，是焦点透视，是静态的；而中国的山水画，却是散点透视，是动态的，读者的眼睛就是摇动的镜头，所以要生动得多。此外，中国山水画有一整套独特的图式语言和构成符号。比如“丈山、尺树、寸马、分人”，是构图比例之法；比如“高远、深远、平远”，是架构空间之法；比如画树木形象，有介字点、个字点、菊花点、胡椒点、梅花点、垂藤点、小混点、大混点、鼠足点、松叶点、水藻点、尖头点、藻丝点、柏叶点、梧桐点、椿叶点、攒三点、垂头点、平头点、攒三聚五点、仰头点、聚散椿叶点、刺松点、个字间双钩点、破笔点、杉叶点、仰叶点、垂叶点、密竹点、水草点、疏竹点、新篁点等数十种点法；比如写山石的纹理结构，有斧劈皴、雨点皴、披麻皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、破网皴、乱云皴、卷云皴、弹涡皴、鬼面皴、羊毛皴、乱柴皴、解索皴、豆瓣皴、荷叶皴、米点皴、折带皴、直擦皴、马牙皴、芝麻皴等数十种皴法。在尺幅之内，仅用上面横抹的一笔，便可表现千里云烟之势，而用一缕烟雾缠绕在半山腰，便可描绘出高山的巍峨气象，这种间接的写意的方法，是何等的高明。
现存最早的山水画作品是隋代展子虔的《游春图》。史称“大小李将军”的唐代李思训、李昭道父子，创“金碧山水”，完成山水画的一次大变革，称“北宗”之祖。而作为大诗人的王维，以水墨渲淡法作山水，创“南宗”，所谓“诗中有画，画中有诗”思路和理想，尤为后世的文人画家们所推重。
五代宋初，有荆浩、关仝、董源、巨然以及李成、范宽，共同将山水画艺术推向一个高峰。荆浩总结唐人“水晕墨章”之法，继承吴道子和项容山水理路，采二人之所长，有笔有墨，成一家之体；关仝学荆浩，后出蓝，创“钉头皴”，成自家山水；董源学李思训、王维、郑虔诸家，创“蜷曲皴”，画面浑厚华滋；巨然创“披麻皴”，有“淡墨轻岚”一体，笔墨朗润。李成学荆、关，创“卷云皴”，笔墨苍润；范宽师荆、李，笔墨沉着，气象雄阔。另有米芾父子，创“横点集墨法”，号称“米家山”。
至南宋，李唐、刘松年、马远、夏圭，所谓“南宋四大家”。他们在前人的基础上，各有发挥，独创出自己的山水样式。李唐画树如“点漆”，创“大斧劈皴”；刘松年学李唐，变“全景山水”为“小景山水”；马远比李唐的“大斧劈皴”更方劲，善画活水，且只画全景的一个角落，故称“马一角”；夏圭学范宽，善画雪景与长卷，构图常偏侧一边，故称“夏半边”。
至“元四家”，中国山水画又抵达一个新高峰。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，他们的山水作品各具面目，而且更加注重文人画气质，尤其是提出了一个富有时代特征的审美概念——“逸”。黄公望说：“画当以天趣为妙，画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，不同画工之流”。倪瓒说：“逸笔草草，不求形似，惟写胸中逸气耳”。
明清之季的山水画创作，很少开拓之功，虽然有董其昌等人极力鼓吹“复古”，然而 已无济于一味模仿与临摹的时风。至清“四王”，山水画彻底趋于程式化。
“笔墨当随时代”。在沉寂了相当长的一段时期之后，至20世纪，涌现出一批极富创造力的山水画家，比如黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染、陆俨少，他们集前人之大成，吐故纳新，继往开来，把中国山水画重新推举至一个新高峰。
中国山水画，之所以延绵不绝而历久弥新，是与中国独到的山水文化不可分割的。原始的陶片刻画中，即有山水形象，那或许是一种天生的自然崇拜。至于后代的画家们，寄乐荒野，优游林泉，与山水精神相往来，已然超脱了山水物象之本身；至于石涛所言“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”，则是完全与自然山水融合一体了。即便在家中的书斋，赏读着一幅山水画，也是可以卧游，可以坐忘，甚而仰天长啸的。
“外师造化，中得心源”，“超以象外，得其环中”，希望自然环境与人文社会的和谐，实现“天人合一”的理想，完成浪漫与现实的完美统一，是中国古代山水画家的终极追求。纯真而经典的艺术，作为一种精神生活，其存在价值，并不仅仅是针对画家或者欣赏者本身，而在于为整个人群服务，提供一种物质生活之外的诗意生存的可能，这，在科技文明高度发展的新世纪，应该给我们更多的启示。
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