导语：草篆是赵宧光用草书之意、率性之心书写篆书而产生的极具其个性特征的新书风，赵宧光把它归为篆书中飞白的一种，是一种杂糅书体的创作。
赵宧光将自己创作的篆书称作“草篆”，他在书论《寒山帚谈》中明确提出“草篆”一词：
“篆书之名尤为浑乱……一曰飞白，篆貌录骨，杂用古今之法，勉作草篆，为器作使，自我作之，不得不然也。余喜作草篆以续飞白之脉，其任率自好。”
他还给“草篆”一词加以解释：
“余不能真草，而能古篆，即方丈一笔，自顾得意，至若以飞白作篆体，即上古不可得，后代不可知。自秦斯而下，居然不肯让人，试为拈按，知余言之不妄。”
赵宧光一方面认为“草篆”书体属于篆书中的“飞白”一类。简单地说，“飞白”就是篆书向隶书的演变过程中，出现的一类篆隶特征兼有、篆隶笔法杂用的书体。而赵宧光也清楚地认识到“草篆”也是一种杂用体，是“飞白”的一种。
另一方面，他明确说明“草篆”是他“任率自好”率性而为的创作，是篆书一种草意、写意的做法。为此他颇为得意，认为这种作书方法“上古不可得，后代不可知”“自秦斯而下，居然不肯让人”，是其独创性书风。
跋张即之《金刚经》
用笔锋芒直露
传统小篆用笔大都逆锋起笔，中锋行笔，收笔回锋。笔画多以曲线为主，少直线且圆起圆收。其线条也大致粗细均匀。赵宧光一改传统小篆笔法，呈现出锋芒直露之态。
以《跋张即之金刚经》为例，其篆书起笔多见尖锋与搭锋入纸，完全视笔势的走向而灵活运用，不在笔笔逆锋。如首行的“之”、第二行的“都”以及落款的“山”等字，尖锋顺势入纸极为明显。
在笔画结束时，也并非笔笔收笔，时有顺势出锋的情况，如第二行“都”字的左半边“者”和落款“赵”字的左半边。其笔画也一改前人以曲线为主的圆转，多见直线、方折与棱角。尤其是转折处时用方笔，如第二行的“践”，落款中的“寒”等字，方笔的加入使其作品刚劲有力。
最为明显的是赵宧光的纵画多由粗到细，呈尖垂笔，似悬针状，多不注重收笔，时见出锋，如落款中的“赵宧光”三字。明代朱谋重《书史会要续编》载：“（赵宧光）自书创作草篆，盖原天玺碑而小变焉。”朱谋至认为赵宧光的篆书是临习天玺碑受到启发而创作出的，这种说法多被后人沿用。
在行笔过程中，赵宧光也不和前人注重线条均匀和粗细一致的作篆方式相同。他似乎有意加强节奏的变化，因此在篆书书写的速度上时缓时急，用笔上也轻重变化，与之相对应的便呈现线条的粗细变化。但由于有时行笔速度较快，线条的粗细变化略显突兀，如第二行首字“新”的右半边，和落款中的“寒”。
赵宧光开创性地将草书书写笔意融入其篆书的创作中，在笔势和草情的带动下，其连笔现象明显，这幅作品中的每个字都能见到此顺势连笔。正是因为用笔上如此多的变化，使其用笔一脱藏头护尾、含蓄蕴藉之态，变成锋芒直露之势，其作品也更显刚劲挺健、率性灵动。
鸟吟檐间树，花落窗下书
体态不拘一格
赵宧光篆书用笔上的率意出现了锋芒直露之态，同样其结体上的率性也显现出了错落有致、不拘一格的体态。
传统小篆的结构是均匀而对称的，这种注重平衡、讲求工整的篆书结体特征为书写出精美、严谨的篆书风格奠定了结构基础。
以李斯《琅琊台刻石》为例，其结构多呈左右对称之势，结体纵长，字的主体部分笔画集中在占全字长三分之二的上部，下部则是可以伸缩的垂脚。此结构字之上部比较紧，下部则疏朗舒展，显示出一种严谨整齐而又疏放流畅的效果。这是在对称均匀的结体要求下所做出的适当调整，它避免了传统小篆的呆板。
赵宧光的篆书完全不受传统小篆结体的束缚，他打破了篆书的平衡美，究其原因可能与其长期书写方丈大字有关。他不仅平时多作大字篆书，而且还多为他人题写匾额。作大字甚至是匾额如果不注重结体的变化就会呆板而无生气，因此赵宧光必定长期致力于篆书结体的研究。纵观其篆书作品多见错落险峻的结构，以一种不拘一格的面目展现给世人。
以“鸟吟檐间树，花落窗下书”篆书诗轴为例。赵宧光似乎有意打破结体的对称和整齐，追求一种不平衡、错落有致的变化效果。他不再使用前人全封闭的用笔和结构体系，多见笔画的有意断开。如首字“鸟”字上半部，两横画并没有把“目”字分成均等的三块也不笔画相连，使其断开透气。如首行的“间”字也有这种情况。第二行的“落”、“窗”和“书”字明显不取左右对称式，“窗”字的内部、“落”字的草头和“书”字的下半部中都有着细微的结构变化，让人感觉其拙中藏巧，质朴自然，可见其对篆书结构的用心良苦。
赵宧光为了使形式单一的章法活跃起来，他强调字形的变化，力求使字之结构有张有弛，有疏有密，使通篇正而不拘板，庄而不死气，使作品生动意趣、神情洋溢、气象外耀。
气息率性写意，气势挺健奇崛
赵宧光的篆书在用笔、结体、用墨上较前人都有重大突破，其篆书作品必然呈现出与众不同的特点。这种篆书风格之创新深受其“学古出新”书学观的影响。
赵宧光始终以“学古出新”为审美理想，在其书学观念和书法实践中都加以体现，并最终始自成家。他强调书法要既能合乎古法，即“拟古”，又能自有创新，写出逸调韵致，即““自好”。在此他引入文学中“格调”之概念来说明学古与创新：学古有法即有“格”，创意变化既有“调”。
他主张“格”与“调”的统一就是要法与意、形与神，手与心，笔墨技巧与艺术个性、传统与创新的完美结合。正是在“学古创新”书学观的影响下，在大量摹古的基础上，赵宧光跳出古人篆书的面貌，呈现出一种率性写意的气息与挺健奇崛的气势相结合的新面目。
他有意识地将草书的笔意运用到篆书的书写中，这最先体现在书写速度变化上。因为极富变化性的书写节奏，使其运笔或急或缓，他的篆书自然而然呈现出一种率性写意、流动灵活的神态。完全走出了清人刘熙载所归的“详而静”一类精美工整的篆书。
赵宧光一改前人作篆的庄重严肃之心态，纯以笔墨游戏心理对待之，更以率性恣肆、逸笔草草之气息取而代之。同时因其长期致力于篆书的研究，所以其笔力道劲，即使迅然行笔，也不会散失篆字原形，用笔更无轻滑软弱之态。带着草书的意趣和赵宦光自身率性自然的个性、以及其道劲痛快的笔力，造就了他作品率性写意的气息与挺健奇崛气势的和谐统一。
结语：
赵宧光篆书中所体现出来的对篆书创作的新阐释以及其打破字体之界限的作书方法都是史无前例的创新之举。虽然这种篆书新风格的形成并非为赵宧光一人之力，但是他在前人孕育的基础上以自己的努力和灵性将其创造而生，应该说它不仅是赵宧光的发明，更是时代之力的推动。虽然后世对之褒贬不一，褒则谓其创新之功，贬则谓其不守古法，落入野狐一路。
总之，赵宧光的时代已经离我们很遥远，但他篆书之审美，已开清代写意篆书之先河。他的“草篆”是上接先秦篆书之精神、下启后世篆书创作新途径的一种风格探索。
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