引 言
当今的中国画坛，是一个各种观念思想交融的大舞台。中国画经历着来自各方面的影响。自从正式把素描引入美术院校的课堂。人们对中国画的认识在某种程度上就发生了改变。康有为、陈独秀以及后来的许多有识之士都曾力倡过“唐宋正宗”。可是由于时代的局限，人们对唐宋绘画的期盼，只能是“神奇、美丽的遐想”。那个时代根本就不可能对传统文化 给予恰当的定位，传统“唐宋正宗”式的作品又怎能从天而降呢？
我们也有过种种尝试，新材料、新技法、新观念……又有过“守住笔墨底线”和“笔墨等于零”的争辩，悄悄逝去的时间无情地过滤了曾经发生过的一切。
经典永远都是经典。但是，我们不盲目崇拜经典，不同的时代人们会对传统从不同的角度来学习。对于传统的重新解读和阐释，成为了继承传统的一种途径，那么我们就从“百代标程”的宋代山水说起吧！
第一章 对龚贤积墨的理论分析
一、龚贤简介
龚贤（1618~1689），字半千，又字野遗，号柴丈人，原籍昆山，迁居南京，一度曾在扬州。他和复社文人及遗老有相当交往，明亡后一度飘泊流离，晚年隐居南京清凉山，栖居半亩园扫叶楼，卖画课徒，编选唐诗，过着坚守节操的贫困生活，1689年因受权势者欺凌在悲愤中病死。
龚贤晚年致力诗画，“幅幅江山临北苑，年年笔砚洗中唐。”他虽宗尚董源、吴镇，但反对死搬硬摹，主张师选造化，吸取前人成就，用浓郁的笔墨创造出鲜明强烈的画面。他善用多层次的积墨，深沉雄厚，强烈明净，有力地塑造着山水形象和气氛，加强了艺术魅力。作画强调丘壑的经营构思，认为山水景物的描绘应“奇”而“安”，即要真实合理而又不一般化。“安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也”，成功的作品应达到“愈奇愈安”真实动人。他的画多描绘江南特别是南京一带的山水，构图活泼，境界动人。册页善用截景突出山水、林木的形象。他画高山上的茅亭危栏，竹篱草庐，天际风帆，使人联想到他的生活和情感。传世代表作有《千岩万壑图》、《木叶丹黄图》、《夏山过雨图在》等。龚贤教学所用范本采取图文并茂的形式，讲解山水树石用笔用墨章法配置，浅近易懂，现流传数本，其中文字部分曾由后人整理为《画诀》、《柴丈画说》等。[1]
二、积墨——墨龚画风的形成及目的
新安画派的代表画家查士标题龚册云：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也……”[2]好友周亮工说：“其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”（《读画录》）龚贤对自己的绘画也很自负，说前无古人，这当然不是夸大其辞，但这并不是轻而易举的事而是经历了漫长的岁月，苦苦探索的结果。龚贤对笔墨技巧的探索，是花了他一辈子的心血，他自己说：“四十春秋茹荼苦”。在给胡元润的信中，龚贤这样写道：“画十年后无结滞之迹矣；二十年后无浑论之名矣，无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓浑论者，非浑沦也，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑论也！” [3]这段话道出了龚贤对笔墨的感受必须是积岁月而后成的切实体会。
早年的龚贤是以“简笔山水”的“白龚”面貌现于画坛的，他曾说过：“少少许胜多多许，画家之进境也，故诗家之五言绝句难于诸体，这是他早年的观点。这类作品也多为早年所作，用笔简炼，略施皴擦点染，全画似以轮廓见长，这种风格的作品后阶段直至晚年偶尔也作（多为册页，扇面）下笔润厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽，通过各种画册，印刷品，我们能看到“白龚”风格作品相当完美，无论是用笔用墨，章法布局，意境传达或风格确立都是比较成熟的。但是龚贤并没有就此满足，而是继续向墨的领域深入研究，最终形成了苍润，浑沦的“黑龚”面目，与后期相比前期的“白龚”，似乎更倾向于对“笔”的研究，因为这类作品，笔线外露，一览无余，虽然后期的“黑龚”面目，笔墨更见苍润华滋，但是早期“白龚”的笔线特征，包括晚期的简笔画风，都是“黑龚”面目形成的最好的“准备”。介于早期“白龚”和晚期“黑龚”之间的被冠之以“灰龚”的大量作品，我们不难看出那种“龚氏”笔线特征的日益成熟和完善，也能看见其在用笔上的苦苦的探索。“黑龚”画风的形成，其意在取法五代北宋的山水画法，雄浑苍厚，皴法很像范宽。《江宁志》中即称龚贤是“今之范华原”。元代以降，山水都是以萧疏洒脱为尚，五代宋初那种北方画派雄强，浑厚，刚硬谨严的画法除了沈周部分画外，已很少有人染指了。
龚贤也不是完全照抄五代宋初的山水画，五代宋初的山水画多画于绢上，用的是实笔湿墨，线条刚硬挺劲，而龚贤画多画在生纸上，用的是秃笔干墨，线条皴法都有一定的柔性，比起五代宋初山水画，浓郁过之而力度逊之。从龚贤存世作品来看，不少题为〈仿宋人山水〉之类。可见龚半千先生“黑龚”画风的形成原因和目的就清晰多了。龚贤1674年五十六岁时书于《云峰图卷》后的一首长诗，“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武，复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友人传法高尚书……凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。” [4]也能说明以上问题。
那么积墨的意义何在呢？首先笼统的，宏观的说，龚贤的积墨画风是在学习宋人，取法宋意的基础上形成的，这种多遍复加，多皴少染，甚至以皴代染的画风与宋代山水的制作有相当的渊源，没有宋代山水，也就没有积墨画风，当然也就不能有中国山水画史上以“积墨”著称的龚贤了。另外，宋代人积墨也是宋代山水法度完备技巧精湛的前提条件，是一种技法上的准备。这样，学习积墨的意义也就凸显出来了——通过学习龚贤积墨可以上溯宋代山水体会宋法，总结宋法。具体的微观的说还得从宋代山水谈起！
第二章 对宋人山水画的理论分析
一、宋人山水画风的特点
（一）雄强、阳刚的气质和空间创造的问题
这是提到的宋人山水画，严格意义上说应是五代北宋的山水画，也就是指荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、李唐等代表性大家的代表作品而言的，今天我们能看到的五代北宋绘画就是指《匡庐图》、《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《临流独坐图》、《关山行旅图》、《洞天山堂》、《潇湘图》、《秋山问道图》、《晴峦萧寺图》、《早春图》、《万壑松风图》等当时第一流的作品，当然有些作品如荆浩的《匡庐图》，据考证为宋人的作品。我们理解的“宋人山水画”和“五代北宋山水画”在很大程度上是前人所界定的概念。而未真正对“五代北宋山水”给以客观详实的加以阐释。在这里我们，统称为宋人山水。随着出版业的发达，以及大量的文献出土记载，我们会不断有新的发现，通过暗黄绢素上的层层积染和严谨的笔墨造境，以及妙巧的空间处理，阳刚大气的画面气质，我们会对“宋代山水画”，渐渐客观地品评、定位的。
宋代绘画中雄强、阳刚的气质在历代绘画中首屈一指，这与宋代人对空间创造总结分不开的。宋代山水极讲气势，讲求构图的大开大合（全景构图），同时对空间的处理很成熟了，多尚高远，通过高远表现出雄伟的气势，有一种震撼人心的力量，面对堂堂大山，使观者有一种崇高的感觉。宋人对空间的处理，总结也有了一定的深度，宋代郭熙在《林泉高致》中论及：“山有三远，自山下而仰望山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈，其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”同时对远的处理也极有办法。“山欲高，烟霞锁其腰，则高矣，水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣！[5]韩拙《山水纯全集》：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远，景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。” [6]
（二）师造化、讲笔墨、重丘壑
宋代是山水画发展的黄金时期，大家林立，流派纷呈。画家们师法造化，关注对生活的独到感受，形成强烈的个人风格，其中荆浩、关仝创立了真实生动的雄伟的北方峻岭山水画体系；董源、巨然则开创了秀丽的江南山川山水画体系。北宋初期山水画家的目的是再现自然丘壑，范宽的雨点皴在成为统一皴法之前，是西北地区，砂砾覆面的裸石质山崖的自然演绎，同样李成的云朵状石法在成为既定的翻卷状态之前，是表现东北地区黄土覆盖，浑圆卵石缝隙毕现的有效手段，董源的披麻皴法在成为地道的带状书法性用笔以前是表现南方丘陵土质土坡的最出色技法。[7]总之宋代是山水画的时代，是极富创造力的强盛健康的时代，在师造化的精神感召下，充满了生机与锐气。
宋代山水极讲法度，景物造型结构的微妙变化与笔墨形式的丰富表现互为表里，有关笔墨风格与相关画境的讨论中，最著名者莫过于郭若虚《图画见闻志》中论及三家山水“……夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针笔，不染淡自有荣茂之色。关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。” [8]郭氏从笔墨形式，风格作为切入点进行剖析研究，可见其鉴赏之入微与准确。从山水画笔墨语言发展的角度来看，唐宋人对笔墨的注重虽不似以后各朝代将其视为对绘画品鉴的主要切入点，但对笔墨表现形式的具体落实来生成气韵这一目标却极为清楚和明确。
在师造化，尚法度，讲笔墨的时代里，完备的皴法体系应运而生，董源根据江南草木华滋，湖光山色的特点，使用披麻皴点子皴的画法，完美地表现出了江南山水的整体感觉，对后世影响甚大；范宽在皴山画树上都有所创造，他以质朴有力转折顿挫的笔墨勾画出山峦的轮廓，山石的岩层肌理则用短条子般的皴笔，层层铺叠，被后人称为“雨点皴”，“芝麻皴”，成功地画出了岩石的质感，表现雄浑壮伟的北方大山极有气势；李成郭熙的“卷云皴”同样也是从自然吸取的形象素材，而总结概括的；后来李唐又以大笔侧锋表现山石的体面及质感，沉着有力，厚重坚实的笔触被后世称为“斧劈皴”，极有影响。后世画家也效法前人，纷纷创立自己完备的皴法体系。
宋代画风素以构图严整见长，多为大丘大壑的全景式构图，而且多有粉本作底稿，故经营位置极为严密，构图与景物刻画亦极见精到。作品的正稿多在底稿上生发而“意外”偶得，故构图与丘壑安排极为经典且有新意。因此宋画以长期作业为多，古人讲“十日一石，五日一水” [9]可见其章法经营颇费心机，当然这也与宋人对画面空间的探索和画面气质的追求密不可分。千年之后，当我们翻开画册，宋画中那强烈的气势和整体的视觉冲击力扑面而来，也就不足为怪了。
（三）勾、皴、染、点，法度完备，制作性强。
宋代山水画，承袭唐代绘画遗韵和技法，勾皴染点，法度已很完备。唐代张彦远谓：“山水之变，始于吴而成于二李”，吴道子画“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，突破前代铁线描施重彩的雅致缜丽的风格，而出现雄浑奔放墨彩兼备的新画风”，世称“吴装”，吴早年曾向书法家张旭求教笔法，对笔线的体悟很有自己的见地，中年之后创造了遒劲奔放变化丰富的“莼菜条”线描。还有只“以墨踪为之”的“白画”，开后世白描之先河。[10]据载吴道子的山水画创作“天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”，予观者以强烈印象。又传说玄宗思念四川山水，吴道子根据印象一日之内画出了嘉陵江三百里的壮丽风光，因此唐代张彦远谓“因写蜀道山水，始创山水之体，唐末五代山水画家荆浩谓吴道子”“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，“吴道子有笔而无墨”也道出了吴氏山水画风的局限和特点。“二李父子以青绿山水为主，画山水树石突破了单纯勾勒填色而以遒劲并带有变化的勾斫表现山石结构，再填以青绿重彩为后世青绿山水画的典范。玄宗谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。” [11]后世王维，受吴道子影响，以破墨山水受到称誉，为其创新处。因此不难看出，唐代早期绘画，先以墨勾勒，后以色渲染，至王维在浓墨中加水将水墨调成浓淡各种层次代替颜色，称为“水墨渲淡”的“水墨山水”。
盛唐之际，张璪在水墨山水画方面亦做出卓越贡献，重视灵感与想像，多用紫毫秃笔，在自由激动的状态下，泼墨挥毫，不雕饰造作。“外师造化，中得心源”对绘画主客观的关系作了深刻概括，[12]别外还有以泼墨法作画的王洽（或王墨），黄宾虹先生说：“吴装”由重色变为淡渲，山水 画之法渐备，李思训金碧辉映，王摩诘水墨精华，宗分南北，各成一家，变异寻常，不相沿袭，千古所师，岂偶然哉！唐代画家在山水画上的创新，对五代两宋水墨山水的流行与发展有着直接而深刻的影响。
宋人山水法度完备，勾、皴、染、点，勾勒（勾斫）运笔的意识较前人自觉，同时线的搭让与错叠，以示脉络，前后关系，具有在平面中寻找笔线空间表现力的意识，变古法中屈曲柔和为精劲方折的笔法特征。皴染点为对唐法的创新，可理解为对单纯填色的演变与发展，黄宾虹先生说“（宋人）皴法变化极多，打点亦可作皴”，“学唐千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传”。[13]就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成，故古人作画曰点染。“后人又创擦法，实则为皴法的变体，故曰皴擦。“勾、皴、擦、染、点”是山水画一整套具体的制作办法，基本沿习至今。
北宋人画，积点而成，层层深厚，制作性很强。“制作”一词颇具现代色彩，在本文中既指绘画过程，又有苦心经营，超出绘画性以外的因素。宋人画能远取其势，近取其质，极其写实，传神，使人看后，无不感慨其对物理画理体会之深刻，精微，“五日一水，十日一石”可见其考究程度。另外宋人在技法层面也用过一些后人想像不到的制作方法，涂、抹、喷、甩，甚至用树叶拓打，有些现代人用的办法，其实宋人早已实验过了。[14]
（四）水法、墨法在生绢上的妙用
宋人山水画中，对水法、墨法的运用是极为成熟的，对水份的良好控制是建立在对笔墨的高度理解和对生绢材料的驾驭基础之上的。有经验的先生们常常这样说：“一位优秀的画家，直到画完成为止，笔洗中的水都是清的。”当然这与画家对笔墨的认识从而形成良好的用墨习惯有关。清代张式《画谭》说：“墨法在于用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣！” [15]宋代山水通过对水的绝佳运用，使画面境界感人，这其中也体现出了宋人对“气感”、“光”的独到体悟和表现，这对后世山水影响亦是极大的。
水法的运用当然离不开染，之所以在此将“染法”单提出来，是因为在此并不仅仅局限于点染，而点染是与皴法极为相似的。染是用墨，也是用水。郭熙在《林泉高致》中说：“以水墨再三而淋之，谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。……烟色就缣素本身，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”从那古谈的绢素上可以看出，水法墨法中“染”的方法，可能是通过大排笔的刷，渲等手法获得。具体地讲来，内染、外染、烘染、罩染……范宽《雪山萧寺图》大量地用了染法，其中天空和远山纯以排笔刷出，山体本身亦有大量渲染，只稍加皴点，山顶、逶迤的山路和远处房顶都保留了绢素本色，表现出雪覆盖之后茫茫山野中的景色，有一种闪闪发光的感觉，光、气的表现极为生动迷人。《雪景寒林图》亦大量使用染法，而且技艺更加精湛，近处的水面和远处的天空均匀染出，山体本身皴染结合，皴法极为丰富。山体极为厚实，多遍的积染后，绢素的本身为雪山中的云气和光感，房顶为白雪覆盖，其中留白极为讲究，不但表现出了茫茫山野被雪覆盖后耀眼的感觉，而且这种光感的微妙变化也加强了空间，的确高明。
《溪山行旅图》中对巨石突兀之际溪涧源头的若隐若现的晕染法，也是对水法幽微的把握，黄暗的绢素上乍看如无，但细细品味，不能不让人佩服古人高超的技巧，通过对水法的微妙把握，对生绢材料的驾驭达到对气感，对画境的生动表现。南方的董巨也极善用墨。浓括《图画歌》指出：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”意在说明水法与墨法的精妙，宋人在水法、墨法上的成熟把宋人画中的造境推向了新的高度。
二、宋人山水画形成的原因
（一）唐文化的遗韵
山水画自唐吴道子，画法渐备，王维、李思训宗分南北，进步极速，至宋名家蔚起，要无不各有师承，为唐代诸家之后劲，山水画经此等后劲者之奋起抗进，幽妙益尽，其创作力虽不及唐贤，而其承法深研，阐微攫奥之功，实能尽唐贤之所未尽，宜为后代则法，故山水画至宋可谓“群山竞秀，万壑争流，法备而艺精……”宋代山水的法度完备是建立在灿烂求备的唐文化基础之上的。唐代绘画，尤以气胜，以吴道子为最，后人慕为“画圣”。[16]五代、宋山水画家、承唐贤气质，追求阳刚大气的大山大水，也就易于理解了。
（二）宋代的学风
晚唐初年，新儒学派引用儒家经典《大学》里的“致知格物”这个名称来标榜他们研究的学问以及自我修养，晚唐学者李翱注释：“物者，万物也。格者，来也，至也。物至之时，其心昭昭然明辨，而不着于物者，是致知也，是知之致也。”在其看来，知的本质就在于心“不着于物”。新儒学思想家们认为，最高的存在就是“理”这种形而上的原理是潜在的，并且是超越物质世界的。“何以为知？”答：“穷理尽性以至于命。”理的必然结果即万物本性，在它的绝对意义上，客观的“真”与“情”或者说与人的主观情绪，感觉是要严格加以区分的。北宋时候，包括八卦象数、星相、宇宙图式、宇宙论、天理、人伦与物性以及政治哲学的研究汇集成新儒学“体系”——即圣：完美的人是顺应天、地、人伦之理的，五代和北宋初年的隐逸画家在山水画中，用确立事物的理与性企求得到宇宙之真。荆浩《笔法记》云：“似者，得其形，遗其气，真者气质俱盛。”“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性……（松树）以微自直，萌心不低，势既独高……如君子之德风也。”荆浩眼中的山水画是贤人、学者和哲学家等贤达的高尚活动。[17]
两宋理学，不仅将纲常伦理确立为万事万物之所当然和所以然，亦即“天理”，而且高度强调人们对“天理”的自觉意识，应该看到理学强调通过道德自觉达到理想人格的建树，也强化了中华民族注重气节和德操，注重社会责任与历史使命的文化性格。[18]因此，五代北宋期间一大批阳刚大气、全景构图、体现完美人格意义的山水画作品应运而生。
宋代绘画，以“理”字为主，讲理、求真、重活，追求的是气韵生动，机趣活泼。因此，宋代山水讲神趣而不失物理之画风，师法造化，写实以及提炼形象的能力乃至借物抒情手法的运用，都达到有史以来的最高水平，传世的宋代佳作，往往细腻深入而不琐碎刻露，立意较高，情感真挚，具有很高的艺术格调。
宋代绘画的主导思想是儒家的积极入世的精神，但佛（尤其禅）道以及理学也从各个方面给予绘画不同的影响，喜好思辨与擅长说理的时代思想特色，使宋人为我们留下极其丰富的绘画史论著述，如此集中地涌现具有极高理论价值的著述，在整个封建社会是空前绝后的，元明清绘画中的风格样式与理论大多可在宋代绘画中找到依据。[19]
（三）行业竞争
宋人山水笔墨严谨，经营位置极为严密，景物刻画极见精到，大多长期制作，少有逸笔草草一挥而就之作，这种严肃认真，扎扎实实的创作心态与当时绘画行业的高度成熟以及行业竞争密不可分。宋代绘画的繁荣有其深刻的经济原因，北宋发达的文官政治，自由经济政策，社会相对安定，商业手工业发展迅速，社会空前繁荣，富裕。北人南迁，文化交流频繁，城市化进程迅速，手工业技术水平提高，产品丰富，为绘画提供了物质基础，绘画消费群体空前壮大，需求量明显增长（物质基础，群众基础）。山水画高度发展，是人们回归自然愿望的反映，也是城市化进程的必然结果。[20]
城市化大背景下，宋代绘画作为手工业的特性进一步凸现，绘画技艺的家族性，绘画的商品化出现了。艺术家在笔墨、气韵、造境和视觉效果上，表现方式上竭力探索，讲求理法，强调山水的可游、可望、可居，追求卧游及畅神功能。社会对绘画的需求和民间职业画家的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。
三、《笔法记》和《林泉高致》
荆浩是五代，北宋北方画风的奠基人，也是将山水画推向中国绘画首位的最关键人物。《笔法记》是其理论著作。郭熙是北宋人，《林泉高致》是其代表作，是在山水画高度成熟之后产生的，它在一定程度上是对北宋后期之前山水画创作的总结，以及对山水画理论的概括和阐发，是继荆浩《笔法记》之后又一重要理论著作，它和《笔法记》一样，不是靠对作品的鉴赏和文献的记载以及个人理想所编述的著作，而主要是靠自己在创作中的体会以及自己为了创作而对前代山水画的学习，理解所得而编述的著作，所以他们对创作前的思想基础和认识方法，创作中具体技巧和意境处理，以及创作时各方面的甘苦体会的更加深刻更加实际。[21]研究二部理论著作，对深入理解宋代山水乃至中国山水都具有重要意义。
荆浩不可忽视的画史地位是开创了北方山水画派。绘画史上“三家山水”，被史家称为“三家鼎峙，百代标程”，皆出于荆浩。“三家”乃指关仝、李成、范宽。关仝为荆浩的入室弟子。范宽、李成皆学出荆浩，北宋大诗人梅尧臣诗云：“范宽到老学未足，李成但得平远工。”是说范宽一生学荆浩而未足，李成学荆浩仅得平远工。三家既为“百代标程”，而又皆出于荆浩，其后百代水墨山水画家应当说皆得到荆浩的影响了。[22]荆浩又将自己的绘画实践总结成理论，上总结晋宋隋唐，下开启五代后千余年中国绘画的新局面。研究宋代山水，荆浩等前人的优秀理论不能忽视。
荆浩的《笔法记》中强调作画要“图真”。“图真论”乃是《笔法记》的中心之论，是继顾恺之、宗炳、王微之“传神论”，谢赫“气韵论”之后的进一步说法。“图真”的本质就是传神，就是得其气韵，而不同于一般的形似。“似者，得其形，遗其气。”“真者，气质俱盛”。这是对传神和气韵的更深切说法。
山水画要达到“图真”的目的，须明“六要”即“气、韵、思、景、笔、墨（与谢赫在形容人物画时的意义相同），气代表阳刚之气，韵代表阴柔之气。以笔取气得其阳刚之气，以墨渲染得其阴柔之美。”“气质，心随笔运，取象不惑。”心手相应，下笔肯定，敏捷，方见生气，“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”所谓玄代自然，无人为斧凿之迹，备其仪姿而不俗，方有韵味，荆浩之后，论画之气韵往往更多指笔墨效果。宋代山水当然不能回避前人对气韵的总结，也是其理论指导下的产物。
思者，删拨大要，凝想物形，强调思而取物之真，去粗取精，去伪存真。高度的简炼、概括正是宋代画家总结前人的成果，宋人千笔万笔，无笔不简，正源于此理论。“景者，制度时因，搜妙创真，景的表现，突出季节性，搜其妙，创其‘真’。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”讲求运笔，但不拘于绳法，灵活变通为用，不受形质的拘束，如飞如动”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”墨法精微，讲求塑造而无斧凿之痕，既雕既琢，复归于自然天真，宋人山水也正是此说的体现。
荆浩的“六要”代替谢赫“六法”，不提赋彩而以墨者代之，说明宋以前的人墨法精微能代色彩，宋代大量的水墨山水作品足以说明。
荆浩还就用笔总结出“四势”，“筋、肉、骨、气”。“绝而不断谓之筋”，“起伏成实谓之肉”，“生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，与之相反则“墨大者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”。另外还提出了“四品”、“二病”，亦颇有见地。这些精辟的理论对宋人作品的法度的形成起到了至关重要的作用。
荆浩启发宋人最重要的理论是“忘笔墨而有真景”。这是这位伟大艺术家和理论家的切肤之谈。大艺术家直接以自己的精神作画，笔墨只是流露情感的工具，作画时是忘笔墨的。宋人山水正合于此，可以这样说，五代北宋山水大盛，荆浩的功劳，不可忽视。
宋代大画家郭熙的《林泉高致集》是理解宋代山水，乃至中国山水的另一巨著，深入研究具有重要意义。“三远”是郭熙总结的理论成果，对后世画家启发极大。“三远法”对于体会宋人造境，体会宋人作品中对空间的处理安排都极具启发意义。一部山水画史，可以说就是一部处理“远”的历史。宗炳《画山水序》有谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”“坐究四荒”“云林森渺”都在论“远”，自传为展子虔《游春图》至李成、董源、范宽等宋代诸家的山水画迹，无不以远见长，只不过形式不一。郭熙总结为“三远”“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势完兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈，其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”高远、深远、平远其作用皆是把人的视野和思想引向远处，或远至灵霄，远至天际……这是人的内心启求远离尘俗和烦嚣，使被凡俗尘嚣所污黩的心灵，得以暂时的清洗，酥换。范宽画以高远居多，令人远望而不离座外；画家李成则善平远，其画近观有咫尺千里之势……“三远”中的“深远”（即向纵深发展的远），其实不能单独成立，它或归于“高远”，或归于“平远”，而“高远”和“平远”中也必有一定程度的深远。“高远”的山水画，给人一种崇高的感觉，在一定的程度上易于人的情趣之激动和企望。如范宽的作品，“平远”给人以“冲融、冲淡”的感觉，不会给人的精神带来任何压迫，如郭熙、李成的画。一般说来，“平远”的画用墨较淡，在平和之中把人引向“远”和“淡”的境地，“平远”更符合山林之士的精神境界，也是山水更成熟的。以后元、明、清的文人士大夫所作山水画几乎都是一色的“平远”“淡远”。平、淡是指山水画的境地，亦是指人生的境地。
《山水训》开头说：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣韁锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”山水是君子在精神上可以得到满足的境界，是精神的食粮，更是精神的产品。“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颖、埒素，黄绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳。山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。”宗炳特别强调要“澄怀味象。”观山水画者与作山水画者都应该具有一样的超凡脱俗的情怀，否则会降低山水画的价值。山水画可以代替山水以满足出仕者的向往林泉之愿望，要有“可行”、“可望”、“可居”之景，“画凡至此，皆八妙品”，“但可行，可望不如可居，可游之为得”，郭熙希望“画者当以此意造，而鉴者又当以此意求之”。这样的要求是符合五代宋初及当时的山水画创作的实际和士人对山水画的要求的。
《林泉高致》还要求四时不同之山景要给人不同的感受，使之“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也，见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩局泉石而思游。”
宋人山水是极重视传统的，但学习传统要不为传统所束缚，因此“不局于 一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”师法传统，更重师法大自然。主张“饱游饫看”，“所经之不众多”。同时，精心研究各地山水，“东南之山多奇秀”，“东西之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁……”“西北之山多浑厚”，“西北之地极高，……其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴，而连延不断于千里之外……”欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。“近世画手，生吴越者，写东南之耸瘦，居咸秦者，貌关陇之壮阔。”皆“所经之不众多也。”
宋人山水极讲观察方法，“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣……学画山水者，何以异此，盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之，以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，……山近看如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也，山正面看如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也，如此，是一山而皆数十百山之形状，可得不悉呼？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？这就是山水画传达出的是中国人特有的审美情趣，特有的欣赏习惯。”
山，大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲盘礴……若将山水作自然描写，则“所取之不精粹。”“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀，……一概画之，版图何异？”“画见其大象而不为斩刻之形”。“画见其大意，而不为刻画之迹”。“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也，长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤罗草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役，使无凭陵愁挫之态也。”宋代山水是有主次讲虚实强弱的，《画诀》中说：“山水先理会大山名为主峰，主峰已定，方作以次近者，远者，小者，大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”“林石先理会大松，名为宗老。宗老既定，方作以次杂窠，小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”郭熙还把山水比作人体：“山又水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”宋代山水的这此理论对宋代山水画的创作有一定指导意义，又是在创作中形成的，其中还有一些是关于修养的积炼与绘画过程中的精神状态的描述，对体会宋人山水画制作的启发颇大，“世人止知吾落笔作画却不知画非易事，庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法，人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生。则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之笔下，……不然，则志意己抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？……余因暇日，阅晋，唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成，即画之亦岂易及乎？境界已熟，心手相应，方始纵横中度，左右逢源，世人将就，率意触情，草草便得。”宋人山水很少外界的刺激和利欲的熏染。“易直子谅，油然之心声，乃是真性情的流露。”“自然布列于胸中，不觉见之于笔下”，“率意触情，草草便得。”宋人山水法度完善，笔墨严谨，刻画精微，但并没有拘谨小气，谨毛而失貌。郭熙在《山水训》中说：“历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨、磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”真正高超的艺术不是做和作，而是真情感的流露。但是又离不开技术，需要借助一定的技巧方能得以表达出来。《画诀》中说：“一种使笔，不可反为笔使，一种用墨，不可反为墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉。”却是一位画家甘苦之言。
“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心掉之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病也，然可与明者道。”作者强调精神的专一，积惰气而强画，本来不欲画，下笔将不会干脆利落肯定果断，将失于“分解法”。“有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲，意不欲者，岂非所谓惰气者乎。”“每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾，委而不顾者，岂非所谓‘昏气’者乎？”“积昏气而汩之，其状黯猥而不爽”“不爽则失潇洒法。”
《山水训》有云：“山有高有下，高者，血脉在下，其肩开张，其脚壮厚峦岫冈势……如是，高山谓之不孤……浅山谓之不薄、谓之不泄。高山而孤，体干有仆之理。浅山而薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。”“不圆则失体裁法。”“以轻心挑之者，其形脱略而不圆。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手洗砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓以轻心挑之者乎”。宋人严谨的治学态度，对于丘壑山石树木的安排组织，苦心经营，一丝不苟。“以慢心忽之者，其体疏率而不齐。”“不齐而失紧慢法”。“已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕，此岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”由此可知宋人作画，开始是大笔挥写，速度快，情绪放松，最后才细心收拾，润饰，一而再，再而三，此为紧慢法。
“凡一境之画，不以大小多少例须如此，而后成。”可见宋人山水的制作严谨的程度，认真的态度。
宋代山水，法度大备，技艺高超，虽没有将笔墨提到一个至高的位置，在理论上大书而特书，却讲究用笔用墨，对于用笔《林泉高致》中“近取诸书法”“王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之多谓善书者，往往善画，盖取其转腕用笔之不滞也。”就用墨而言，“用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨”，这些对我们理解宋人制作及体会宋画会大有裨益。
郭熙的《林泉高致》是解读宋代以前山水画的一部重要著作，是山水画走向成熟的总结，对于我们解读宋人山水画的制作之迷，起着极其重要的作用，对于我们理解中国山水也具有重要意义。
第三章 在实践中解读宋代山水
一、学龚对解读宋人的启示
清代《江宁志》称龚贤是“今之范华原”，郭若虚《国画见闻志》称范宽的画“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质。”米芾《画史》称其画“深暗如暮夜晦暝”，范宽的画重用墨，通过雄劲的笔力，沉厚的墨气而使山石显出浑厚的质感，确与龚贤的画在特征上有相似处，龚贤在用笔上显然是继承宋人的传统。
龚贤的作品特点和难点在于积墨的方法很难驾驭，要求做到笔墨加到十几遍或几十遍也不滞不浊，达到越看不尽越想看的神秘境界。对龚贤作品的良好把握可以使以后学习宋代山水，还有黄宾虹、李可染、贾又福的积墨山水大有益处。
北宋的山水画博大雄浑，其实也是以积墨法完成的，不同的是宋人“千笔万笔，笔笔从简”，极为概括、简炼，线条单纯而有力度，画面依靠有秩序的变化极为丰富的皴法，反映形体，层层深入，与龚贤的积墨画风有很多相似之处，通过研究龚贤而上溯宋人是科学的方法。也可以在完善积墨的同时，对法度的认识理解逐渐深刻，以宋人范宽的作品为例，深入研究龚贤的多遍复加、以皴（短条子皴）代染的积墨画风，很容易在范宽短条子皴演化而来的雨点，芝麻，小斧劈皴中找到感觉，从而为研究宋人寻找一个突破口。
龚贤画中对山石树木的勾勒讲求中锋用笔为主，这与宋人范宽的笔线有一定的渊源，这也是龚贤“墨龚”画风成熟之后的“北宋化倾向”的一个显著的特点，这也为解读范宽这个最具代表性画家的作品提供一个有效的信息。
显然，不同点法的多遍复加，是龚贤和宋人范宽作品中一个明显的相似之处。龚贤在其六十八岁为晋翁所作的山水轴中，采取了范宽常用的雨点皴和劲爽的寒林笔法，在龚贤的巨轴作品，如：南京博物院所藏《岳阳楼图》和故宫博物院所藏《山水通景屏》等，也常常采用类似的笔法和高远的章法，以壮其势。在对龚的解读和临摹之后，对积墨多遍复加过程中点的错落有致的布置，对墨法的控制也会具备相当的能力，这都能为解读宋人提供便利和准备，这也是学龚对解读宋人山水画制作过程的一个重要的启示之一。
二、生宣的妙处
宋代的山水画绝大多数是在绢本上完成，这当然与宋代高度发达的手工业分不开。《图绘宝鉴》：唐人五代，绢素粗厚，宋绢轻细，望而可割唐宋也。宋绢匀净厚密如纸，揩摩如玉，独梭绢细密，尺寸阔至七八尺，绢的经纬之密度是通过胶矾的薄涂而得以平整，故成为光平而不吸水的熟绢。绢上用笔不易分出很多的墨色层次，绢上的墨色变化要通过水法，墨法来实现墨色的浓淡层次变化，多重湿画法，就绢的材料的驾驭，也与水法在宋代大备有直接关系。
纸在宋代，上承五代麻纸制法，也开始以树木造纸，质地薄而韧，吸水性好，尤宜发墨色（宋代造纸业著名的澄心堂纸，但少用于绘画，多用于书法），相对于今天的生宣纸，宋纸是偏熟性的，也叫光熟纸，一面因砑磨而光华坚洁，有“纯坚莹腻”“坚滑如铺玉”等特点，适宜表现流利挺劲的笔墨。龚贤在《溪山无尽图》中：“庚申春，余偶得宋库纸一幅，欲制卷……命之曰《溪山无尽图》，由此可知此幅为宋代相对今天略熟的纸，极宜多遍复加。从庚申到壬戌，画了二三年时间，山岩叠嶂，绵延千里，积墨法多遍复加，气韵连贯，笔精墨妙。[23]
我们临摹用的纸笔工具与古代不尽相同，临摹不是复制，临摹用的纸即应为画创作用的纸，对于宋代的绢上绘画如范宽的作品，也要用现在的生宣纸，这就给临摹提出了要求和难度，既要在用笔上体现北宋山水“笔笔从简”的特点，又要在生宣纸上协调苍和润的变化，还要注意笔和笔之间关系。在这个过程中不停地通过毛笔，宣纸相互作用与内心的感受进行融合对话，去揣摩古人的笔墨内涵，体味古人的生命感受，同时也为表达自己的生命感受寻找着依据，这其中对龚贤积墨法的研究显得意义尤为明显。在生宣纸上，以淡似清水的笔线皴法反复皴染，力求驾驭笔墨与生纸，随着对笔墨性能的逐渐控制，对生宣的性能也会逐渐掌握，生宣的妙处会逐渐彰显出来，不但能在生宣上画出浓淡干湿，水墨淋漓的泼墨写意，而且极为严整、工细的宋代绘画也能在生宣纸上表达出来，这简直是奇迹。多遍复加、皴染的生纸，在水份，用笔的速度，墨法的控制驾驭面前极具所谓宋代“熟纸”的效果，当然这是生宣的效处。也是积墨的龚氏画风对解读宋人山水画制作的功劳，在生纸上积墨画出的宋人作品更见浑厚，丰腴，当然。这造境的精彩程度全在于作者的造型能力，对造化的体悟，对宋人作品的品读及对生纸的控制，通过龚氏的积墨画风来解读宋人山水画的道理，也就不言自明了。
今天的生纸已取代昔日手工业发达时代的生绢，这是时代的选择。在生宣纸上从龚贤积墨入手上溯北宋人山水也是今天体会宋代山水画法度最合适的途径。它的意义将会伴随着积墨山水画在今天的学术位置越来越被证明，这是中国山水画发展的需要，也是优良传统更具包容性的体现。
三、龚氏“积墨”与宋人“积墨”的异同
龚贤的积墨法与北宋人（范宽等人）的积墨有相同之处，也有很大的差异，在生宣纸上体味龚贤的积墨画风，需以其课徒画稿入手。循序渐进。龚贤《画说》云：“笔法：笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，竞传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏乃厚，乃圆活，自无刻，结，板之病。”这与宋人的笔线有很多相似之处。宋人用笔较实，这样的用笔法单纯，可避免因笔法变化过多而使画面繁琐细碎，因而尤宜表现千岩万壑的大景致的恢宏气象，而且宋人的用笔单纯，并不是没有变化，只是因为宋人沉实的用笔而使笔下的每一根线条，都伴随着书写式的状态、情绪而变化微妙而整体。即使是一个皴点，周围也都变化丰富，体现形体的起伏变化，这也是宋人造物简炼穷理的极致体现，当然这在龚画中是看不到的。龚贤画中大幅立轴或长卷山水也极具北宋人画的气势，不过龚贤自有他的墨法变化之丰补笔法变化之微的妙处，而他的墨法是通过笔法的积叠呈现出来的，“墨气中见笔法，（则墨气）始灵。笔法中有墨气，则笔法始活，笔墨非二事也。”这也是龚画中的优点，是龚贤另辟蹊径而超越前人处。
龚氏积墨极重墨韵变化，意在求神秘浑沦的效果，在给胡元润的信中，龚贤这样写道：“画十年后，无结滞之迹矣；二十年后，无浑论之名矣。无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家有以模糊而谓浑论者，非浑论者，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，比真浑论也。”这当然是龚贤的最高追求，这在北宋人画中也是看不到的。
他在题跋中这样写道：“余弱冠时，见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下。何以故，小巫之气缩也。历今四十年而此一片云山常悬之意表。” [24]从这段话中，可以看出米氏云山对他一生山水创作的重大影响。龚贤虽然受“二米”的影响，却突出发展了积墨法，这种积墨法已突破了宋人的积墨而自成面见。“浓树有加七遍者，若七遍皆浓墨，则不成树矣，可见浓树积枯成润不诬也，加七遍墨者，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴便歇了，待干后又加浓点，又加淡点一遍，连总染是为七遍。点墨叶甚至有七遍，可见墨色层次变化之多，这种墨韵变化不光是墨叶，还包括山石……”
近代大画家黄宾虹先生说：“千笔万笔，无笔不简”，宋人积墨但重复雷同的地方极少，宋人的积墨使得物像刻画精微，皴法丰富，变通为用，体现了对造化的理解，既雕既琢，复归于自然天真，宋人造物穷理的精神，体现的淋漓尽致。而龚贤积墨法相对重复，但却营造了一种极其强烈的明暗视觉效果，即传统中墨与白的关系，《画说》中说：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”把墨与纸的黑白提升到光影明暗去理解山石的体积并表现出来，唯有龚贤了，并且这种黑白灰的关系，极具构成意识，这种构成意识明显的是来自于“轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生”的传统启示，这与宋画是明显不同的，当然这给后来的黄宾虹，李可染的启示颇大。
另外，龚贤画有个最大的特点是润，这也是其鲜明的个性特征。“墨言润，明其非湿也。皴法先干后湿，故外润的内有骨，若先湿后干，则死墨矣。”“皴法先干后湿，先干始有骨，后湿始润。” [25]龚画在其制作过程中，对水分的控制需得心应手，这样画出的线条才润泽，随着积墨遍数的增加，水分亦随之增大，这样才不致画面出现飞白干涩的感觉。前几遍墨色须控制住水份。水分不宜过大，需要很长一段时间才能达到心手相应的程度，这与宋人在生绢上画出积墨的效果迥然不同。
宋人的山水因在生绢上画出的原因，笔墨的变化（从画面构成看）并不十分明显，这与宋人“穷理”的精神是一致的，宋人的笔墨是相对理性的，体现出了一相对写实的画境，（当然这是时代的产物，是经唐、五代画家的共同努力而实现的。）笔墨围绕画境展开，宋人讲笔墨，但却未将笔墨的位置提升到后人的程度，宋人积墨、讲用笔、研究墨法、水法、三远、构图、在技巧上全面成熟，众法兼备，却从“理”中拓展了“趣”的内涵，注重画面与诗意的融洽，建立了以情理为旨归，以诗意为妙趣的绘画审美体系，[26]当然也因此成就了宋代山水在中国山水画史上的典范意义。
四、“折墙理砖”与“理砖成墙”
“折墙理砖”即从局部入手，甚至局部的局部，局部凝取着作者的整体修养，通过局部体会古人的尽精微，古人的理法、意趣，尽在其中。以范宽的《雪景寒林图》为例，先从画中最底下的几块石头入手，从用笔用墨到皴纹处理，均需一一揣摩，因有龚贤积墨作基础，用墨自然不是问题，只是运笔，皴纹须多品读。宋人用运沉实、疾、涩、使转、顿挫，点子皴、条子皴变通为用，如斧劈刀砍，手上练习自然多多益善，对笔的驾驭、体会须在对其按提使转，轻重疾徐，砍、刨、劈……各种皴法的一一尝试体会之后，宋人的这块石头的制作过程将会越来越清晰：宋人勾皴结合，亦勾亦皴，线与皴的关系极为默契，充分体现石头的凹凸起伏，对线的强弱肯定都是在皴法的基础上，围绕形体展开的，就这几块小石头，就足以窥探到古人充实严密，一丝不苟的写实画风。
当大的皴纹与石头的大致的轮廓基本交待出石头的起伏之后，石头的小皴纹也是体现石头更加微妙起伏的，这容易被人忽视。如今画坛“大写意”画风盛行，草率，粗肆者多如牛毛。宋人的严谨需冷静观察体悟，平心静气，最令人惊叹不已的还是画中石头上极小的点皴，看似漫不经心，实则极为在意，这是继微小的皴纹如刨的，劈的笔法连起来反映形体的微妙起伏之后，又进一步对形体的深入推敲与刻画。有的皴点小到无法看清怎样下笔，只能借助放大镜了。宋人对造物的体会之深，写实能力之强，非言语能表达，只有真正体会这一制作过程，才能知晓。
另外，宋人画中的淡的皴纹也需细推敲，有些是随着用笔的先后一遍来反映石头的大体起伏的（相当于素描的大关系的建立），也有一些是深入一步刻画（大关系基础之上）的；还有的是对浓墨的过渡，使形体更加丰富而已，微小的墨点，浓的、淡的，也都须一一审视，都是建立在形之上的，也就是指石头的起伏，凹凸变化。宋人山水的精微，写实，可见一斑。宋人的板刻结也由此生，这其中画者的情绪、气质、感受与画的好处息息相关。
宋画多绢本，经过了千年的历史，古旧的气息，减弱了画中的很多关系，在生宣纸上，经过对龚贤积墨的研究体会，重新建立这种关系需要具有极强的概括能力，也要有很多的写实能力，通过对原作的品读，重新建立起宋人山水的精神，我叫它“理砖成墙”。
“理砖成墙”更见作者的整体的驾驭画面的能力，更见修养的全面，这里最大的难点还在于对整个画面的精神气质的把握，极容易造猫画虎，每笔都像，整体看来，支离破碎，面目全非。当一块小小的石头梳理出来，就像打开一扇门，一堆石头，乃至整幅画，都能建立起大的关系。这里对素描中整体观念的理解也是极为适用的，显然中外画家对艺术作品，对艺术的认识有相当多的共通之处。
大的关系理清了，之后按照原初对作品的品读，深入表现，使之丰富、生动。但是生宣纸毕竟与生绢不同，就是在生绢上重新建立这种关系也非易事，这其中对气感的体会表现，也是个难点，我个人认为，这种气感的表现，是强化画面意境的最重要因素，也是古今作品的最大差异所在。可是造成这种误差的最魁剐手是时间啊！
透过千年古暗的绢素，宋人营造的意境是那样的迷人，那么富有诗意，真的能让人感觉忘记一切，可是真的在生宣纸上表现出这一切，却着实着不容易，总感觉对气感的表现不够充实，真的解决不了这个问题？这其中的遗憾，还得留给时间！
第四章 学习宋人山水的意义
一、对宋人山水画风与素描造型关系的分析
宋人的山水体现了宋人格物穷理的精神，体现了宋人在技法上走向成熟和完备。通过对宋人画的品读鉴赏、临摹，而达到不是浮泛的一般化的了解传统，而是达到一定深度，融入到对艺术规律的过握中去，古人优秀作品中隐藏的艺术法则是每位学习者所考虑的。
宋人的山水是中国历史上的写实的高峰，尽精微而致广大，在对宋画的研究过程中，不难发现，古人在体悟造化的过程中，以笔墨造物的过程中与西方的写实理念，也有不谋而暗合之处，其中对整体感的把握，形体感的表现与绘画过程中精神状态等有很多相同甚至是一致的，的确，对宋代山水的研究发现，往往学院派的画家居多！
中国的传统的山水，包括宋代山水，都在营造着一个“境”。通过“三远”的处理，通过主观化虚实关系的表现，通过对画境中黑与白的处理与表现，通过对气感的表现以及强弱的节奏感的把握，十足地建立起一个“虚”、“无”、“淡”、“远”的境界，苍苍茫茫，与中国文化中老庄玄的精神境界相通，清清白白，一尘不染，与画者、鉴者的心灵相通，充实、净化着画者和鉴画者。其中对虚实关系的把握，对气感的表现都是画家主观（包括修养的休现）化的结果，宋人山水并没有因此而减弱对造型的研究，那严谨的结构，生动的质感，丝毫不逊色于西方的写实作品，紧紧围绕“境”充分展开。宋代是理学大盛的时代，对画理物理的认识研究都已达到很高的高度。今天我们接受的教育，还不能让人对宋人写实的山水画风的研究，丝毫不带有“西化”视角，也许这就是这个时代的印记吧！
二、扬弃和吸收——南北方两大美院对宋人的解读
正如前文所说，对宋人山水制作的认识更以学院派见长，本文就以中国美院和中央美院对宋人山水的研究进行简单地梳理，力求为本文的充实起到一定的作用。
中国美院的山水画教学，在以潘天寿为代表的老一辈艺术教育家的倡导和建议下，分科较早，且师资力量雄厚（如黄宾虹先生/陆俨少先生均在此执过教），教学理念鲜明，以临摹传统为基础，系统有序，言传身教，形成了一个规范严谨的学术氛围，加之江浙是历代文人汇集之地，形成了鲜明的地域画风，对于宋代山水的解读，比较专业，路子较正。[27]
中央美院山水画教研为贾又福先生所指导，是沿着李可染先生开创的山水画教学之路（李可染先生的“李家山水”是从气象上取法宋人，从写生入手，创建而来），在长期的教学实践中通于开拓、大胆创新、独具特色与时代相适应。对于传统的研究讲求最大限度深入传统，以求最大限度地跳出传统，入古者深，出古者远，对宋代山水的解读很有深度且很有特色。
以《溪山行旅图》为例，浙江的中国美院山水画，能够做到从传统入手体会宋人的笔法、墨法、水法，从而理解画中的意境与笔墨结构关系。比较讲求笔精墨妙；而北京中央美院山水画则更注重整体，能够从整体上把握宋代山水的精神，很是厚重整体，而且局部的刻画很深入，很丰富，但从笔、墨、水的关系来看，则没有浙江发挥的充分，这也是文化的地域差异吧！另外中央美院的山水画能够调动全方位的因素（包括素描因素）理解北宋山水的严整、肃穆、雄浑，博大与坚实，显得得大气磅礴，从这一点来看，浙江的东西略为弱一些！
勿庸置疑，对北方人而言，江浙与生俱来的人文气息是短时期无法弥补的，但对传统的学习研究，又是必须的，但历史没有因此而偏爱谁，冷落谁，南北文化的争鸣从未终止过，不是曾有过南人的王谢风度帖学大盛，亦有过北人的碑学大兴吗？更不用说今天的陆俨少和李可染了！
三、学习和研究宋人山水画的意义
当今是自我个性张扬的时代，是自我表现欲极度澎涨的时代，所谓的自由，个性，几乎竣驾于作品质量之上，多种展览充斥着五花八门的“个性表现”。真正的力作则寥寥无几。当今又是一个打破规则，重组规则的时代，几乎到了无所忌讳的程度，几乎到了什么都没有的程度，人们呼唤大师，可是历史上大师从来不是呼唤来的。随着一声“中国画到穷途末路”的招唤，茫目的人们开始响应，老祖宗的优秀的遗产再也没有人愿意继承，工业文明的日新月异使传统的山水景观不复存在。工业文明满足了人们对物质和欲望的追求，工具文明又使当前的艺术家们极度失落，与山水画家息息相关的痛苦，是传统文化价值观的动摇。短短二十几年，茫然的人们便忘记了自己是谁，也无法对传统树立信心，因此我们要从宋人山水来看传统的光辉和可歌可泣！
在现代中国画坛，有两位先生深得宋代山水精神，一位是黄宾虹先生，一位是李可染先生。黄宾虹先生对宋人笔法、墨法、水法深入研究。从中吸收营养，就墨法而言更是在宋人基础上，探索了积墨，宿墨，退墨在生宣纸上的丰富的变化，对传统的笔墨语言有新的创造和突破。“浑厚华滋，润含春雨”为其追求的美学境界，他认为浑厚华滋代表民族精神，并以此为品评标准梳理了历代画家，得出了北宋人画细而不纤，精而不犷，气在笔力，韵在墨彩，因而浑厚华滋。黄老的画深得董源笔墨意象中“用笔草草，近视之不类物象，远观则景物灿然”的境界。其作品是艺术规律和自然规律的统一，从艺术学的角度看，体现了中国画艺术本位的回归。
李可染先生的画吸收了宋人整体，浑然的气象，注重全景式山水三远法的运用和可游可居的丘壑情节，并能深入生活，精读大自然，解决了因袭传统之风，千人一面的公式化和程度化及结构的散乱，又总结了几种经典范式，在题材、语言、意境上高度集约，强化了宋人山水的现实化，其以积墨之法作画，与宋人“十日一石，五日一水”的创作心境极为相合。
两位先生，对宋人的取法虽略有不同，但其艺术历程为我们研究宋代山水带来了诸多启示，为我们在浅薄时风中立定脚根，作出了榜样。
宋人山水，法度完善，解读宋人，能从中获得诸多启示，从而获得灵感，在当今商业大潮左右的画坛中提高艺术品位及气质，走出自我，创造出能代表这个时代的山水画。
结 语
宋人山水画是一本本平实而又雕钻的语法书，令后世画家受用不尽，说他平实，是因为他实实在在，明明白白地摆在我们面前，他在很多方面可以接启发我们；说他雕钻，是因为在解读过程中，又给人留下了太多的无奈。那暗黄的绢素，覆盖了多少让人看不清的谜。
本文作者倾其三年的学习时光，想对宋代山水深入研究，力求准确、精微，可是光阴似箭，三年时间除了琐碎杂事，真正进入状态的时候，又颇感时间紧迫。一位智者曾说过：“一门深入，长时熏修”，想来又令人眼前一亮。
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。比起呕心沥血的李长吉，真不及其万一啊！
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[27]张伟平．中国美术学院中国画系，山水画工作室[M]．石家庄：河北美术出版社，2002．14
后 记
本文是笔者在攻读硕士研究生学位的实践研究的理论成果。在这三年的时间也，大部分时间是在构思本文，几次酝酿成稿，却都感觉认识还不够深刻，不够成熟。岁月匆匆，三年将逝，眼下又急需成稿，颇感遗憾。
在读研的生活中，有幸得到我尊重的先生张建华老师的亲自指授，颇感庆幸。几次彷徨、困惑，都是先生谆谆教诲，使我茅塞顿开，先生严谨的治学态度，开阔的胸襟将令我终生受益，同时也为本文的成稿，起到了精神支柱的作用，在此深表谢意。
本网专稿 省老干部大学国画系教师张宏武
